Zarlit современнаяпоэзия : русскаяизарубежная краснодар 2011 удк ббк с с современная поэзия: русская и зарубежная (сборник статей)
Скачать 3.64 Mb.
|
| Татаринов А.В. РУССКИЙ ПОЭТ ЕМЕЛИН В КОНТЕКСТЕ СРЕДНЕВЕКОВОГО ЕВРОПЕЙСКОГО НЕФОРМАЛИЗМА Творчество Всеволода Емелина узнаваемо. Сюжеты его творений часто восходят к событиям, приходящим к потенциальным читателям из новостных программ. Автор заботится о создании гротескного настроения, но не о качестве рифмы, не о благозвучии стиха. Поэтическое Я Емелина принимает образ социального аутсайдера, любящего жаловаться на жизнь, на исчезнувшее здоровье, в очередной раз признаться в грехах, стремительно сокращающих жизнь. Перифразы и аллюзии переполняют емелинский мир, заставляя вспоминать Высоцкого и Окуджаву, «Наутилус Пампилиус» и Достоевского, Пригова, классических поэтов и эстрадных певцов. Этим достигается цветение интертекста – иногда сентиментально-веселого, чаще – агрессивно-саркастического. В любом стихотворении возможна встреча с ненормативной лексикой, с всепроникающим русским матом. Стихи Всеволода Емелина вряд ли понравятся читателю, находящемуся на лирической волне. Он – не трубадур, собирающийся вновь искать самые необходимые слова для выражения любви-страдания к даме, которую не суждено увидеть. Емелин – вагант, агрессивно смотрящий на мир, чуждый доброй сентиментальности и возвышенным сюжетам. Он напоминает рано стареющих шалопаев средневековья, прекрасно разбирающихся в литературе и богословии, но из-за проблем с характером не способных окончить университет, стать обеспеченными мудрецами. Часами может цитировать умные книги, качественно играть с образами, но извлечь дивиденды из своего нестандартного ума мешает алкоголь, вновь призывающий вернуться к любимому времяпровождению. Емелин похож на хитрого ремесленника XIII века, добывающего гроши тяжелым трудом и зло смотрящего на разодетых рыцарей, ищущих приключения на турнирах, на монахов, высоко несущих свое смирение, которое напоминает гордыню. Как автор средневековых фаблио, высмеивающий этикетную праведность «тех, кто воюет», и «тех, кто молится», Емелин радуется любой возможности дать ответ фарисеям, которые, собственно, и не задают вопросов, потому что вполне самодостаточны. Подобно Франсуа Вийону Емелин склоняется к исповедальности, и часто, обвиняя мир в безобразиях, упрекает его и в личной несложившейся судьбе, стремится к воссозданию образа себя – остро чувствующего и энергично мыслящего неформала, обреченного погибнуть от каверзного равнодушия системы и от личных недостатков, которые уже совсем не вдохновляют врачей, махнувших рукой на строптивого пациента. Для мастеров фаблио и вагантов объектом и – достаточно часто – пространством саркастического удара оказывается рыцарская и духовная культуры в их застывающих знаках и внешней чванливости. Это не значит, что происходит полное отрицание священства в «Завещании осла» или разрыв с богослужебной практикой во «Всепьяннейшей литургии». Скорее, отрицаются костенеющие формы, душные ритуалы, в которых бал правит лицемерие, а не милосердие, фарисейство, а не та евангельская нищета духа, которая совсем не нуждается в заученных словах о верном пути, о добрых праведниках и однозначно обреченных грешниках. Ваганты – на обочине христианской культуры, где герой, утративший почву и житейскую устойчивость, начинает складно и смешно говорить о тех, кто в рамках духовной традиции живет комфортно, оскорбляя своим невниманием братьев по вере. Емелин - вагант в границах массовой культуры. И когда в его стихах слышны издевательства, это не значит, что перед читателем – отрицание масскультуры. Скорее, стоит говорить о сосуществовании в пространстве смеха. Официоз средневековья поставляет темы и образы для вагантов. Массовые дискурсы современного мира питают Всеволода Емелина, и считать его поэтом-борцом вряд ли возможно. Борьба – в героическом эпосе, где внешние враги (драконы, мавры, очевидные предатели) подлежат уничтожению, канонизированному поэтическим словом. Средневековая народная культура при всем своем демократизме – часть системы, как поэзия Емелина – часть массовой культуры, в которой она и существует. В героическом эпосе отрицаются чужие. У вагантов и Емелина осмеиваются свои, и здесь отрицание под контролем компромисса. Все у нас плохо, и все у нас смешно¸и все мы такие. Вагантство – хороший способ катарсично пережить поражение в традициях поэтики смеха. Емелин не утрачивает способности смеяться, подпитываясь новой информацией о казусах существования, но всегда помнит о том, что жизнь есть нисхождение. Это движение вниз, избранное автором в качестве пространственной доминанты, отличает и отношение к реальности, и к представляющему ее штампу. «К женщине с плетью я шел, выполняя завет Заратустры./Баба дала мне по морде и отобрала мою плеть» («Римейк римейка римейка»), - сообщает герой об унижении ницшеанской программы и себя вместе с ней [1, 243]. «Мусульманские банды/Все, что хотят, здесь делают./Нет у вас больше Роланда,/Нет Орлеанской девы», - недействительным оказывается героический эпос с его горизонтом ожидания («К событиям в городе Париже») [1, 272]. Вроде бы всем правит Америка, о чем осведомлен емелинский герой, но падает – в прямом и переносном смысле – и Америка: «Тучи пыли вставали в эфире,/Репортеры срывались на крик./А народ ликовал во всем мире,/Что Америке вышел кирдык!» («Песня об 11 сентября») [1, 142]. Вниз ведет читателя и несравненно более популярный современный писатель – Виктор Пелевин. Емелин – простой, народный, реалистичный. Пелевин – сложный, интеллигентский, постмодернистский. У первого есть дидактическая идея, кочующая из текста в текст, превращающаяся в пелевинского бога из машины. У второго нет назидания, все заполняет собой вслух ругающийся субъект. Но у обоих массовая информация входит в художественный код. Пелевин постоянно говорит о пустоте, превращает ее в главную полноту текста, но все же на первом плане – остроумный и весьма озлобленный субъект речи, который все замечает, потребляет и так хорошо разбирается в том, что отрицает, что появляется вопрос: а может эта ругань и насмешки – форма объяснение в любви или хотя бы признание зависимости? Нечто подобное наблюдается и у Емелина: он активно работает с популярным ныне вторичным абсурдом: не бытие стучится в текст, а образы его деградации в новостях, телевизионных картинках, в интернет-сообщениях, в информационном хламе, готовом заполнить каждый дом. Чья-то трагедия, пройдя сито масскульутры (выпуск новостей – ее кульминация), превращается в необходимый минимум сюжета: на место агонизирующей литературы спешат новостные фабулы, маленькие трагедии, поставкой и постановкой которых занимаются информационные агентства всего мира. Когда есть Бен Ладен, живой, мертвый или вовсе отсутствующий, романы о добре и зле как бы и не нужны. Есть малые формы – драматизированные сообщения, выдающие влечение к экономичности, жадность потребления мнимой реальности, иллюзорного приобщения к эпицентру современного мироздания. Емелин осмеивает новости и – продлевает их короткую жизнь, украшает гротескной формой, тем самым заставляя читателя ждать появления новой информации – и поэтического анекдота о ней. Емелинский мир четко свидетельствует, что на место писателя приходит журналист: с иным уровнем слова, с другой глубиной, точнее, ее отсутствием. Автор заранее уверен, что он не способен собрать должную аудиторию обособленным сюжетом своего сознания. Тогда в душе писателя рождается новая фигура – хитроумный журналист-посредник, соблазняющий читателя нестандартным ракурсом восприятия всем известного факта, пришедшего к нам из телевизора. Смеховая инверсия события должна воодушевить читателя еще и приобщением к базе общезначимых новостей. Такой путь в стихотворениях «На смерть леди Дианы Спенсер», «Песня (а есть еще и «Песенка») об 11 сентября», «Ода на выход Ж.-М. Ле Пенна во 2-й тур президентских выборов», «На смерть Масхадова», «Баллада о сержанте Глухове». Прямо сейчас можно набрать в Сети http://emelind.livejournal.com/ и прочитать «Не могу молчать» - о неудачном сексуальном приключении главы международного валютного Фонда («Пусть затылок мой ноет тупо/После шестого стакана/Я осуждаю вопиющий проступок/Директора МВФ Стросс-Кана») и стихотворение о скандальном высказывании знаменитого кинорежиссера («Не сдержал вот языка/И в прямом эфире/Дал большого косяка/Ларс-то наш фон Триер»). Лет двадцать назад похожим поэтическим промыслом занимался Евгений Евтушенко: открываешь утром газету, и там уже напечатано зарифмованное впечатление от яркого события вчерашнего дня. Правда, Евтушенко барабанил по читателю нравственной максимой, насквозь прошивающей актуальные строки. Евтушенко из тех, кто постоянно хочет вверх, ведь он не вагант, он серьезный, успешный интеллигент. А Емелин, как мы уже сказали, вечно куда-то падает. Стих «На смерть леди Дианы Спенсер» построен в форме обвинений, предъявляемых папарацци, королевской семье, лично принцу Чарльзу («Принц Уэльский нашелся гордый,/Ухмыляется на могиле./Да в Москве бы с такою мордой/И в метро тебя не пустили!» [1, 60]), которые виноваты в гибели столь прекрасной дамы. За громким и недобрым плачем открывается главная фигура стиха – агрессивный обыватель, живущий в информационно-развлекательном ящике и реализующий страсть к отрицанию через комментарии к телеобразу. В этот момент, когда новости рисуют очередную трагедию, гуманизм зрителя выворачивается наизнанку. Пропадает близкая реальность, требующая внимания, и душу заполняет теленравственность: гаснут огни собственной судьбы, забываешь о том, что снова в грязи лежит родная страна, и начинаешь сопереживать телегероям, охая, пересказывая сюжеты соседу, и роняя слезу под торжественные похороны нового успешного покойника, сумевшего собрать мир на поминках, часто прерываемых рекламой. Объект смеха – вся ситуация в целом: и Диана, ставшая гламурной куклой светской хроники, и ее предсмертный спутник – «непьющий, представительный египтянин», и королевское семейство, которое могло желать такого исхода, и уродливое российское телевидение, и совсем уж смешной герой – русский мужик, растрачивающий жизнь перед лживо сентиментальными картинками, постепенно чахнущий в общении с телемонстрами. Направить бы силу отрицания на достойные объекты, но – куда там! Ведь есть возможность пережит эпос, заменив меч на пульт: «Нам об этом вашем разврате,/Обо всех вас – козлах безрогих,/Киселев, политобозреватель,/Рассказал в программе «Итоги»./Киселев был со скорбным взором,/Он печально усы развесил./У него поучитесь, Виндзоры,/Как горевать по мертвым принцессам./Если вы позабыли это,/Мы напомним вам, недоноскам,/Как Марии Антуанетты/Голова скакала по доскам» [1, 60-61]. Субъект просмотра и потребления всегда готов к ни к чему не обязывающим переживаниям: «Ах, оставьте мои гениталии,/Я сегодня к любви не готов./Я взволнован судьбою Австралии/В свете быстрого таяния льдов./Я встревожен немыми угрозами,/Что сгущаются в небе пустом/Над ехиднами и утконосами/И над знаменем с Южным Крестом» («Дума об Австралии в контексте глобального потепления» [1, 458]). Такова сейчас наша всемирная отзывчивость! Саркастический смех у телевизора в общении с бутылкой – надежный приют простого русского человека, хорошо знающего о том, что роландов и былинных героев больше нет. Емелина интересуют перешедшие границу. Сам поэт совершил это деяние с помощью алкоголя; маргинализм существования помогает сбить оковы. Страна давно перешла границу с помощью лицемерия. Алкоголизм массовой культуры – тема Емелина. Русский ход (и для поэта, и для страны) – дать ответ неласковому миру воссозданием в себе измененного сознания, превращением в бомжа (стихотворение «Смерть бомжа» здесь весьма органично). Емелин – талантливый русский человек в обычном плену: и водка есть, есть и зависимость от осмеиваемого. Выключить телевизор не получается. Концентрация на себе выявит недостаточность себя? И поэтому лучше талантливо хохотать над глупой и навязчивой телевселенной? Творчество нашего поэта - фарсовая защита личностного бытия, но объект осмеяния способен вбирать в себя смеющегося. Вагантом быть легко? Потреблять информацию, чтобы выплюнуть ее в тех, кто эту информацию контролирует, дозирует, превращает в незатейливый миф. Емелин – олицетворение обыденности русского бунта в его нестрашной, житейской форме: все, исходящее от власти (политической, телевизионной, культурной), должно быть побеждено смехом. Творцом позитивной житейской реальности быть не получается, потребителем и исполнителем быть совсем не хочется. Приходится пить, чтобы интереснее смотреть. А когда долго смотришь в экран, остановить запой и вовсе сложно. Как Юрий Клинских («Сектор газа») и Глеб Самойлов («Агата Кристи», «TheMatrixx»), Всеволод Емелин выступает в роли летящего вниз головой неформала, который против – всегда, всего. Клинских, умерший в 2000 году, видел себя в панк-культуре: темы и сюжетные контексты - водка, наркотики, вампиры, грязь души, исповедь хама, мат. Самойлов, умерший в «Агате» и организовавший новый проект, мыслит себя в декадансе: минорная музыкальность, многозначительная обреченность, внутренний милитаризм, эстетизм формы и причудливость грехов. У Клинских акцент сделан на простом парне, который вряд ли будет долго жить. Самойлов следит за одиноким волком, не способным смешаться с толпой потенциальных самоубийц. У всех троих, включая Емелина, тема измененного сознания и гибнущего от ненужных веществ организма – на видном месте. Человек-сердце уступает позиции человеку-печени. Герой – желчный, под интоксикацией, желающий продолжать, зная, к чему это ведет. В тексте Емелина «Печень» уловленный циррозом персонаж, воспевая «печень – трудягу кроткую, живущую не по лжи», вспоминает и паленую водку демократии, и «черный вторник, дефолт, замиренье Чечни», и Горбачева с Лигачевым, «до сих пор сидящих в печенках». Емелин остается социальным поэтом, который хорошо осведомлен о внешнем мире. Этим он серьезно отличается от Клинских или Самойлова, стремящихся обособиться в собственных болезнях. Емелин ищет формулы соотношения личного и общественного, стремясь при этом наращивать болезненное Я: «Страна воскреснет с новой силой,/Спасет ее капитализм./Жаль, что меня сведет в могилу/До той поры алкоголизм» («Пейзаж после битвы» [1, 20]); «Великой Родины сыны,/Мы путешествовали редко./Я географию страны/Учил по винным этикеткам» («История с географией»[1, 24]). Элегия у Емелина – в подтексте, он нуждается в ней. Потому так много стихотворений о смерти – Майкла Джексона, леди Дианы, верблюда на русско-украинской таможне, бомжа, Туркменбаши, ваххабита, американцев 11 сентября, полковника Литвиненко. Как бы ни смеялся, ни иронизировал поэтический повествователь Емелина, источником вдохновения остается смерть и мысль о ней. В этом контексте Емелин – настоящий поэт. Собственная смерть его сильно занимает. В мыслях о ней есть вийоновские ноты скорби о своем подлинном внутреннем человеке, который будет погребен вместе с ущербной телесной оболочкой, не часто ощущавшей счастье. И трудно сказать: мешает поэзия напиться до смерти или, наоборот, активно подгоняет на этом пути, подталкивает к финишу. Трансформация гармоничного шестидесятника Окуджавы – в стихотворении «Недежурный по апрелю». Тема – стандарт лирики: потенциальная смерть героя в разгар весны. Реализация темы иная, со сленгом и перифразами: «Сохнет, стекленеет/Кожи чешуя./В общем по апрелю/Не дежурный я./Видно, склею ласты,/Съеду на погост./Что-то не задался/Мне Великий пост» [1, 163]. В «Новогоднем депрессивном» герой – лузер, встречающий Новый год у круглосуточного магазина со Снегурочкой-уборщицей. За гротескной картинкой – жуть реальности в обрамлении литературного интертекста: «Герда, сестренка, оторвись от теплой печки,/Приезжай скорей за поседевшим братцем Каем./А не то он сложит из льдинок слово «вечность»,/И окажется, что это банька с пауками» [1, 354]. Герой – человек захваченный: не совсем ясно – кем и чем. Собственно это и есть магистральная тема Емелина – своя не слишком удавшаяся жизнь. «Памяти Майкла Джексона» - один из самых динамичных текстов в плане соотношения личного и социального. Уловленный масскультурой образ может стать музыкальным рефреном гибельной композиции. Гибнет сам Джексон, поэт и страна: «Граждане шли, как на парад,/Скандируя: «Ельцин! Ельцин!»/А вечерами в программе «Взгляд»/Песни нам пел Майкл Джексон» [1, 511]. Джексон «принес перестройку и гласность и прочие блага свободы». Уже умерший Джексон и еще живой герой – в соотнесении: «Вот он идет походкой лунной/Задом наперед,/Каким я был тогда юным,/А нынче наоборот». Этот Джексон не имеет никакого отношения к музыке, он - знак абсурдного поражения: личного и коллективного: «На почту приходит лишь спам,/А больше ни хера./Майкл Джексон принял ислам,/Да и нам всем пора» [1, 512]. Чудовищный Джексон – стереотип мира, который также пляшет к смерти, впрочем, как и сам герой стихотворения, безуспешно мечтающий о позитивных изменениях: «Пересадите мне черную кожу,/Сделайте пухлость губ,/Я в зеркале свою пьяную рожу/Видеть уже не могу» [1, 512]. Рефреном катастрофы может быть не только Джексон, но и Пушкин, превращенный в вампирический образ массмифа, способный стать оплотом формализма и врагом личностно выраженного бытия. «О Пушкине» и «К 200-летию А.С. Пушкина» - знаки солидарности с Приговым, часто работавшим с тезисом о том, что Пушкин – «наше все». Теперь он - «ниггер, охочий до белых женщин. Много он их мучил, но еще больше – нас: своими бюстами, книжками, значками, плакатами. Лишь Дантес заступился за «величие арийской расы». Лучше было бы Пушкину «бродить наподобье жирафа на родном своем озере Чад». Пушкин воевал с Наполеоном, был скинхедом, байкером и рэпером, водки выпил больше, чем Есенин, отказался от Нобелевской премии, пришел к Церкви в поисках спасения («его крестил сам Александр Мень»), подвергался всяческим гонениям, пристрелил Мартынова («чья настоящая фамилия Дантес») и очень часто спорил о спасении Руси с Кюхельбекером, Евтушенко, Макашовым. «Я перед ним склоню свои колени,/Мне никуда не деться от него./Он всех живых живей, почище Ленина./Он – наше все и наше ничего./Ко мне на грудь садится черным вороном/И карканьем зовет свою подружку,/Абсурдную Арину Родионовну,/Бессмысленный и беспощадный Пушкин» [1, 86-87]. Квазимиф пустотен. Гротескна судьба великого имени, уловленного внешним слоем культуры, который управляется массовым сознанием и фарисеями всех времен, готовыми заменить дух на памятник. Не Дантес – убийца, а официоз, раздавивший Пушкина славословием. В стране хорошо лишь иконам информационного антимира: Джексону, Диане, Литвиненко, Бен Ладену, Пушкину. Русскому человеку нет места. В очередной раз он избит своей милицией, и не заступится ни ПАСЭ, ни Алла Гербер, ни Глеб Якунин, ни «Мемориал»: «Не баптист я, ни пятидесятник,/Не иеговист, не иудей./Я один из этих непонятных/Русских, всем мешающих людей» («Русский шансон»[1, 290]). Герой под ударом – извне, изнутри. Герой не может выйти на линию фронта, потому что понимает: не победил себя. Надо в атаку, но, увы, не пускает собственная зависимость от многого, от безволия, в частности. Иногда удается прорваться через все кордоны, построенные миром-симулякром, и тогда вагант сближается – хоть чуть-чуть - с Иовом, способным вопрошать Бога, смешивать скорбь с бранью и сленгом: «Не ревет тревога,/Не берут менты./Подожди немного,/Отдохнешь и ты… (…) Только крикнешь в воздух: «Что ж Ты, командир?/ Для кого Ты создал/Свой огромный мир?/Грацию оленей./Джунгли, полюса,/Женские колени,/Мачты, паруса?»/Сомкнутые веки,/Выси, облака./Воды, броды, реки,/Годы и века./Где Он, тот, что вроде/Умер и воскрес?/Из лесу выходит/Или входит в лес?» («Колыбельная бедных» [1, 71-74]). Красивее всего мир отражается в скорбной или саркастической строке, показывающей, что заброшенная в земные пространства душа, одетая в немощное, больное тело, способна искать только свои слова, отказываясь от официальной риторики. На вопросы «Колыбельной бедных» богословские ответы не требуются. Молитва здесь выступает в форме бытийной претензии. Но эта высота встречается в творчестве Емелина редко. «Ну, я не для вечности пишу, честное слово. Вот этого вот комплекса вечности у меня нет. Мне вот очень сейчас всего хочется. Я, может, последние годочки… мне хочется больше денег, женщин, я не знаю, как-то, так шампанского и роз. А про будущее – наплевать», - признается поэт [2]. Чтобы стать новым Вийоном – трагическим поэтом-воином - надо убрать образы-посредники – всех этих джексонов, диан, пушкиных - увидеть реальность в безобразии наготы, не утратив при этом способность требовать ответа у не совсем ясного, но, безусловно, существующего источника, и – действовать. Но это будет другая поэзия. Емелинские тексты отражают привычный для сегодняшнего дня русский путь: смеяться и зависеть от осмеиваемого, хотя бы потому, что оно поставляет сюжеты. Болеть от алкоголя, черпать в этом недуге вдохновение, сокрушаться о своей роли маргинала, все проигравшего. И благословлять свое поражение в стихах. Литература
Ревина Е.С. ОТ СЛОВА К ПУСТОТЕ, ИЛИ РАЗВИТИЕ ТЕХНИКИ ПОСТМОДЕРНИЗМА В ТВОРЧЕСТВЕ С. СИГЕЯ И РЫ НИКОНОВОЙ Мне хочется Ц в букве Ц. Ры Никонова Современная поэзия многообразием отличных друг от друга направлений похожа на лоскутное одеяло, стачать которое из пестрых полотнищ так же сложно, как и попытаться в целом выявить основные тенденции лирики конца XX – начала XXI века. Нелегкой кажется эта задача ещё и потому, что каждое отдельное направление характеризуется массой разнообразных приемов и методов, неоднородность которых и делает поэтическую картину многоцветной. Одним из наиболее ярких и крупных направлений современной поэзии является постмодернизм, основные черты которого- отказ от идеи просветительской роли литературы, стремление доказать, что искусство как таковое перестало быть самозначимым в современном мире, что оно ценно лишь как средство игры - словом, звуком, визуальным рядом (графикой). Разобраться в пестроте элементов постмодерна как отдельного «лоскута» в составе «одеяла современной поэзии», в технике игры с формой и содержанием стихотворений нам поможет анализ творческого наследия супругов Ры Никоновой (Анны Таршис) и Сергея Сигея (Сергея Сигова). Начав свою литературную деятельность в начале 60-х годов, Никонова и Сигей, таким образом, стояли у истоков постмодернизма, влияли на его развитие и теперь многими считаются классиками этого направления. Познакомившись студентами в Свердловске, они объединились не только в супружеский, но и в творческий тандем, создавая не только оригинальные поэтические произведения, но и теоретические работы («Краткая история визуальной поэзии в России», «Поэтика русского авангарда» С.Сигея; «Экология паузы», «Массаж тишины» Ры Никоновой и т. д.) Поэты собственными усилиями выпускали рукописные журналы «Номер» (Свердловск, 1965—1974 гг.) и «Транспонанс» (Ейск, 1979—1986 гг.), отдельные номера которых благодаря их особому дизайну многократно экспонировались на интернациональных выставках бук-арта. В 1998 г. стали лауреатами премии Андрея Белого за особый вклад в развитие русской литературы. Заслуги и Ры Никоновой, и Сергея Сигея действительно велики: в их творческой копилке заумная поэзия, моностихи, анаграммы, бук-арт, мейл-арт, визуальная и вакуумная поэзия. Взяв за основу идеи русского авангарда, искусство которого очищено от напластований рационального, от логики, законов причинности, они продолжили эту линию, придумывая всё новые и новые техники работы со словом. «Предмет авангардного искусства “выращивается” в зоне всего экстремального, так или иначе пересекающего границы норм и общепризнанных конвенций, - пишет И. Е. Васильев. – Человек, творящий в авангарде, нередко спешит избавиться от всех предписаний и заданных мотивов поведения, наставлений общества, стирающих его индивидуальность. Импульсивный прорыв, бесконтрольные действия позволяют преодолеть тотальность воздействия общественных “мыслеформ”, управляющих человеческим сознанием» [5, 309]. Культ экстремальной новизны становится для Ры Никоновой и Сергея Сигея кредо. Если какой-то метод игры со словом перестает казаться оригинальным, кажется «слишком» освоенным, «замыленным», тут же в их творчестве появляется новый прием, провоцируемый «зудом новаторства». В начале же литературной деятельности поэтов-визуалов было Слово, только слово заумное, по-хлебниковски «самовитое», борющееся со стертостью лексических значений и автоматизмом их употребления. Однако если в 20-е гг. XX века заумь являлась этапом на пути создания «звёздного языка» (В. Хлебников), понятного всему человечеству и не требующего перевода, заумный язык выражал идею создания новой реальности, собственного поэтического мира автора, то в 60–е годы заумь сама стала материалом для различного рода преобразований.
Перед нами примеры так называемого дуализма – приема, в основе которого лежит столкновение двух поэтических техник. В нашем случае это реализм и заумь. Поэты соединяют в тексте общепонятные слова и произвольные сочетания букв. Заумь сразу выделяется на фоне «обычных» выражений русского языка. Намеренно осложненные труднопроизносимыми сочетаниями согласных, заумные конструкции «режут» слух, «ломают» язык, вызывают у читателя искомую авторами реакцию шока и удивления. Однако эффекта заумности можно достичь и другим путём: с помощью переразложения слова, или чехарды (т. е. перестановки элементов). Ры Никонова Ма умер стер ваза ская Этот приём «переплетения» основан на обязательном смысловом узнавании. Читатель обязан догадаться, что перестановка элементов вообще произошла, то есть в сознании читателя должен существовать эталон, разрушению которого и способствует чехарда. Ры Никонова Все идиоты в этом мире идиотов и каждый идиот идет отдельно Все патриоты в этом мире идиотов и каждый патриот идет отдельно И каждый идиот по-каждому живет В этом мире в этом мире каждый — идиот Мы видим, что возможна также и смысловая чехарда, завершающаяся абсурдным выводом. Никоновой и Сигею как представителям русского постмодернизма близка любая игра с формой и содержанием, попытки трансформации избитого, изжившего, заштампованного. Сергей Сигей: мы находим действительно действительно што вительнава тельнова тела тела центростремительная тельная сила сила имеет имеет единственный венный источник источник точник разложения разложение направления ления движения движения на поэтические поэтически тические эти линии Ребризм, «то есть членение слова на рядом существующие куски»[10, 25], в этом стихотворении неожиданно снижает пафос изначально высокопарных строк. Одно слово плавно перетекает в другое, распадаясь, тлея, даёт начало новой строке. Таким образом, как ни странно, именно деконструкция делает стихотворение цельным. Этот парадокс (эффект единства за счет членения) ярко демонстрирует и такая форма, как брахиколон, т. е. сверхкороткий, односложный стих.
Брахиколон не просто «рвет» слово на части – он за счет дробления, упрощения структур даёт стихотворению энергию, ритм. В нашем случае брахиколон вообще делает примитивное слово («комбайн»//«ведро») стихотворением. Этот приём как бы «подпружинивает» слоги, дарит им динамику, ритмическую упругость и, таким образом, новую жизнь. Сергей Сигей любит экспериментировать с акростихом, крайние либо начальные буквы каждой строки которого при чтении сверху вниз составляют слово или целую фразу.  В этом акростихе зашифровано имя родной сестры Ры Никоновой – Надежды Таршис. За счет тавтограммы (каждое слово в строке начинается с одной и той же буквы) «Надя Таршис» запечатлено в стихотворении четырежды, что создает суггестию: автор словно гипнотизирует читателя этим именем. Мы видим, что перед нами не просто заумный текст, а посвящение. Зашифрованное имя, словно вертикальными обручами, объединяет стихотворение в цельный компонент, не давая написанным от руки буквам «разбежаться». Вторая половина 80-х годов XX века в истории русской литературы охарактеризовалась возросшим интересом к центоническим формам – лирическим произведениям, целиком или частично составленным из строк других стихотворений. Этот феномен отразился в творчестве Ры Никоновой: степь да степь да стук стук да стук кругом скрип и шип мышей путь далекий шин в той простой степи пустота стоит работать велит и куском манит степь да степь да стон да тараний бок до икры в глазах стук да стон да гром В данном центоне использован текст народной песни «Степь да степь кругом, путь далёк лежит», слова которой написал И. Суриков. Ры Никонова за счёт аллитерации (повторение свистящих и шипящих звуков) предает эффект шума ветра в пустой степи. Пустота символизирует смерть. На эту мысль нас наталкивает знание слов прецедентного текста песни, где говорится о гибели ямщика в холодной степи. Таким образом, поэтесса за счет звукописи обостряет известный нам контекст. Отсутствие упоминания о герое – минус-прием, символизирующий пустоту всеобъемлющую. Позволим заметить, что главным приемом постмодернизма в целом является нарочитая концентрация – мыслительная, эмоциональная, интонационная, звукоподражательная. Подобными смысловыми «сгустками» являются одностроки, то есть стихотворения, состоящие из одной строки. Поэт и теоретик верлибра В. Бурич ввел употребление термин «удертон» - «ни то, ни другое», раскрывающий суть одностроков, т. е. ни стих, ни проза [4]. Однако литературовед С. Кормилов уточнил, что удертон – это «и то, и другое», т. е. и стих, и проза [8]. Одностроки являются сплавом мысли и чувства, своеобразной квинтэссенцией. Ры Никонова в 1969-1977 гг. выпускает поэтические сборники «Полированный куст» и «Отдай себе зонт». Современная исследовательница эстетики постмодернизма И. Александрова комментирует: «Уже само название этих сборников свидетельствует о стремлении поэтессы создать особый, синергетический мир, где царствует "реальность неожиданностей": куст нельзя отполировать и, невозможно отдать себе зонт. Ассоциативная образность становится средством, при помощи которого воплощается поэтическая "вторая реальность" в этих моностроках»[1, 40]: Выворачивая челюсти зеркал, оборачиваемся. *** Как птиц бичевали, в лесу ночующих. *** Будь сама себе Египет. *** Мне хочется Ц в букве Ц. *** Темен свет белый. Сергея Сигея в одностроках привлекает возможность игры со звуком и образом: и соболь боле боль со *** ГУСЕНИЦА СИНЕЕТ ГУСЕМ *** ЗЛЕЕ ЗЛОГО ЛОГА ЛЬДА *** Во Внебе Втихая Втеснина Водуши Одностроки трудно интерпретировать однозначно. По мнению С. Бирюкова, «одинокая строка – это линия горизонта, которая все время отдаляется по мере приближения к ней»[3, 91]. Сергей Сигей и Ры Никонова не остановились на попытках соединить только лишь поэзию и прозу – они пошли дальше и стали основоположниками русской визуальной поэзии, сочетающей лирику и живопись. Таким образом, поэзия стремится к интернационализации, претендует на то, чтобы быть понятной всем без перевода, для чего достаточно одного взгляда. За основу был взят футуристический лозунг: «Чтоб читалось и смотрелось в одно мгновение» и установка: «В живописных формах весь мир может выразиться сполна» [9]. Сам Сергей Сигей определяет визуопоэзию так: «Визуальная поэзия исключает разговор о языке как средстве общения. Он может быть русским или любым другим, но, если он хочет стать сегодня поэтическим, он превращается, по определению швейцарского поэта Матисса Кюна, в «черный ящик», не нуждающийся в переводе, ибо визуальное стихотворение говорит зрителю языком живописи по преимуществу» [12, 67]. Еще в средние века поэты пытались экспериментировать с формой. Так Симеон Полоцкий располагал свои стихотворения то в форме звезды, то в форме треугольника. Многие авторы экспериментировали со шрифтом. «Уже ширина штриха делает шрифт тяжелым и солидным или легким и воздушным. Выделяя горизонтальные или вертикальные элементы, можно добиться впечатления преувеличенности, <…> придавленности, беглости» [7, 23]. Однако Ры Никонова и Сергей Сигей ставят своей задачей по мере возможности обходиться вообще без слов, допуская лишь краткие комментарии. В их арсенале «теневые» отпечатки на бумаге, на том месте, где должны быть стихи; преобразования слов в пиктограммы; коллажи; палимпсесты; знаки индивидуально-авторской вербальной системы и т. д. Грань между текстом словесным и текстом изобразительным в их творчестве становится незримой. Вот две работы Сигея:
Мы видим, что высказывание девербализуется, и в то же время «претендует на повышенную семиотичность»[5, 278]. Очень важным является комментарий автора или же название произведения, которое помогает расшифровать графическое изображение.
Эти три визуальных стиха без названия, однако, буквенные символы включены в сами работы. И. Е. Васильев пишет: «Визуализация делает слово и букву и любые другие графические знаки композиционными единицами изображения. Графемы становятся осязаемыми предметно-изобразительными участками живописной конструкции.<…>Слова перестают быть лингвистическим сообщением или ослабляют свою информативность, словарные значения. Став частью рисунка или графической схемы, они не описывают, а воплощают некое новое содержание»[5, 277]. Визуопоэзия вообще стремится обойтись без слов. Вот пример передачи при помощи одних символов С. Сигеем стихотворения В. Хлебникова «Кузнечик»:
Мы видим, что каждая стока стихотворения знаменитого будетлянина «транспонирована» в пиктограмму. Стихотворение читается без слов, правда, с учетом знания текста-оригинала. Тем самым исполняется мечта В. Хлебникова о создании понятного всем и каждому «звездного языка»: этим языком становится живопись. Итак, «вербальное дискурсивное начало теснится графическим изображением» [5, 279], «поэты превращаются в художников, но создают при этом стихи» [12, 67]. Важно отметить, что визуопоэты считают себя именно поэтами, а не кем-то иным. Вот что говорит по этому поводу Ры Никонова: «Если код перестал быть вербальным и стал, грубо говоря, балетным, это не значит, что поэт превратился в танцора – корни у него не из той земли, и поэт об этих корнях помнит» [6, 249]. Для поэта существенно внутреннее самовосприятие. Сергей Бирюков вспоминает слова В. Хлебникова: «Ведь поэты рисуют.<…>А стихи станут баловством.<…> Смотрите, я уже мало перечеркиваю <...> я не переписываю - не могу, а дорисовываю, окружаю со всех сторон - чтобы стало еще яснее»[2, 12].
Данная работа похожа на нотную запись в виде отдельных значков. Это попытка отразить поэтическое, музыкальное и художественное начало в произведении одновременно. Отказ от всего вербального, превращение словесного текста в идеографические знаки и схемы лежат в основе «вакуумного искусства», т. е. искусства пустоты, которое Никонова и Сигей считают вершиной любого творчества. Для «вакуумизации» поэзии они использовали разные способы: зачеркивали или закрашивали написанный текст; делали прорези-окна во всю толщину чужой готовой книги, дабы пробиться к новым откровениям сквозь «конечность» ничего не говорящих станиц. Ры Никонова работу по созданию вакуумных текстов впервые сблизила с перформансами. Она придумала «кулинарарт», где «вакуумная поэзия не дана нам сразу, а проявляется в результате полного исчезновения объекта (не разрушения)» [11, 181]. Ярким примером является работа «Литературная пряность», представляющая собой тарелку с буквами из варенья, которые при исполнении стиха были слизаны. По мнению супругов Никоновой и Сигея, чем больше вакуума, тем лучше, богаче произведение, пустота «позволяет себе быть и знаком любого текста (текста как такового), и даже шире – любого значения, любой знаковой системы» [11, 182]. Таким образом, Сергей Сигей и Ры Никонова в своей творческой биографии проделали путь от зауми, поэкспериментировав с её модификациями, к визуопоэзии и поэзии пустоты. Их литературная деятельность представляет собой генезис техники русского постмодернизма в целом, которому свойственен элемент игры со звуком, смыслом, графикой, а главной задачей является борьба с общественными стереотипами при помощи любых средств.
Автор зашифровала в визуальном стихотворении модель традиционного воздействия поэта на читателя с помощью слов, вернее, звуков как минимальных носителей информации. Всем известная миссия поэтов «глаголом жечь сердца людей» в постмодернизме превращается в установку «воздействовать на болевые точки читателя» с целью оздоровления его «заштампованного» сознания. Придерживаясь этой цели, Сергей Сигей и Ры Никонова по сей день продолжают шокировать читателей и зрителей, работая в рамках постмодернизма. Литература
Мороз О.Н. | ||||||||||||||||||||||||
Похожие:
 | Р 66 Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб науч тр. – Екатеринбург; Тверь, 2011. – Вып. 12. – 300 с | | «Медиаобразование и медиакомпетентность»: Всероссийская научная школа для молодежи |
| Современные социально-политические технологии: Сборник научных статей / Под ред. Мерзляковой Г. В., Баталовой Л. В., Берестовой Е.... | | Автор, академик Петровской академии наук и искусств, член Союза писателей России, кандидат технических наук, доцент, полковник в... |
 | П27 Технологии исследований социальной жизни: учеб пособие / В. А. Передерий. – Краснодар: Кубгау, 2012. – 129 с | | Муратова А. Р. Управление продажами: Учебное пособие. Краснодар, 2014 г. – 110 с |
| И 66 Инновационные ресурсы социальной психологии: теории, методы, практики: Сборник научных работ / Отв ред. О. В. Соловьева, Т.... | | Использование и охрана лесов: проблемы реализации законодательства: Сборник статей /Под ред. Боголюбова С. А., Мининой Е. Л. ИзиСП,... |
| Использование и охрана лесов: проблемы реализации законодательства: Сборник статей /Под ред. Боголюбова С. А., Мининой Е. Л. ИзиСП,... | | Зюляев Н. А. кандидат экономических наук, доцент Марийского государственного технического университета |