Zarlit современнаяпоэзия : русскаяизарубежная краснодар 2011 удк ббк с с современная поэзия: русская и зарубежная (сборник статей)
Скачать 3.64 Mb.
|
| Паразия Э.В. КАЛЕЙДОСКОПИЧЕСКИЕ «ТВАРИ» ЮРИЯ МАМЛЕЕВА (ЦИКЛ «ПЕСНИ НЕЗДЕШНИХ ТВАРЕЙ») Творить образы, «пронзенные метафизической многозначностью», «прорываться» ими в «иные измерения», открывая просторы «внутренних бездн» человеческой души – это творчество, в котором ясность намеренно затуманена, намеренно осложнена мета-образами в мета-пространствах, творчество со множеством творимых масок, примеренных на себя, или даже рожденных внутри себя, или, скорее, изначально присутствующих и лишь открытых в себе, ради последующего «просветления» души, погрузившейся во тьму калейдоскопических «тварей» Юрия Мамлеева, по словам которого, «чтобы прийти к свету, надо пройти тьму»[4]. Поэзия Юрия Мамлеева, в частности цикл стихотворений «Песни нездешних тварей», заставляет «пройти» сквозь «тварную» тьму образов, в которых «нездешность», ино-бытность проявляется сложным наложением разных уровней ассоциаций, будь то цветообразность, тактильность и даже попытка слухового восприятия образа. Так, например, почти в каждом стихотворении цикла присутствует черный цвет, появляющийся порой с абсолютно несовместимым образом («Черный Свет»), что на первый взгляд рождает чувство абсурдности описываемого. Но, зная, что перед нами поэтический текст, заведомо небессмысленный, приходится находить связующие нити, соединяющие предметы и явления, казалось бы, несовместимые. Так, если проследить реализацию этого цвета в контексте всего цикла, можно прийти к подтекстовому или надтекстовому единому сюжету: некий мир, наполненный «черным обманом», пребывающий в сиянии «черных пустот», в «черном растленном тумане», с «черным жалом змеи», «исчадие Черного Света», ищет выхода из «черного тела…беззащитной тревоги», преследуемый «черными тенями», - все это в сопровождении безумного «хохота» представляется не просто ужасающе-«черной» картиной, но и погружает читателя в состояние ранее неизведанное, непонятное, но ощущаемое настолько сильно, что это новое состояние становится прорывом в ино-пространства. Пожалуй, в изображении «тварей» Мамлеева можно с такой же уверенностью окрестить «почетным профессором кошмаров», как это в свое время сделали художники-сюрреалисты по отношению к Иерониму Босху, чьи картины переполнялись странными образами невиданных существ, вышедших из бездны ада для терзания душ человеческих. Художники-сюрреалисты наполняли свои картинные миры существами, имеющими аналоги только в воображении самого художника. Так и в поэтическом мире Мамлеева появляются твари, говорящие голосом лирического героя, стремящегося раскрыться во всей своей многогранности, чтобы «перенестись от грехов, от ромашек и воющих бесов/В дальние сферы, доступные силам иным», потому что в этом мире «покинутой Вечности» «боги давно позабыли о нас». И лирический герой в образах «невинной твари, кто детей пожирает в тумане», «невесты забытых богов», в образах, рожденных «в бредовых сплетениях лунной зимы», стремится «пройтись в тишине средь распухшего, спелого ада,/Где в червей превращаются дальние дети», «хотел бы в припадке, огромном и вечном,/Созерцать отрицанье заброшенных в бездну миров/И любить свою плоть, безобразно ее же терзая», рыть «в ужасе к Солнцу проход», прорезать «отверстие в сердце», чтобы «в око Вселенной смотреть», в которой, возможно, удастся раскрыть тайну Бога. Почти все стихотворения цикла сопровождает образ Бога, а точнее, богов как совокупности тайн, непостижимых, но существование которых предполагает постижение. Бог как некая «метасубстанция» становится инобытием, которое покинуло людей, да и не только людей. Появляются неожиданные образы «брошенных Богом богов», «умирающих в мерзкой мольбе», чьи голоса, «затихая, становятся воем собаки». К мотиву заброшенности, богооставленности присоединяется мотив жестокости Бога. «Милосердие Будды прожгло мне до крови глаза», - восклицает лирический герой, который видит лучшим исходом своего существования - «за тайным оконцем» увидеть «то творенье, что Бог не создаст никогда», увидеть все сокрытое в сущем, понять непостижимую тайну, которая есть у Бога и которая становится сама Богом.Возможно, в этом стремлении к постижению тайны скрыто желание «раны смерти в себе врачевать», потому что «надоела» герою «смена смертей бесконечных», так как боится герой «увидеть свой медленный жуткий распад», «что умрет», что «кто-то бездонный, с вселенским сознаньем, подует – И унесусь навсегда, в неизвестность, в таинственность, в прах». Этот страх стать никем и ничем становится страшнее, чем вся галерея тварей, раскрывающихся в образе лирического героя. Этот страх становится двигателем воображения, которое, воплощаясь в «невозможных» образах, пытается самосотвориться для того, чтобы «раз смерть, то без трупов, без дыма, без воя, без сна», чтобы «потом хохотать над погибшей и дымной землею», улетев «в безграничную синюю пропасть миров», «обернувшись загадочной странной звездою», но, самосотворяясь, стать выше тех, в чьи образы воплощается лирический герой, ибо «бедные твари хотят ведь от жизни немного:/ То, что оставит им точная Смерти коса». Отсюда и ожидание некоего «верного знака» лирическим героем, «чтоб уйти навсегда из таких вот причудливых мест», некоего «зова» Бога «исчезнувших в бездне миров», «избавителя», «невиданного мага и целителя». Несоответствие между желаемым и обретаемым и рождает те смутно представляемые зарисовки, которые невозможно описать определенно и точно, отсюда и стилистическая сложность мамлеевского языка, образность которого, можно сказать, поглощает смысловую и синтаксическую правильность. И этой образностью поэзия Мамлеева снова сопоставима с (теперь уже поэтами-) сюрреалистами, чья поэзия «зерном» своим видела образ, метафизические свойства которого у Мамлеева достигают своей метареальности. По словам Мамлеева, «"образ" более многогранен, чем "идея", в нём содержится гораздо больше уровней и планов, чем в самой мысли. Наконец, в образе легче выразить то, о чём невозможно помыслить»[3]. Естественно, для изображения своего сложного «образного» мира Мамлеев использует такие стилистические фигуры, как, например, оксюморон. Это намеренная стилистическая ошибка часто встречается в стихотворениях цикла («хохочущий труп», «Черный Свет», «золото мрака»), что усиливает ощущение неправильности мироздания: «И опять этот мир, так похожий на тот, где я плакал,/Целовал с исступленьем цветочки и видел кошмарных существ». Лирическому герою хотелось бы «созерцать отрицанье заброшенных в бездну миров/И любить свою плоть, безобразно ее же терзая». Используя противоположные понятия (любить - терзать), мамлеевский поэтический язык подчеркивает естественность антитезы не только человеческой сущности (жизнь - смерть), но и Вселенной, «покинутой Вечности». Рассматривая поэзию Юрия Мамлеева в невольном сопоставлении с сюрреализмом, также невольно напрашивается и сравнение мамлеевского цикла с «Песнями Мальдорора» Лотреамона, предтечей сюрреализма. Объединенные жанровым аспектом заглавия, эти тексты похожи еще и в своих откровенных «ужасах», с той лишь, пожалуй, разницей, что Лотреамон в начале своих «Песен» предостерегает читателя не заблудится «в погибельной трясине мрачных, сочащихся ядом страниц», выбирая лишь «избранных» «вкусить сей горький плод и не погибнуть», тогда как мамлеевские твари поют для «раскрытия внутренних бездн» каждого человека. Лирические герои обоих поэтических миров наслаждаются муками. «Я хочу…целовать изощренное черное жало змеи», проходить «в тишине средь распухшего, спелого ада,/Где в червей превращаются дальние дети мои», - говорит голос мамлеевского героя, чему в продолжение можно поставить слова Мальдорора: «Я и сам страдал не меньше того, кого мучил…». Быть просто человеком – обуза жизни для Мальдорора, целью которого становится «украсить человечество венком кровоточащих ран», тогда как мамлеевский лирический герой идет дальше: «тихою дымкой,/ Оставляя в пространстве кровавый бессмысленный след», он стремится уйти к тем, «кто душу» его «принимает за Свет». Если же Мальдорор и спасает душу, как, например, юношу-самоубийцу (Гольцера), которого он буквально вырывает из «рук смерти», в этом он лишь претендует на роль Бога, который представляется ему в образе «пьяного», «потерявшего свое совершенство», «Вечного Судьи», по воле которого «все так создано», а лирический герой Мамлеева любит Бога «больше божественных тихих созданий», ибо он «не смерть, не стон и даже не страх», и познание Бога станет возможностью преодоления конечности этого бытия и конечности самого героя. Лотреамоновский Мальдорор ненавидит людей, ибо «по некой фатальной прихоти судьбы был создан злым», поэтому и вся жестокость, проявляющаяся в нем, направлена лишь этим чувством. Раз проснувшаяся «тварь» не меняет своего обличия и назначения, тогда как перед мамлеевским меняющимся героем «открываются медленно двери», ведущие к «виденьям богов». Мизантропия Мальдорора, заполняя собой всю его сущность, не позволяет ему ждать от людей понимания и жалости, а мамлеевскому герою необходимо, чтобы тот, «кто убьет меня в следующий раз, после сна и любви,/и, целуя мой труп, вдруг тихонько расплачется в травы». Эти два героя соединены пониманием разнообразности человеческой сущности, но в одном герое это понимание становится поводом к «беспросветной» жестокости, а в другом – «осталась пустынная участь голодной и дикой собаки,/что бредет и не знает, накормит ли кто,/или кто-то сожрет ее сам с потрохами…». «Что легче измерить - бездну влажных недр океана или глубину человеческой души?» - почти бодлеровское восклицание (Кто тайное твое, о Человек, поведал?/Кто клады влажных недр исчислил и разведал,/О Море?..(Цветы зла. Сплин и Идеал, XIV), появляющееся в «Песнях Мальдорора», находит ответ в цикле «Песен нездешних тварей» Мамлеева. Человеческая душа становится той бездной, которую невозможно измерить, но которую можно «раскрывать». Пропуская читателя через множество «сотворенно-раскрытых» в себе образов тварей, Мамлеев в своем цикле стихотворений преследует ту же цель, которая скрыта в метафизическом реализме его произведений. Используя опыт сюрреалистических изображений «действительности», подвергая души «разложению» на бесчисленное множество «бездн», Юрий Мамлеев творит свое метапространство, в котором царит метареальность «раскрытых» душ, ведь «настоящая литература обладает эффектом катарсиса, ее исход – таинственное очищение…»[4]. Литература
Ким Д.А. СТИХОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕКСТА НА СЛУЖБЕ У ВИКТОРА ПЕЛЕВИНА  В. Пелевин. Психическая атака. Сонет. Виктор Пелевин – фигура в современной русской литературе заметная. Литературные критики воспринимают Пелевина по-разному: кто-то считает его исключительно коммерческим писателем, относит его произведения к массовой литературе, кто-то выделяет для него особую нишу между массовой и элитарной литературой, но есть и те, кто считает его талантливым писателем, умеющим прислушаться ко времени, и одним из немногих «настоящих» и «стоящих» авторов современной России. Так или иначе, Пелевин в литературных кругах известен, и известен, прежде всего, как прозаик. Мы же предлагаем обратить внимание читателей и исследователей на немногие образцы поэзии, присутствующие в его произведениях. Начиная разговор о поэзии Пелевина, нам стоит оговориться и отметить, что Пелевин - не поэт. Вне контекста конкретных прозаических произведений его стихи существовать не могут. Стиховая организация текста у «не поэта» Пелевина выполняет определённую прикладную функцию. В книгу «Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда» входит стихотворение «Элегия 2», которое выполняет роль автоэпиграфа к остальным произведениям сборника, объединённым в блок «МОЩЬ ВЕЛИКОГО». Перед нами яркий пример постмодернистского гипертекста. В качестве структуры, организующей текст, выступает интертекст, а исследование того или иного интертекста неизбежно приведёт к проникновению в смысл постмодернистского произведения [9]. Мы последуем этому принципу. Эпиграф и заглавие «Элегии 2» отсылают нас к стихотворению Александра Введенского «Элегия». Отметим, что эпиграф предпослан и стихотворению, и его заглавию. Им является искажённая цитата первой строфы произведения Введенского. Оригинальный текст: «Так сочинилась мной элегия О том, как ехал на телеге я» [2], Пелевин превращает в строки: «Вот так придумывал телегу я О том, как пишется элегия»[5] Мы можем предположить, что автор, называя придуманное им стихотворение «телегой», подчёркивает его схематичность. Текст становится механизмом, собранным из отдельных деталей – интертекстов. Для более глубокого понимания семантики эпиграфа обратимся к стихотворению Введенского. Лирический герой «Элегии» - странствующий поэт, «акын», совершающий свой путь через ирреальное, мифологическое пространство, аллегорически вмещающее в себя всё мироздание. Заметим, что, обозначая глубокие онтологические проблемы, он, как и полагается певцу, который лишь «поёт то, что видит», не использует в своей «песне» ни одной риторической фигуры. Пелевин частично повторит этот приём в своём стихотворении. Последние строки стихотворения: «…на смерть, на смерть держи равненье певец и всадник бедный» [2] указывают на то, что «телега», есть сама жизнь, «колесница времени» на которой человек совершает свой путь от рождения к смерти (метафора, восходящая к стихотворению А. Пушкина «Телега жизни»).Таким образом, метафорическое понимание образа телеги позволяет нам узнать в эпиграфе к «Элегии 2» один из основных тезисов постмодернистской философии, сформулированном французским философом Жаком Деррида (его имя появляется в «Македонской критике французской мысли») – «Мир есть текст», который неразрывно связан с теорией интертекстуальности. Но это не значит, что произведения Пелевина стоит расценивать как «всего лишь очередной продукт модного в последние годы критического солипсизма». Пелевин признаёт существование объективной реальности и даже пытается о ней писать, сплетая результаты своего наблюдения за миром интертекстуальными связями. Одна из строк «Элегии 2» отсылает нас к поэме Н. Гоголя «Мертвые души». «Незаковыченное название поэмы Н. Гоголя, а также прозвище, данное писателю Сенковским, Булгариным и славянофилами, - Гомер, использованные автором <…>позволяют, провести параллель с гоголевскими помещиками, «мёртвой Россией»: «Гомер, твой список мёртвых душ На середине уж» <…> вспомним! Н. Гоголь писал о намерении показать всю Россию, какая она есть»[6]. Видимо Пелевин поставил перед собой ту же задачу, и в результате появился сборник «ДПП(нн)», в который входит «Элегия 2». Вот, что может сказать автор о современной России: «<…> за болью боль,/за далью даль,<…> за боем буй,/ за геем гой.<…> Товарищ, тырь. Товарищ, верь./ За дурью дурь, за дверью дверь.<…> Премного разных трав и вер./ Бутылка, например.<…> За приговором приговор,/ За морем мур,/ замуром вор,/ За каламбуром договор./ Гламур, кумар, amor» [5]. Пелевину был необходим стихотворный, гипертекстуальный автоэпиграф для того, чтобы обозначить тематику сборника и выразить своё отношение к тому, о чём он пишет. В эмоциональном плане «Элегия 2» соответствует жанру элегии, в его классическом понимании. Несмотря на комический тон произведения, автор действительно удручён от вида той действительности, которая его окружает, и даже зол на эту действительность. Он повторяет смысл эпиграфа, взятого им для романа «Generation П» из творчества канадского поэта и певца Леонарда Коэна: «Я сентиментален, если вы понимаете, что я имею в виду,/ Я люблю страну, но не переношу то, что в ней происходит (англ.)» [3]. (Стоит сказать, что значительная часть литературных критиков сомневается в честности Пелевина перед читателями.Ирина Роднянская, один из немногих поверивших писателю профессиональных критиков, доказывает авторскую искренность в статье «Этот мир придуман не нами» [«Новый мир», №8, 1999]). Одна из важнейших тем творчества Виктора Пелевина – тема исторического пути России, также находит своё отражение в книге ДПП(нн). Развитие этой темы невозможно без осмысления советского коммунистического прошлого России. Рассуждение на тему распада Советского Союза появляется на страницах романа «Числа», входящего в сборник. Оценка этого прошлого, на наш взгляд, заложена в одной из строк «Элегии 2»: «Лжедмитрий был Первомамай» [5]. Слово «Первомамай» - это замаскированное разговорное название праздника всех трудящихся – «Первомай», которое Пелевин использует как словесный символ Советского Союза, оставшийся актуальным в наши дни. Используя его в одной строке с историческим именем «Лжедмитрий», автор не только играет с читателем, заставляя его вспомнить другое имя, имеющее отношение к российской истории – Мамай, но и даёт оценку периоду власти Советов, как правлению «самозванцев», приведшему Россию в «Никуда», «переходный период» из которого в очередное иное «Никуда», описывает автор. «Семь бед – один переворот» [5] - говорит Пелевин, но тут же оговаривается: «И только глупый не поймёт, Что всё наоборот»[5]. Писатель-буддист сравнивает изменения в государственном строе с кругом рождений и смертей, прервать смену которых может, пожалуй, только символический топор… впрочем, о топоре мы скажем позже. Затрагивая политику, Пелевин не может не намекнуть на теорию заговора, которая в разных вариантах появляется в его творчестве.«Всё это неспроста»[5]- заключает он в последней строке стихотворения. Единственным пунктуационным знаком, заканчивающим предложения в тексте «Элегии 2», является точка, даже в тех случаях, когда соответствующей интонации предложения была бы постановка восклицательного знака: «Проснись и пой, и бог с тобой Задрыгает ногой.»[5]; «Товарищ, тырь. Товарищ, верь.»[5]. Пелевин лишь механически объединяет обрывки текстов, его окружающих, в единую структуру. Возможно, именно в этом он видит назначение художника в современном мире… Или нет? Хрестоматийная тема «художника и его роли в обществе» занимает особое место в творчестве Виктора Пелевина. Она раскрывается через образы двух поэтов – Петра Пустоты и Вавилена Татарского, в романах «Чапаев и Пустота» и «Generation П» соответственно. Оба героя встают перед выбором: творить для «вечности» или для сиюминутного успеха. Очевидно, что в своё время перед Пелевиным встал тот же вопрос. Мы попытаемся понять, в чём один из самых ярких писателей демократической России видит назначение литературы в современном мире. Стихи поэтов Пелевина могут помочь нам в этом стремлении. Когда Вавилен Татарский, прочтя маленький томик стихов Бориса Пастернака, открыл в себе поэтический талант, он ясно представил своё будущее: днём – работа для насущного, вечером – труды для вечности. Но случилось непредвиденное – «исчез» СССР, а с его исчезновением стала исчезать и вечность. Оказалось, что «вечность могла существовать только на государственных дотациях – или, что то же самое, как нечто запрещённое государством. Больше того, существовать она могла только в качестве полуосознанного воспоминания какой-нибудь Маньки» [3]. Поняв, что сейчас Маньке «просто не до вечности», а значит «никакой вечности скоро не будет», Татарский перестал писать стихи. Он осознал, что «с гибелью советской власти они потеряли смысл и ценность» [3]. Его последнее стихотворение, навеянное песней группы «ДДТ» и аллюзиями из Достоевского, заканчивалось так: «Что такое вечность – это банька, Вечность – это банька с пауками. Если эту баньку Позабудет Манька, Что же будет с Родиной и с нами?» [3] Пелевин вносит в биографию Татарского некоторые факты из собственной биографии, и поэтому мы можем отнести самому писателю это рассуждение о творчестве и вечности. Но, в отличие от своего героя, Пелевин начал (а не закончил) свою литературную деятельность именно в тот момент, когда «с вечностью стало что-то происходить». Значит, он просто зарабатывает деньги? Коммерческая успешность – то, что не могут простить Пелевину многие критики. Его называют «коммерческим проектом», в лучшем случае конъюнктурным писателем. Действительно, Пелевин не скрывает желания заработать деньги своим творчеством [8] , но это не делает его только «коммерческим проектом». Дискуссию со своими противниками он ведёт на страницах произведений: «Он им крикнет с пенька: «In the midst of this stillness and sorrow, In these days of distrust May be all can be changed – who can tell? Who can tell what will come To replace our visions tomorrow And to judge our past?»* Вот теперь я сказал, что хотел.» [6] Это строки из стихотворения Петра Пустоты о последних днях жизни императора Николая II. Слова «Вот теперь я сказал, что хотел» вынесены за пределы англоязычного обращения императора, и мы можем их трактовать как речь самого Пелевина. Образ Петра Пустоты – один из важнейших в творчестве Виктора Пелевина. Роман «Чапаев и Пустота» написан от его лица. Писатель использует Пустоту как героя-резонёра. Одна из «ложных личностей» Петра – известный в литературных кругах поэт-декадент, живущий в 1918 году, попавший в дивизию Чапаева в начале Гражданской войны. Он, как и Татарский (и Пелевин), живёт в «переходном периоде» и понимает, что как поэт вынужден подстраиваться под историческую ситуацию. Стихотворение о Николае II, которое самим Пустотой оценивается высоко, создано сразу после того, как Пётр написал революционные стихи для выступления перед полком ткачей. После успешного выступления, поэт размышляет о себе: «…то, что произошло со мной <…> - это великолепное отражение вечной, неизменной судьбы русского интеллигента. Тайком писать стихи о красных знамёнах, а зарабатывать одами на день ангела начальника полиции, или наоборот, видеть внутренним взором последний выход Государя, а вслух говорить о развешивании графских бубликов на мозолистых гениталиях пролетариата – всегда, думал я, всегда это будет так. Даже если допустить, что власть в этой страшной стране достанется не какой-нибудь из сражающихся за неё клик, а просто упадёт в руки жулья и воров, <…> то и тогда русский интеллигент, как собачий парикмахер, побежит к ним за заказом» [6]. В романе «Generation П» Татарский действительно бежит к ним за заказом, вот только внутренним взором он никого не видит – он утратил свой внутренний взор. «… конечно у всех нас, русских интеллигентов, даже в сумасшедшем доме остаётся тайная свобода a la Pushkine…» [6]. Обладать «тайной свободой», и петь «тайную свободу», действительно можно и в сумасшедшем доме, но не в современной России: в условиях интеллектуальной вседозволенности невозможно быть свободным тайно. Именно поэтому «с гибелью советской власти они <стихи> потеряли смысл и ценность»[3] - стал невозможен интеллектуальный подвиг. Пелевин понимает это. Он пытается писать и для исчезнувшей вечности, выступая в роли буддистского миссионера, отчасти оставаясь русским интеллигентом, и для широкой читательской публики, зная «…что только что-то похабное способно вызвать к себе живой интерес этой публики». [6] «Как-то раз восьмого марта Бодрияр Соссюр у Барта» [5] Без подобных каламбуров, в сочетании с действительно оригинальными мыслями писателя, умеющего прислушаться ко времени, коммерческий успех Пелевина был бы невозможен. Он осознаёт это, и даже пользуется этим, но всё же чувствует «неподдельную злость на своё поколение» [8]. «…почему любой социальный катаклизм в этом мире ведёт к тому, что наверх всплывает это тёмное быдло и заставляет всех остальных жить по его законспирированным законам?» [6] - сокрушается Пётр Пустота. Пелевин не видит выхода из сложившейся ситуации. Мы можем предположить, что уже в первой главе романа «Чапаев и Пустота» писатель говорит о проблемах, с которыми столкнулась русская интеллигенция в конце ХХ века. В литературном кабаре «Музыкальная табакерка» актёрами разыгрывается «маленькая трагедия» «Раскольников и Мармеладов». Два героя этой постановки, одетые длинные белые хламиды и греческие маски, ведут спор о продаже топора, который находится у Раскольникова под мышкой. Первым разговор начинает Мармеладов: «Я – Мармеладов. Сказать по секрету, мне некуда больше идти. Долго ходил я по белому свету, но не увидел огней впереди. <…> у меня не осталось причин, чтоб за лица неподвижною кожей гордою силой цвела пустота, и выходило на Бога похоже». [6] В романе «Числа» персонаж, которого считают самим Пелевиным, появившимся на страницах произведения [1] – попутчик Стёпы Михайлова, говорит о причинах крушения коммунистического строя. Он их видит, прежде всего, в исчезновении горизонта стремления: «Стало некуда идти, понимаете?» [1] Также, он проводит параллель «между коммунистическим и христианским проектами». Советский Союз, незадолго до своего крушения Пелевин видит в образе отчаявшегося Мармеладова. Раскольников, здесь, олицетворяет собой русскую интеллигенцию. Интеллектуальная элита общества, без участия которой невозможны были революции начала ХХ века, воплощена в образе студента, убивающего вместе со старухой-процентщицей, монархическую Россию, убивающего ради всеобщего блага, но глубоко раскаявшегося в своём поступке. Вот, что говорит о нём Мармеладов: «…лик ваш исполнен таинственной славы, рот ваш красивый с улыбкой молчит, бледен ваш лоб и ладони кровавы» [6]. Топор – единственное оружие, которое есть у Раскольникова. Это его слово - символ культуры и искусства, а точнее – символ их власти над людьми, который обеспечивает существование вечности. Мармеладов просит о продаже топора ему. После настойчивых уговоров Раскольников продаёт топор, и замечает, что мир вокруг начинает меняться: «Впрочем, я чувствую, дело не в этих деньгах. Меняется что-то… Уже рушится как бы… Настигло… И ветер Холодно дует в разъятой душе» [6]. Он замечает, что на Мармеладове надета маска, и требует снять её. «Мармеладов сорвал маску, и одновременно с его тела слетел привязанный к маске хитон, обнажив одетую в кружевные панталоны и бюстгальтер женщину в серебристом парике с мышиной косичкой» [6]. Таков, в представлении Пелевина, образ современной России. Раскольников узнаёт в ней процентщицу:« - Боже… Старуха… А руки пусты…» [6]. Произнеся эти слова, он рухнул на пол, после чего «женщина-Мармеладов» задушила его, «возбуждённо виляя кружевным задом»… Понимая, что в современной России литература не способна существенно влиять на сознание людей и что без топора невозможно убить вновь возникшую старуху-процентщицу, Пелевин всё же ведёт свою проповедь, но без оружия. В сборнике «Relics. Раннее и неизданное» был опубликован необычный сонет под названием «Психическая атака». Произведение состоит из заглавия, эпиграфа, сонета, составленного из слов, буквами в которых являются одинаковые фигурки солдат, и подписи автора: «Пётр Пустота» [4]. Психическая атака – это военный тактический приём. Имя персонажа романа «Чапаев и Пустота» отсылает нас к фильму братьев Васильевых «Чапаев» (1934), в одной из сцен которого показана психическая атака каппелевцев на полк ткачей. В кадре солдаты слитным строем, плечом к плечу идут на врага, подняв ружья, но не открывают стрельбу. Суть приёма заключается в оказании психического давления на противника, устрашения, нагнетания нервозности и напряжения, доведения до паники. В истории военных сражений такой приём часто применялся в условиях дефицита боеприпасов. «Я вывожу своих страниц войска…» - гласит эпиграф сонета (искажённая цитата из поэмы В. Маяковского «Во весь голос»). Безоружный Пелевин воздействует на читателя текстами, в которых каждое отдельное слово потеряло своё глубинное значение, оставив только форму:  И дело не только в текстах, а ещё и в сознаниях, их воспринимающих и в реальности, формирующей эти сознания. Создание таких произведений удел не только Пелевина, но всех современных авторов России, если они при написании книги, рассчитывают на то, что её прочтут. *Среди этой неподвижности и грусти, в эти дни недоверия, быть может, всё изменится – как знать? Как знать, что придёт на смену нашим взглядам в будущем, чтобы судить наше прошлое? (англ.) Литература
|
Похожие:
 | Р 66 Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб науч тр. – Екатеринбург; Тверь, 2011. – Вып. 12. – 300 с | | «Медиаобразование и медиакомпетентность»: Всероссийская научная школа для молодежи |
| Современные социально-политические технологии: Сборник научных статей / Под ред. Мерзляковой Г. В., Баталовой Л. В., Берестовой Е.... | | Автор, академик Петровской академии наук и искусств, член Союза писателей России, кандидат технических наук, доцент, полковник в... |
 | П27 Технологии исследований социальной жизни: учеб пособие / В. А. Передерий. – Краснодар: Кубгау, 2012. – 129 с | | Муратова А. Р. Управление продажами: Учебное пособие. Краснодар, 2014 г. – 110 с |
| И 66 Инновационные ресурсы социальной психологии: теории, методы, практики: Сборник научных работ / Отв ред. О. В. Соловьева, Т.... | | Использование и охрана лесов: проблемы реализации законодательства: Сборник статей /Под ред. Боголюбова С. А., Мининой Е. Л. ИзиСП,... |
| Использование и охрана лесов: проблемы реализации законодательства: Сборник статей /Под ред. Боголюбова С. А., Мининой Е. Л. ИзиСП,... | | Зюляев Н. А. кандидат экономических наук, доцент Марийского государственного технического университета |