«наррация желания в кинотексте»
Скачать 0.73 Mb.
|
E. V. Mikhailovskaya Film Adaptations through the Prism of Film Genre The process of adapting a piece of fiction for the screen goes through several, hopefully creative, stages. However, nowadays the creative vision of the filmmaker is more often than not subdued to the norms and conventions of contemporary film genres — ready-made formats to match the expectations of the viewer. Thus, the process of adapting a book for the screen looks more like an attempt to ‘squeeze’ it into a rather rigid conventional pattern. This can be illustrated by much acclaimed adaptations by Joe Wright, made in the genre of melodrama. Н. В. Новак, ст. преп., Санкт-Петербургский государственный университет (Россия) Открытый финал как нехватка и взаимодействие со зрителем (на материале художественного фильма «Время отдыха с субботы до понедельника» и рассказа Ю. Нагбина «Терпение») Зритель является автором собственной художественной реальности. Увидев действо, воплощенное силами актеров, операторов, художников, композиторов на экране (на сцене), он зачастую не просто следует за режиссерским замыслом, но и создаёт свои личные трактовки. Открытый финал — прекрасный пример того, как авторы фильма могут «спровоцировать» зрителя на подобное «сотворчество». Финал — это «последний эпизод трагедии или комедии, исключающий возможность дальнейших конфликтов или развития сюжета» [Пави, 2003]. С одной стороны, наличие открытого финала говорит о том, что конфликт исчерпан не до конца. С другой — это может стать свидетельством того, что недоговорённости, «недопоказанности», смысловые противоречия, присутствующие в кинотексте настолько велики, что создают ощущение неоднозначности, «нехватки» развязки, а иногда вообще позволяют говорить об отсутствии таковой. Фильм И. В. Таланкина «Время отдыха с субботы до понедельника», являющийся «вариацией» на тему рассказа Ю. Нагибина «Терпение», буквально создан из умышленных авторских недосказанностей (на вербальном и визуальном уровнях) и порождённых ими зрительских предположений и предчувствий. Как только мы получаем ответ на один вопрос, — появляется другой. Знакомство с рассказом Ю. Нагибина, появление в кинотексте отсутствующих в «Терпении» персонажей и сцен, а также отсутствие значимых для писателя фигур и сюжетных поворотов, определённое количество «киноклише» (диалог двух людей, не слышащих друг друга; контраст между атмосферой, царящей на Валааме и обстановкой на корабле; диалог двух людей, которые не слышат друг друга) одновременно могут стать и ключом к пониманию картины, и замком, который нужно открыть. То, как будет понят финал этой кинодрамы, во многом зависит не только от способности зрителя увидеть и интерпретировать данные подсказки, но, очевидно, от определенной эпохи, ее идеологии, от личности смотрящего. Литература Пави П. ГИТИС. Москва, 2003. N. V. Novak The open final as an element of the narration of shortage and as an attempt to interaction with the audience on the material of the feature film «It is time to rest from Saturday till Monday» and the story «Patience» by Y. Nagibin The focus of attention is the narration of shortage. Perceived by a viewer, the shortage becomes a significant element of the plot and composition of the feature film «It is time to rest from Saturday till Monday» by I. Talankin (1984) — a variation of the story «Patience» by Y. Nagibin С. В. Панов, канд. филос. наук, НИТУ Московский институт стали и сплавов (Россия) С. Н. Ивашкин, канд. культурологии, ЦБС № 3 ЦАО г. Москвы (Россия) Экранное письмо: интеллектуальный монтаж, проза свидетельства и машины желания Открытие интеллектуального монтажа позволило выявить характер экранного письма, которое стало не просто сочетанием серийных форм, а разветвленным сложноорганизованным авторским высказыванием о логике развития героя и его сознания. Так называемый неореализм трансформировал авторское высказывание в форму свидетельства, проза которого идентифицировалась бы с прозой мира. Проза свидетельства (Антониони, Бергман, Куросава) выстроила всю феноменологическую схему редукции естественных установок к жизненному миру, понимаемому как обещание присутствия, последнее молчание, пророчество о конце любых пророчеств, сокрытие тайны, возвышенная поэзия мира (начало «Красной пустыни» или финал «8 1/2»). Экранное письмо 1980-х (Альмодовар, Гринуэй) опрокидывает эту схему в производстве машин желания, где судьба героя становится телом смысла, авторский акцент — открытием фиктивности самой игры и подражания, а повествование — жестом переключения, самообновлением приключения, автоматизмом повторения во всей логике сюжетно-композиционных регулятивов. Отсюда преодоление всех смыслообразующих конфликтогенных схем неореализма — сублимация страха перед законом (голосом отца) преобразуется в пульсацию материнского желания (голос воображения), которая воплощает чистые аффекты, бесцельные образы и освобождающий смех, снимающий весь серьезный пафос «последних вопросов» свидетельства в метанарративе о невозможности власти и единственной перспективы видения. Материнское желание («Все о моей матери») станет не только предметом и способом авторского представления, но и обусловит форму новой сатиры как прозы Другого. Формой мотивного воплощения материнского желания станет два маршрута нарцсиссизма — примитивно-естественный и рефлексирующий, реализуемые в главных героях и их сюжетных линиях (супруги в «Антихристе» фон Триера, Роберто и Сека в «Коже, в которой я живу» Альмадовара, дядюшка Бунми и монах у Вирасетакула) в их отношениях к исходному отказу от наслаждения в логике приращения отсроченного удовольствия «plus-de-jouir» (Лакан) или смещения в экранном следе различия (Деррида). Две линии нарциссизма связаны с самой идеей матриархата, в котором мать, воплощенная в водной, воздушной, огненной или земной стихиях, исходно является зеркалом всех отражений и самоотражений любых множественных эгоизмов, вне эгоизма отдельное сущее в матриархальной спектрографии насилия не может существовать. Отсюда эгоизм преступного Нарцисса, который оформляется в комплекс животного желания или в комплекс рефлексирующего экспериментатора (Сека и Роберт у Альмадовара), которые характеризуются внутренней слепотой, отсутствием саморефлексии, снятием любых ограничений в реализации собственного желания. В постфеноменологическом экранном письме конца XX в. автор больше не объемлет своим горизонтом весь ход жизненного становления героя, завершая все его смысловые акценты во вненаходимой позиции наблюдения за бытием, ставшим данностью, а превращает героя в повествователя и соавтора собственной судьбы, что ведет к обоснованию и художественному воплощению самого фантазма наррации о конечности любых повествований — экранного апокалипсиса (фон Триер в «Меланхолии»), биотехнологического эксперимента (Альмадовар в «Коже, в которой я живу»), события призраков прошлого и перевоплощений героя (Вирасетакул в «Дядюшке Бунми»), лжесвидетельства и порождающего взгляда и виденья героя в кругозоре повествователя (Джейлан в «Однажды в Анатолии»). S. V. Panov S. N. Ivashkin The Screen Writing: Intellectual Montage, Prose of the Witness and Desire-Machines The discovery of an intellectual montage has allowed to reveal a character of the screen writing which isn't become a simple combination of serial forms, but a complexly organized author's statement about the logic of the development of the hero and its consciousness. The so-called «neo-realism» transformed the author's statement to the form of witness which prose would be identified with the prose of the world. The 1980-s screen writing (Almodovar, Greenway) overturns this scheme in a production of desire-machines where the destiny of the hero becomes a sense`s body, author's accent becomes an opening of the fictitiousness of the game and the mimesis, and a narration becomes a zipping gesture, an adventure`s self-updating, the automatism of repetition in all the logic of scenario-compositional regulatives. Р. М. Перельштейн, канд. искусствоведения, докторант, НИИ киноискусства (ВГИК) (Россия) Апофатический аспект визуальной метафоры в кино Рассматривается апофатический аспект визуальной метафоры в кино, сопряженный с эстетикой невыразимого. Анализируются шесть уникальных художественных решений, синтезирующих образы видимого и невидимого мира, в основе которых лежит отрицание рационального дискурса. В рамках онтологии видимого визуализация отсутствия в кинотексте может осуществляться как минимум четырьмя способами. Механическое вынесение эмпирической вещи за границы экрана. Фабульное вычитание эмпирической вещи из кадра. Такое особое построение мизансцены, при котором эмпирическая вещь смещается на обочину своего семантического поля, как бы скрываясь от нашего взгляда. Механическое вынесение эмпирической вещи за границы экрана и символическое удаление ее из кадра при помощи особого построения мизансцены. В рамках онтологии невидимого визуализация отсутствия уравновешивается изображением присутствия вещей незримых. Подобная метаморфоза становится возможной благодаря изображению мира, находящегося по ту сторону нашего сознания. Визуализация невидимого может быть осуществлена как минимум двумя способами. При помощи средств эстетики абсурда и поэтики жанра видения. При помощи иконописной методологии. (Категориями последней оперирует не только религиозное мировосприятие с его двумя путям богопознания — катафатическим и апофатическим, но и — искусство.) В искусстве, быть может, не в меньшей степени, чем в религии выражено стремление к сверхрациональному пути познания, но искусство далеко не всегда ставит перед собой подобные задачи. И тем дороже те попытки, которые можно признать удачными. Какие-то из них углубляют русло трансцендентного кинематографа, а какие-то продолжают лучшие традиции экзистенциального и авторского кино. R. M. Perelshtein Negative Theology Aspect of Visual Metaphors in the Movies Visualization of absence in cinema can wear both formal and informative character. This circumstance determines the depth of the artistic image, built on the rejection of rational discourse. Method of apophatic perception of the world operates categories of icon-painting methodology, and more — visual thinking, which deliberately restricts the range of verbal metaphor. Апофатика is inherent in the very nature of the cinema, which attempts to Express the inexpressible, depicting either visible or invisible. The image of the invisible and its semantics is devoted to this message. Н. П. Пинежанинова, канд. филол. наук, Санкт-Петербургский государственный университет (Россия) Пространство повседневности в фильме А. Звягинцева «Елена» Плотная, последовательно представленная повседневность в фильме А. Звягинцева «Елена» неторопливо вводит зрителя в драму обыденных обстоятельств. Добропорядочная Елена, бывшая сиделка, два с половиной года замужем за состоятельным человеком и живет в роскошной квартире в центре Москвы. Брак Елены дает ей возможность помогать безработному сыну и его семье — она просит у мужа бессрочный кредит и регулярно отвозит им в Подмосковье свою пенсию. Но однажды желание Елены помочь внуку спастись от армии за счет мужа не осуществилось — она получила отказ. И Елена внезапно совершает акт восстановления социальной справедливости — отравляет мужа таблетками «Виагры», правильно рассчитав в таком способе свою безнаказанность. Затем присваивает все деньги из сейфа мужа и перевозит семью сына в московскую квартиру. Итак, «счастливый» конец — семья Елены объединяется в гостиной вокруг телевизора с передачей «Давай поженимся». Желание Елены помочь семье сына исполнилось даже с избытком: Елена на какое-то время резко вывела всю семью, ждущую еще одного ребенка, на новый уровень материальной обеспеченности. Вместе с тем, развертывание повседневности в фильме не исчерпывается только одной стороной киноповествования — фабульными событиями, текстом/речью, непосредственно выраженными или рассказанными поверхностными смыслами и образами, не требующими специальной трактовки. Пространство повседневности в этом кинонарративе представляет собой совокупность предметного аудивизуального и неограниченного ассоциативно-образного восприятия утилитарных, социально-статусных, нравственных, религиозных и эстетических ценностей. При этом базовыми для повседневности остаются утилитарные ценности, т. е. практические и прагматические. Максимальное значение и личностный смысл имеют ценности утилитарно-потребительской морали — деньги, эгоизм и гедонизм. Утилитарные прагматические ценности определяют цели деятельности, а духовные ценности — смысл человеческой деятельности. Духовные ценности обладают неутилитарным и неинструментальным характером. Современный поворот в решении экзистенциональной проблемы состоит в превалировании удобства и наслаждений, т. е. смысл существования проявляется в желании получать максимум наслаждений при минимуме страданий. Из утилитарных прагматических ценностей в фильме центральное место занимают деньги. Елена говорит о них, отчитывается перед мужем, получает, пересчитывает. Деньги и вещи стали для Елены главным аргументом в разделении людей на обычных и особенных: «Какое вы имеете право думать, что вы особенные? Почему? Почему? Только потому, что у вас больше денег и больше вещей?» И угрозой звучат далее библейские слова из ее уст: «Все же может измениться. И последние станут первыми». Библейская цитата без веры. В церкви была поставлена свеча за здравие мужа, а через некоторое время совершается убийство. Преступление без наказания. В то время как Елена везет деньги сыну, электричка внезапно останавливается на переезде, любопытствующие смотрят в окно: что случилось. Около переезда лежат сбитые электричкой белый конь и всадник, накрытый плащом. Елена бросает за окно взгляд, на ее лице нет никаких эмоций. Апокалипсический знак вписан в движение повседневности и поглощен ею. Но у Елены появляется страх — когда в доме сына гаснет свет, она судорожно хватает его руку («Ты мне руку сломаешь, мам»). Елена, которая каждое утро входила в спальню мужа и открывала плотные шторы, чтобы впустить дневной свет (таков был ритуал начала дня) сейчас испуганно переживает исчезновение света. «Конец света» длится несколько минут и шутливо обсуждается соседями: «Похоже, во всем доме…» — «Во всем мире». N. P. Pinezhaninova In Andrey Zvyagintsev’s film «Elena» the space of day-to-day life is presented as structured by consumer interests and utilitarian values. Money is in the center of attention. And egoism and hedonism distort existential questions. А. С. Полянина, соиск., Новосибирский государственный педагогический университет (Россия) «Отчаяние» В. Набокова: минус-кино и кино-как-текст 1. Кинематографический контекст литературы — весьма неустойчивая и подвижная субстанция, которая может менять свои характеристики в зависимости от появлений новых моделей в культуре. В первую очередь, она представляет собой выход одного искусства за пределы другого, вырабатывая в литературном дискурсе особый прием «кинофицированности» текста. И. Смирнов в своей работе «Видеоряд» обозначает «словесное сотворчество» двух искусств: «предложить читателю вербальный эквивалент фильмов — дать возможность пережить их уже не как пантомиму, но и как Логос» [Смирнов, 2009, с. 340]. 2. Роман «Отчаяние» часто исследовался на предмет наличия в нем претекстов из сферы кинематографа, немецкого в частности [Шлотхауэр, 2000]. Между тем, для нас важным представляются не только интертекстуальные связи с кинематографом, но и обыгрывание Набоковым самого способа кинопоказа, имитация киноповествования, но не кино-содержания. 3. Набоков оставляет «кино» не актуализованным, используя «минус-прием» (Герман и остальные «не видят»). «Кино» изымается из текста, ни один из героев не может его «просмотреть», вместо этого кинокод буквализуется на структурном уровне. 4. В романе «Отчаяние» проявляются черты кинотекста: особый темп развития событий, крупный план, титровые диалоги и монтажное соединение эпизодов. 5. Кинематограф уподобляется «чуду», «фокусу», что соотносит его с театром, балаганом и литературой. Словесные титры разоблачают «фокус», поскольку выполняют номинативную функцию, обозначают кинообраз. Таким образом, перед нами кинотекст, в основе которого лежит киносценарий главного героя. 6. Наличие в сюжете героев-двойников приводит к тому, что в нарративе создается эффект монтажа двух планов (Герман-повествователь, Герман-убийца). Превращение героя в автора можно назвать своеобразным аттракционом. Исполняется тот самый «трюк иллюзиониста», о котором рассуждал главный герой в 1-й главе. 7. В прозе Набокова кинематограф возможен лишь на метауровне, именно там он соотносится с «речью», совпадает с ней во всех параметрах. Набоковское «слово» разоблачает «действие», кино становится возможным только в качестве нарративного приема, актуализирующего иллюзорность мира и героя. Литература Делез Ж. Кино. М.: Ад Маргинем, 2004. Шлотхауэр Л. Роман «Отчаяние» Вл. Набокова и немой немецкий кинематограф // Hypertext Отчаяние / Сверхтекст Despair. Studien zu Vladimir Nabokovs Roman-Rätsel, hrsg. Von I. Smirnov. München, 2000. Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. Янгиров Р. «Чувство фильма»: Заметки о кинематографическом контексте в литературе русского зарубежья 1920 — 1930-х годов // Империя N. Набоков и наследники. М.: НЛО, 2006. Набоков В. Отчаяние // Набоков В. Собрание сочинений русского периода в пяти томах. Т. 3. СПб.: Симпозиум, 2000. Смирнов И. Историческая семантика кино. Видеоряд. СПб.: Издательский дом «Петрополис», 2009. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1998. С. 281—328. |
Похожие:
 | Нарочитая грубость обмана всегда является признаком желания обманываемого обмануться | | После совершения вышеизложенных действий, фио1, умышленно, для удовлетворения своей половой потребности, против воли и желания потерпевшей,... |
 | Аттестация является обязательной: раз в пять лет каждый педагог, не имеющий категории, независимо от желания и стажа работы должен... | | Фрэнк Каупервуд во время своей длительной борьбы в Чикаго за возобновление концессий, которая, несмотря на все его усилия, кончилась... |
| История многогранной и разносторонней души человеческой, в её краткий миг, без тщеславного желания возбудить участие или кого-то... | | Ание! Все авторские права на пьесу защищены законами России, международным законодательством, и принадлежат автору. Запрещается ее... |
| История многогранной и разносторонней души человеческой, в её краткий миг, без тщеславного желания возбудить участие или кого-то... | | Где правит любовь, там нет желания властвовать, и где господство власти, там нет любви. Любовь тень власти |
| Современный маркетинг – это философия компании, отражающая ее умение предвидеть желания потребителей и удовлетворять их. Современный... | | Социум — особенная часть мира. Общество — сложная, динамично развивающаяся система |