«наррация желания в кинотексте»
Скачать 0.73 Mb.
|
A. S. Polyanina, post-graduate student (philology) Novosibirsk State Pedagogical University (Russia) «Despair» by V. Nabokov: Minus-Movie and Movie-As-Text This article is devoted to the specific kind of visualization — the imitation of a movie screening in the narrative. Elements of Despair’s poetics of the cinema are analyzed in the aspects of character, plot and composition. Н. В. Поселягин, канд. филол. наук, Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова (Россия) Эпизоды с отсутствием действия в фильмографии Андрея Тарковского Одним из наиболее известных приемов, используемых Тарковским практически в каждом художественном фильме — во всяком случае, начиная с «Андрея Рублева», — является долгий план, как бы «выключенный» из фабулы, в течение которого сюжетное развертывание замирает (нередко, например в «Сталкере», эти эпизоды вовсе выключены из общего сюжета). Действия или не происходит вообще, или оно превращается в самоповтор (поездка по автомагистралям города будущего в «Солярисе»), т. е. в любом случае в этих эпизодах — минимум событийности на диегетическом уровне. В то же время на уровне экзегесиса наблюдается обратное — абсолютная наррация, само присутствие которой перед зрителем самоценно. Такой эффект усиливается за счет резкой деформации хронотопа: абсолютизация и замыкание на себе пространства на фоне почти полной редукции времени, — фактически мы наблюдаем в этих сценах изображение некого вневременнóго состояния различных объектов реальности. Представляется, что в качестве одной из интерпретаций таких эпизодов может стать концепция абсолютного кино, которую Тарковский несколько трансформирует. «Абсолютное кино» — одна из идей ранней (1910—1930-е гг.) кинофеноменологии, изначально ориентированной на вырывание вещей из контекста повседневности и превращение их в самоценные визуальные образы-«эйдосы» этих вещей: «Сам кадр становится пережитой действительностью. Зрительно пережитая действительность и есть абсолютное кино. <…> Вещь сама по себе <…> нас вовсе не интересует. Изображения в этих кадрах не являются фактами, а лишь определенными оптическими эффектами. Сам кадр и есть переживаемая нами действительность, и нет ничего, что стояло бы за этим, никакой конкретной предметности по ту сторону кадра» [Балаш, 1935, с. 105—106]. Со временем, уже к 1950—1960-м гг., кинофеноменологи упростили свой взгляд на кинообраз, постулируя, что при отображении физического бытия фильмы не превращают реальные предметы в их собственные сущности, а только регистрируют их в их видимых формах — «показывают реальность в ее временнóй эволюции» [Кракауэр, 1974, с. 70]. Другими словами, от своего рода феноменологической редукции (пусть и неполной, если сравнивать с аутентичным методом Гуссерля) киноведы этого направления перешли к теории остранения, типологически близкой к русским формалистам. Тарковский же фактически выбрал путь, промежуточный между этими двумя подходами. Его исходная посылка: человек задает себе в качестве идеала познание мира (точнее, истины о мире), который принципиально недостижим для его субъективного «Я», однако «<…> искусство, как и наука, — это средство усвоения мира, инструмент познания его в процессе человеческого путешествия к так называемой «абсолютной истине»» [Tarkovsky, 1987, p. 37]. Долгие планы, где отсутствует сюжетное действие, но становятся абсолютными изображаемые предметы и сам акт кинонаррации, — это попытка такого приобщения к отделенному от сознания транцендентному миру путем феноменологической редукции, произведенной доступными режиссеру средствами. Литература Балаш Б. Дух фильмы / Авториз. пер. с нем. Н. Фридланд. М.: ГИХЛ, 1935. Кракауэр З. Природа фильма: Реабилитация физической реальности / Сокращ. пер. с англ. Д. Ф. Соколовой. М.: Искусство, 1974. Tarkovsky A. Sculpting in Time: Reflections on the Cinema / Transl. by K. Hunter-Blair. Austin: University of Texas Press, 1987. N. V. Poselyagin Scenes of the Absence of Action in the Andrei Tarkovsky Movies The paper is devoted to the episodes typical to Tarkovsky where the story line is almost absent but the depicted objects and the very act of narration, on the contrary, become the aims in themselves. I suppose that the possible meaning of it is an act of eidetic reduction accomplished by the means available to the movie director (the «absolute film» technique). Tarkovsky purifies images from the context of everyday life and transforms the real object to an abstract entity of itself accessible to the human consciousness in order to know «absolute truth» about the reality. А. А. Пронин, канд. филол. наук, Санкт-Петербургский государственный университет (Россия) Наррация желания в киносценарии В. Маяковского «Как поживаете?» В. Маяковский считал, что «ремесло сценариста и поэта в основе своей имеет одну и ту же сущность» [Маяковский, 1959, с. 12, 358], но проводил границу между «кино и кино» — коммерческим, массовым, «зрительским» и тем, которое нужно было создавать. Разницу он определял так: «Для вас кино — зрелище. Для меня — почти миросозерцание. Кино — проводник движения. Кино — новатор литератур. Кино — разрушитель эстетики …» [Маяковский, 1959, с. 57] К своим первым сценариям Маяковский относился критически и называл их «сентиментальной заказной ерундой»; однако опыт тех работ позволил ему понять, «что всякое выполнение «литераторами» сценариев вне связи с фабрикой и производством — халтура разных степеней» [Маяковский, 1959, с. 126]. И в киносценарии «Как поживаете» (1926), который так и не был экранизирован, Маяковский проявил себя, безусловно, как новатор литературы для экрана. Особым образом это отразилось в нарации желания, ключевой для 1-й и 4-й частей. В первой у читающего газету Человека (он же Маяковский) при виде рекламы одежды: «Одевайся и шей только в магазине "Москошвей"!» рождается желание приобрести обнову. В сценарии этот процесс разворачивается после цепи фантастически переосмысленных событий получения газеты и чтения ее с визуализацией текста (ожившие картины землетрясения и т. д). Герой, прочитав рекламу, видит идущие без людей костюмы, вместо голов — ценники. Финальные пять кадров таковы: «136. Пачка червонцев шелестит перед глазами. 137. Человек встает и смотрит задумчиво. 138. Перед ним сама разворачивается книга стихов, сбоку кадра перед червонцами. Книга складывается, на нее нарастает новая книга. 139. Между стихами и червонцами появляются два пера, переходящие в большой знак равенства. 140. Человек хватает перья-тире. НДП «Нельзя не работать!» [Маяковский, 1958, с. 136—137]. Так, с помощью приемов монтажа визуализируется желание работать (писать стихи), спровоцированное в свою очередь желанием получить новую вещь — своего рода «индукция» желания. Подобное развертывание эмоционального состояния интересно и само по себе, но особый смысл оно приобретает в коннотации с событиями 4 действия. Оно носит подзаголовок «Натуральная любовь», и в нем развернуто другое желание — сексуальное. Вначале герой и героиня вовлечены в разные ситуации (пожар и свадьба), но выходят из них, и начинается история взаимного влечения: вот они просто идут вместе, потом заходят домой к герою, садятся, пьют воду, целуются — и потом мы видим их уже выходящими из дома. Динамика желания создается в тексте не только этим направленным движением, но и «сопротивлением» в репликах-надписях: «Да я же с вами говорить не буду» — «Да я с вами идти не буду, только два шага» — «Да вы ко мне не зайдете, только на одну минуту» — «Да мы и пить не будем, только один стакан» — «Да мы и целоваться не будем» [Маяковский, 1958, с. 143—144]. В итоге, возникает противопоставление двух желаний: первое (через рекламу, газету, социум) представляется искусственным, а второе — естественным, «натуральным». В общем контексте авторского замысла эта оппозиция только подтверждает оценку творчества Маяковского, данную В. Шкловским: «Трудно было ему с сюжетом. У него был один сюжет — человек, передвигающийся во времени. Человек восходит на небо и сходит с неба» [Шкловский, 1990, с. 438]. Литература Маяковский В. В. Полное собрание сочинений. В 13 т. Т. 11. М., 1958. Маяковский В. В. Полное собрание сочинений. В 13 т. Т.12. М., 1959. Шкловский В. Гамбургский счет. Статьи. Воспоминания. Эссе (1914—1933). М., 1990. A. A. Pronin Narrative desire in the film script by Vladimir Mayakovsky "How are you?" Screenplays V. Mayakovsky to "How are you" (1926), which was never filmed, Mayakovsky has proved, of course, as a pioneer of literature for the screen. In a special way this is reflected in naratsii desire for key 1 and 4 parts. In the first a man reading a newspaper (he Mayakovsky) in the form of advertising clothes, "Get dressed and necks only in-store" Moskoshvey "!" Is born a desire to buy to upgrade. With mounting techniques visualized desire to work (writing poetry), in turn, provoked a desire to get a new thing — a sort of "induction" of desire. Such a deployment of an emotional state is interesting in itself, but it takes on special meaning in the connotations of the events of the four. It is subtitled "Natural Love", and it deployed another desire — sexual. Б. В. Рейфман, канд. культурологии, Российский институт культурологии (Россия) Идеи «авторства» в кино как конфликтные или лояльные формы адаптации личностной ценности к экспансии ее «отсутствия» 1. «Авторство» как личностность на границе с креативностью и в диалоге с ней (завершение новоевропейской культуры и предвозвещение исторических Других как темы и императивы аrt cinema 1950—1990-х гг.). 2. Визуалистские аспекты «авторства» в конфликте и взаимосвязи с информационно-коммуникативной концепцией М. Маклюэна («авторство» на последних рубежах использования визуальной формы для генерирования смыслопорождения, а не утверждения «отсутствия», имплицитно содержащегося во взаимосвязанных идеях безличной власти носителя информации и «наличия» только как сконструированного смысла). 3. От «подлинности» М. Хайдеггера к «новой чувствительности» Г. Маркузе (проективные интенции «авторства» и синтез экзистенциализма, марксизма и киноэстетических идей С. Эйзенштейна и В. Беньямина). 4. «Авторство» и «смерть автора» (замкнутые круги постмодернистского артхауса: личностный отказ от «личностности» в эстетике пастишей и центонов, смысловая плюралистичность и децентрация как смысл, семиотичность «текста» как «произведение», «отсутствие» как «наличие»). 5. «Авторство» и «каноны» (атака на приоритеты кинорежиссерской «подлинности» со стороны становящейся доминанты новой целерациональности, исходящей из утверждения непреодолимой ограниченнности любого творчества культурными и языковыми канонами и условиями производства). 6. Синергетические коннотации «отсутствия» в киноповествовательной структуре, известной как «скрутка телефонного кабеля» (от хаосмоса в «Нэшвиле» Р. Олтмана к перманентным и бесплодным бифуркациям в пастишах Г. Риччи и К. Тарантино). B. V. Reifman The Concept of Authorship in Cinema as the Conflict or Loyal Forms of Adaptation of Personal Value to the Expansion of its Absence The paper is dedicated to the concept of authorship in art cinema in the 1950s-1990s. In the focus of attention are various forms of authorship starting with the «death of the author» and personal dismissal of personality and ending with the synergetic connotation of absence in the narrative structure of films. А. Р. Салахова, канд. филол. наук, асс., Казанский (Приволжский) федеральный университет (Россия) Невыносимая легкость бытия: 1960-е в советском и российском кино На сегодняшний день в сфере художественной практики категория нарратив (повествование) становится центральной, поскольку цель творчества не только в работе с художественными формами и идеями, сколько в производстве посредством подобных манипуляций смысла, повествовании о чем-либо (наррации). В подобном контексте интересные вопросы возникают при обращении к категориям идентичность и интерпретация, неизбежно возникающим в подобном разговоре, если принимать во внимание позицию воспринимающего субъекта. Анри Бергсон видел в кинематографе техническое средство репрезентации «реальности» путем проекции настоящего в прошлое и настоящего в будущее при одновременном сохранении наиболее значимых форм нарратива. «Живая» картинка подчас оказывается правдоподобнее реальности, особенно будучи отягощенной идеологическим (пропагандистским) содержанием: эффект достоверности достижим благодаря динамической экранной аудиовизуальной образности, а также неизбежной авторитарности экранного нарратива. Таким образом, репрезентация «мутирует» в реконструкцию новой — внутрикадровой реальности, выстроенной по законам кинематографического дискурса, одной из главных особенностей является переход из состояния наблюдения к интериоризации. Зрителю становится доступен не только многомерный опыт человечества, выходя за рамки данного мгновения, он свободно «в уме» перемещается во времени и в пространстве. Кроме того, кинематографическое искусство берет на себя ответственность определять ракурс (point-of-view), возвращая благодаря этому свою символическую силу. Субъект существует в истории, и если последняя понимается как дискурс, то он принадлежит этому дискурсу. Исследуя время, искусство создает инновации из того, что предоставляет дискурс, дополняя и усложняя таким образом не только образ субъекта наррации, но и драматизируя позицию воспринимающего. Риторика киноискусства позволяет рассказать новую историю, появившуюся, с одной стороны, из различия, а с другой — из встроенности в историю, т. е. в дискурс. Художник в этой дихотомии ищет не «основание», а, напротив, «пространство», дабы разместить в нем свои идеи. При рассмотрении диалога двух разнесенных по времени создания, в жанровом, стилистическом, идеологическом планах фильмов — комедии «Девчата» Ю. Чулюкина (1961) и драмы «Космос как предчувствие» А. Учителя (2005) интерес представляет именно принципы нарратива, встраивающие субъекта в реальность, пусть и кинематографически условную. Основанием для подобного соотнесения послужило, прежде всего, отнесенность повествования обеих картин к одной из самых противоречивых эпох в истории СССР — 1960-е гг., так называемая «оттепель». При этом не вызывает сомнения, что кинематографический нарратив обусловлен временем создания каждой из картин: тем, как происходит процесс самоидентификации эпохи с самой собой, а также каким образом происходят процессы рецепции и реконструкции культурных доминант прошедшей эпохи. Словно отраженные другу в друге эти киноленты ломают стереотипы чтения кинематографического текста (как «то, что было на самом деле»), заставляют зрителя воспринимать происходящее под непривычным углом и с нетрадиционных точек зрения, в системе неожиданных сцеплений и связей. Риторика (или метаязык), сформированный более поздним фильмом А. Учителя позволяет вступить в диалог с временем благодаря комбинированию прошлого и настоящего, наблюдающего это прошлое, истории и современности, с большой вероятностью избегая сползания в ностальгию и превознесения любой из эпох. A. R. Salakhova The Unbearable Lightness of Being: 1960s in the Soviet and Russian Cinema The present paper is dedicated to a general problem of a Narration in Film, Identity and Interpretation of cultural pattern. Applied to a film «point of view» clearly becomes the prime starting point for narratology and it is a great appeal to establish the bounds of semantic transformations of non-cinematic realities of 1960s in the Soviet («Devchata» by Y. Chulyukin (1961)) and Russian («Kosmos kak predchuvstviye» by A. Uchitel (2005)) Cinema. It’s seems to us interesting to examine semantic parallels and metamorphoses of «a concrete perceptual fact linked to the camera position» (G. Torben). |
Похожие:
 | Нарочитая грубость обмана всегда является признаком желания обманываемого обмануться | | После совершения вышеизложенных действий, фио1, умышленно, для удовлетворения своей половой потребности, против воли и желания потерпевшей,... |
 | Аттестация является обязательной: раз в пять лет каждый педагог, не имеющий категории, независимо от желания и стажа работы должен... | | Фрэнк Каупервуд во время своей длительной борьбы в Чикаго за возобновление концессий, которая, несмотря на все его усилия, кончилась... |
| История многогранной и разносторонней души человеческой, в её краткий миг, без тщеславного желания возбудить участие или кого-то... | | Ание! Все авторские права на пьесу защищены законами России, международным законодательством, и принадлежат автору. Запрещается ее... |
| История многогранной и разносторонней души человеческой, в её краткий миг, без тщеславного желания возбудить участие или кого-то... | | Где правит любовь, там нет желания властвовать, и где господство власти, там нет любви. Любовь тень власти |
| Современный маркетинг – это философия компании, отражающая ее умение предвидеть желания потребителей и удовлетворять их. Современный... | | Социум — особенная часть мира. Общество — сложная, динамично развивающаяся система |