Zarlit современнаяпоэзия : русскаяизарубежная краснодар 2011 удк ббк с с современная поэзия: русская и зарубежная (сборник статей)
Скачать 3.64 Mb.
|
| Цокур Е.И. ВНУТРЕННЯЯ ИСПАНИЯ ОЛЕСИ НИКОЛАЕВОЙ У каждого петуха под крылом своя Испания Н. В. Гоголь В период поэтической пестроты и внекачественной избыточности, когда центральная фигура собственным отрицанием превращает себя в миф, открытие цельного и деятельного поэта становится событием. Открытие это сугубо личностное: Олеся Николаева никогда не скрывалась. Дочь состоятельных родителей, выпускница Литературного института, она впервые публикует свои стихи в альманахе 1974 года, в девятнадцатилетнем возрасте. Число ее публикаций превышает сотню, ей принадлежат три романа, прозаические сборники, литературоведческие статьи. Ее первый поэтический сборник «Сад чудес» был выпущен в Москве в 1980 году, последний – «Апология человека» – в издательстве Московского подворья Троице-Сергиевой лавры в 2004. В 2006 году Николаева получила премию «Поэт». Она замужем за священником, много времени проводит в храмах и монастырях, гордится своим поэтом-отцом и преподает в Литературном институте. В начале 80-х годов Олеся Николаева вошла в православную церковь. Без этого события не стало бы заметно основное свойство ее поэзии: внимательно смотреть в жизнь, ясно различать ее провалы и отмели, ругать и жаловаться, но любить существование, глубоко личностное в начале поэтического пути и более обобщенное на текущем этапе. Сознание поэта умеет обходить острые углы пространства, искать и находить отдушины, способные оправдать жизнь: «На черный день! На злую ночь! Каргой / душа надменная свой материал летучий / завязывает в узелок тугой. / Чтоб в день такой-то – тошный и напрасный, / забившись в угол, рукавом махнуть – / и птицы вылетят, и встанет сад прекрасный…» («Июнь»). В «дырах мировых пробоин», увиденных поэтом, «стоит пресветлый паладин, / с саблей наголо пречистый воин», который уладит все погрешности земного бытия: даст «табаку – курящим, / девкам – мужа, путникам – приют, / странным – разговор, и сон – скорбящим» («Хорошо, что наступила ночь…»). Николаева совершает поэтические паломничества к христианской морали, когда соответствующая лексика – не просто внешний элемент, способный показать открытие поэтом новой сферы жизни, а иная схема общения с миром, иной взгляд на существующее. Поэт четко делит мир на внешний и внутренний, и в последнем всегда кроется источник света, вне зависимости от того, что (или (К)кого) он собой представляет. Николаева потрясающе владеет пластикой пространства. Оно не просто подвижно, не просто пребывает в постоянной динамике; автор соединяет, а зачастую и меняет местами внешние и внутренние топосы, объединяя физику и метафизику действия: «Когда вы меня поселили в своем вертограде, / внушая, что мир и кончается здесь, под ногою, / … / И я приняла этот вещий и женственный жребий: / смотреть на дорогу и ждать своего властелина…» («Жребий»). Образ вертограда – частотный, это и вместилище, воплощение души, и миниатюра-метафора мира: «Потому и мир для меня получился – скит, / одичалый заросший сад» («Скит»). Наибольшей концентрации этот прием достигает в «Испанских письмах», сборнике 1994-1998 годов, изданном в 2004. В этой небольшой, всего из двадцати одного стихотворения состоящей подборке, Испания, несмотря на весь свой экзотический колорит, – внутреннее пространство духа, настолько удаленное от внешней реальности, что между ними возможно лишь письменное сообщение. В то же время реальность вклинивается в это пространство, смотрится в него, как в зеркало, соединяется с ним в этом отражении неразрывно. Для поэзии Николаевой характерен диалогизм сознания. Ее голос звучит не в мир и не в вакуум; он не медитативен, а почти всегда имеет адресата, будь то «дорогой» из «Испанских писем», в котором просматривается Бог, сам Господь, уже без любовных примесей, реже – друзья и читатели. Эта обращенность придает стихотворениям векторную направленность, они становятся мостом, отрезком между пунктами А и В. Зачастую текст смыкается кольцом – лирический герой обращается к самому себе, говорит сам с собой. Авторский мир работает в трех координатах: пространства, времени, Бога. У Николаевой они выходят из одной точки, и вертикаль-Бог прослеживается на всем течении временно-пространственных горизонталей. Характерный маршрут: от реального движения, жеста – к авторскому сознанию – и к метафизике пространства. Так происходит, например, в стихотворении «До небесного Ерусалима»: «"Проведи меня полем до спуска, / по оврагу и дальше – средь тьмы / доведи до Козельска, до Курска, / до Калязина, до Костромы. / До чертога, плывущего мимо, / где стоят херувимы, грозя. / До небесного Ерусалима…" / Дальше – некуда. Поздно. Нельзя». В стихотворении «Поучение» эта трехчастная система приходит к своему завершению: «Я утверждаю: любовь с бытием едины. / Всякий живущий – жив, поскольку возлюблен. / Тот, кто любим, уже вознесен на небо. / В образе этом он в дне Восьмом и пребудет!» Три координаты человеческого существования, начинаясь в одной точке, вновь сливаются воедино: любовь-Бог и пространство-бытие ведут прямиком во вневременную вечность. Человеческая жизнь делится ими на небытие до рождения, земную жизнь, где Бог, время и пространство разделяются, и небесное бытие Восьмого дня, отменяющее дискретность земного бытия. Любовь, по Николаевой, объединяет пространство и время человеческой жизни в единую систему, делает ее цельной, замкнутой; рождение приводит к расслоению этого триединства, и любовь остается ведущей координатой, стремящейся к точке воссоединения – смерти. Николаева остро чувствует в нудном ритме человеческих будней биение этих переплетений кровеносных сосудов бытия, без которых мир стал бы иссохшим трупом. Смысл слов «Бог есть любовь» для поэта имеет продолжение: любовь есть жизнь и одновременно основной смысловой акцент этой жизни. Однако Николаева открыто дает картину собственного космоса далеко не во всех стихах; как мы уже говорили, она слишком любит жизнь, чтобы петь только о Боге. Ее поэзия описательна, метафорична, иногда избыточна. Она умеет воздерживаться от прямой оценки, дает картину мира в описании и в личностном упоении/недовольстве этой картиной. Николаева – любитель двойных коннотаций. Полярность ее текстов подвижна, как и сама их структура. Любопытный пример из стихотворения «Тот, кто меня узнает»: «Тот, кто меня узнает, - давно забыт. / Да, забыт он в моих полях и лесах, / и в моих небесах, где печальный образ зарыт, / а над ним черный ангел стоит с мечом на часах…» Вроде бы и ангел – черный, и образ – зарыт, да и забытое у Николаевой, как правило, заслужило свое забвение. Но присматриваемся и видим: слово «образ» имеет несколько значений, в том числе – «икона», нечто святое и светлое; более того, образ забытого человека зарыт не в земле, а на небе, и он, так или иначе, оказывается над рассуждающим поэтом. У автора есть стихотворение под названием «Офелия». Зная неоднозначность Николаевой и ожидая, что, раз есть Офелия, будет и Гамлет (как тип героя или как видение мира), упираемся в красивую картину грустной обыденности, лишенную трагедийной глубины. Само по себе стихотворение прекрасно, но контраст героини, которую оставил возлюбленный, и Офелии, личный мир которой рассыпался в прах, приведя к безумию и смерти, явно не в пользу автора. Здесь нет подлинной трагедии образа, он взят исключительно как символ, который говорит в стихотворении не вместе с автором, а вместо него. Не случайно у Николаевой Офелия не сумасшедшая, а дурочка, наивная и брошенная. Казалось бы, точки соприкосновения позиций шекспировского и николаевского героев есть; к примеру, в стихотворении «И мы завшивели: нас больше не хранит…»: «Был дан Георгию в соперники дракон, / и сатана – Антонию в пустыне, / а нам – кишащих тварей легион, / страстишек зуд с укусами гордыни». Здесь – отсутствие явного, конкретного противника, по убиении которого всем будет хорошо, и наличие большого количества малых, которых нужно не убить, а преодолеть. Но, даже при наличии этого враждебного обоим полчища, Гамлет и лирический герой Николаевой никогда не договорятся о главном. Гамлета пугает смерть, он говорит в отсутствие небес. Николаева, будучи христианкой, решает эту проблему: для нее Господь – и спасение, и орудие: «В тебя, душа, вцепилось столько лап, / бездушных глаз и праха с мертвым щебнем, / что ты весь ад вместила бы, когда б / тебя Господь не драл суровым гребнем!». У Николаевой зачастую фигура Бога стоит в последней части стихотворения, что символично: что бы ни было, Он все расставит по своим местам. В «Ангеле времени» Николаева обозначает топос как «родное королевство Датское», еще раз опираясь на шекспировский текст, и далее добавляет: «Впрочем, мне всегда не хватало покоя и воли, денег / и размаха, мужества и смиренья. / За мое тщеславье меня укорял священник…» Действительно ли Гамлету не хватало покоя, воли и смиренья – большой вопрос, но вот в деньгах и мужестве недостатка у него точно не было. Более того, Гамлет, пришедший к священнику – нонсенс. Словом, эта стилизация лишний раз показывает, что лирический герой – не гамлет, обошедшийся без обещаний спасения. Поэзия Николаевой – странное сочетание антифарисейского и фарисейского начал. С одной стороны, она остро чувствует системность и ясно осознает ее избыточность как зло: «Под мышцей комиссий, коллегий, / контор, министерств, наконец – / небесных своих привилегий / рискует лишиться истец!» («За горькую снедь выживания», II). С другой стороны, есть фигура спасающего Бога и слишком мало сострадания к тем, кто отказался от Его помощи. Николаева – интроверт; в ее поэзии редко появляются фигуры вне круга «я – любимый – Бог». Как бы она ни старалась, расстояние от личности до мира слишком велико, чтобы описания «вывихнутого времени» затронули нутро ее поэзии. Она может писать: «Но европейские завоевания мне милы. / Эти сияющие ресторации. Эти дамы / с блестящими волосами. / Эти виллы. Эти балы / с фейерверками и фонтанами. Эти бриллианты, банкротства, драмы» («Прощание с веком»), или: «Жить в провинции, следить из вертограда / ход природы, зарожденье суеверий, / одичание толпы, безумье стада, / брань народов, звон расколов, прах империй» («Изгнание»), но это именно наблюдение из вертограда, а не из рушащегося мира. Это одна из самых противоречивых сторон поэзии Николаевой – любовь к миру на расстоянии от него. Подобная позиция может иметь несколько вариантов истолкований. Представляется наиболее вероятным, что христианство, оказав неоценимую помощь в личной жизни, сыграло с Николаевой-поэтом злую шутку. Смотрим на стихотворение «Гаснущий жемчуг»: «Но я не знаю, почему так сладко, / готовясь к гибели, еще не умирать. / Вдыхая сырость, признаки упадка, / как жемчуг гаснущий, в губах перебирать». И тут же дается ответ на заданный вопрос: «Прощальный вкус искать в напитке пресном / и низкий день – ладонью прикрывать. / И где-то там, в Отечестве Небесном / слова нащупывая, имена давать…» Ощущение реальности послесмерти притупляет тяжесть всего нынешнего, приглушает трагизм бытия. При этом Николаева описывает это бытие, не отказываясь от ярких красок и экспрессии, избегая заранее заготовленных формул и не признавая шаблонов: «Я устала от добрых пьяниц / и от трезвенников жестоких! / От разбойников – благородных / и от грешников – ароматных, / и от праведников – холодных, / и от умников – тепло-хладных!» («Гулливер»). Но уход во внутренний топос неизбежен. Отсюда – вполне осязаемое отсутствие христианского всепрощения. Если в сборнике «Amorefati» (1990-1995), читаем: «Чтоб этот сбивчивый, дурной, бесцельный сон / развеять начисто и без самодовольства / уверить каждого: "Ты – радость! Ты – прощен!" / на языке небесного посольства» («Соловей»), то уже в «Ангеле времени» (1991-1997): « - Сама же хотела – прощенья, смиренья, любви. / - Да-да, но не здесь же! не с этими же! не сейчас же!» («Тень»). От сборника к сборнику меняется взгляд на функциональные особенности стиха. Изначально он зачастую рассматривается как устная или письменная, скрытая или явная, классическая или личная молитва; ближе к последним сборникам «демон в глубине» (авторское alterego) переходит в стихотворение, которое нужно «похоронить вчерне или спалить в огне. / Иль пугалом на шесте поставить пугать драконов» («Учительница»). В поздних сборниках появляется и местный йорик. В стихотворении «Мери Абрамовна» читаем: «Наверное, когда человек умирает, / место его безнадежно пустует в мире. / Такая черная образуется большая дыра, / из нее веет сыростью и обидой. / … / Грустно становится оттого, что все – преходит… / Все оканчивается – не за что зацепиться. / … / И Мери Абрамовна тащит меня под землю: / ухватилась за скатерть – / и тащит маму с гостями». Но это – лишь временное личное падение, которое забудется с приходом лучших времен: «Плачу о ней, как о жизни своей, / в которой вечности нету». Количество стихотворений, в которых вечность в душе есть, доминируют. Мортальность – не удел Николаевой. Уже первые стихотворения следующего сборника – «Ты имеешь то, что ты есть» (1997-2000) – полностью стирают и без того шаткие границы этой и той жизней: «…Это дальнее плавание затянулось. Но все – спасутся. / В этих огненных водах очистятся, обернутся / ночи – любовью вечной, а дни – блаженной страною… / Это дальнее плаванье всего лишь величиною / в какой-нибудь век земной, но ведь не дальше рая…» («Счастливая тетя»). Или такая строфа: «И ангелов стало так много на острие / таинственнейшей иглы, / пришившей небо к земле» («Рождество», II). Поздние сборники Николаевой сложнее и разнообразнее. Появляются фигуры, обусловленные только творческим требованием и замыслом, а не авторским мифом, внехристианская мистика. Но общая тональность дистанцированности сохраняется. Поэзия Олеси Николаевой – сложное, синкретичное явление. Это личное откровение и размышление о бытии, не способном быть принятым в собственное пространство на правах достойного и равного содержания. Хаос, избыточность, внутренняя, не всегда ясная логика, отражаясь в самой природе текста, дублируют авторское восприятие мира. Текст – элемент, живущий вне всего и во взаимодействии со всем. Стихотворение существует в направлении, в постоянной адресации не просто внешнему воспринимающему сознанию, а зачастую включает его в самое себя. Христианские мотивы сложны, преобладает не богословие, не осмысление, рефлексия, а молитва личности, видящей мир земной как преддверие мира небесного. Вместе со всем указанным помним, что автор трансформирует поэтику с каждым сборником, и потому ждем новое слово современной русской поэзии. Литература
Монхбат И. ГАМЛЕТ КОНСТАНТИНА КЕДРОВА «Поэзия - райское состояние души, запечатленное в словах и звуках. Четыре формообразующих элемента поэзии — музыка, ритм, рифма, метафора… …только метафора новая, созданная поэтом, может стать поэтическим образом. Она-то и названа мною метаметафорой. Новизна образа — важнейший признак поэзии. Поэзия — словесный рай на земле и при жизни. Высшая награда поэту — сама поэзия», - пишет Константин Кедров, современный поэт, филолог и философ, в «Энциклопедии метаметафоры»[9]. Кедров - создатель термина метаметафора (1983 год)[8], которая, словами поэта, есть «зрение человека вселенной». Пример чистой метаметафоры – поэма «Компьютер любви», она же – программное произведение поэта: РАССТОЯНИЕ МЕЖДУ ЛЮДЬМИ ЗАПОЛНЯЮТ ЗВЕЗДЫ РАССТОЯНИЕ МЕЖДУ ЗВЕЗДАМИ ЗАПОЛНЯЮТ ЛЮДИ ЛЮБОВЬ – ЭТО СКОРОСТЬ СВЕТА ОБРАТНО ПРОПОРЦИОНАЛЬНАЯ РАССТОЯНИЮ МЕЖДУ НАМИ РАССТОЯНИЕ МЕЖДУ НАМИ ОБРАТНО ПРОПОРЦИОНАЛЬНОЕ СКОРОСТИ СВЕТА – ЭТО ЛЮБОВЬ (Компьютер любви, 1983) [7] Со страниц произведений Кедрова нам открывается абсолютно новый мир, где всё не просто едино, а одно вытекает из другого и так до бесконечности. Из всех архетипов К.Кедров признает лишь один, именуя его «архетипом архетипов» [9] - это крест. В его творчестве он всюду: в образах и стрекозы, и Христа, и, конечно же, самого креста, и греческой буквы «Х» (икс), и кириллической «Х» (херъ), и, что интересно, в образе Гамлета. Как Христа, так и Шекспира К.Кедров называет великими метаметафористами. Гамлет – герой шекспировской трагедии, прочно вошедший в мировую литературу, постепенно стал образом архетипичным. К.Кедров предлагает собственную интерпретацию известного персонажа, выводя читателя на новый уровень восприятия и осмысления текста – уровень метаметафоры. «Гамма тел Гамлета, или Новый Гамлет» [4] - произведение с таким названием не может не заинтриговать. Но что мы видим с первой строки? Отсутствие традиционной рифмы, знаков препинания, странный ритм произведения, сложности возникают и с определением жанра. Автор в «Энциклопедии метаметафоры» пишет, что «Гамма тел Гамлета» - это мистерия [9]; в ней мы можем найти не просто реминисценции, но само произведение У.Шекспира, при этом главным оружием Кедрова становятся палиндромы, анаграммы и, безусловно, метаметафоры: флейта уплывающая по воде флейта тонущая в ручье флейта погребаемая Гамлетом и Лаэртом – Кого хороните? – Флейту! - во флейте опытный читатель сразу узнает Офелию, дочь Полония, но что или кого читатель должен увидеть сквозь ткань всего произведения? Кедрова трудно читать: его подход к жизни столь же необычен, сколь нетипична его поэзия. Мистерия Кедрова начинается словами: Шекспир обезврежен в радиусе рапиры воткнутой наугад через занавеску смысла Далее описывается поединок между Гамлетом и Лаэртом, то есть автор начинает трагедию с финальной сцены, желая продолжить её, но, дочитав произведение, понимаешь, что это не продолжение, а скорее расшифровка, «обезвреживание» Шекспира Кедровым. В оригинале со смертью Гамлета «приходит тишина» («Дальше – тишина» [10, 223])в «Новом Гамлете» тоже тишина, но не пугающая, ведь она - музыка: «Гамма тел Гамлета – это тишина клавиш», переложенная на ноты: Шин Шта Шин Шта Шин Шта Музыка, которая есть тишина, и тишина, которая есть музыка, - процесс, происходящий на глазах читателя, - есть метаметафора в движении. В трагедии Шекспира герой предлагает Гильденстерну сыграть на дудке, метафорически тем самым намекая на самого себя, и заключает: «Назовите меня каким угодно инструментом – вы хоть и можете меня терзать, но играть на мне не можете». [10,174] Кедров же пишет: Флейта играла роль Гамлета и умирала в финале на верхнем фа Появляется образ флейты, указаны даже ноты её клавиатуры, но всё-таки она умирает вместе со своим героем, уступая также музыке тишины. Но возникает сомнение: То ли Гамлет играет флейтой то ли флейта играет Гамлетом Гамлет лей флей- ту be or not to быть или не бе - обратите внимание, что эти строки складываются в форме буквы «Г», что немаловажно в лирике поэта, так как графически передается не меньше смысла, чем метафорически. Повествование Кедрова похоже на бессмысленный поток слов, букв и графических знаков, но мнение это ошибочно и поверхностно. Способ передачи мысли относит нас к поэзии футуристов, в чем, несомненно, выражено стремление поэта создать новый язык, вывести нас на иной этап смыслового пространства уже известного произведения, желание не только по-новому преподнести «Гамлета», но и открыть недосказанное. Дискретность же повествования в мистерии говорит о том, что всё происходящее осуществляется не в линейном времени, а происходит параллельно. Здесь и сейчас Офелия поет песни про руту, про мяту, здесь и сейчас происходит поединок, здесь и сейчас флейта наигрывает гамму Гамлета, здесь и сейчас автор считает тела погибших. Автор предлагает нам саму «гамму» Гамлета, указывая на её составляющие. Гамма состоит из кириллических по названию и произношению букв: «Е О Х Л Ж, или Он Есть Херъ Люди Жизнь», за этими буквами - события разговора Гамлета с матерью и убийство Полония. Автор констатирует, что это сцена 1. В ней Гамлет представлен буквой Херъ, по начертанию представляющей собою не что иное, как крест. Сцена вторая называется «Мышеловка», но о театральной постановке ничего не говорится, описано только самое начало сцены, где Гамлет ложится у ног Офелии, но у Кедрова он не просто ложится: А В Б или Аз Веди Буки Я Ведаю Мудрость Таким образом, смысл, изложенный Шекспиром в диалогах актеров, играющих пьесу по заказу принца, речи и поведение самого Гамлета, у Кедрова находит выражение в трех буквах кириллицы. Три последующие сцены поэт также расписывает действительно по буквам, и общая картина выглядит так: Сцена 1 – Е О Х Л Ж Сцена 2 – А В Б Сцена 3 – И Ж Е Сцена 4 – С Т У Сцена 5 – Икс – Игрек – Йот И вот перед нами - «Новый Гамлет», который получает расшифровку: Е О Х Л Ж А В Б И Ж Е С Т У или Есть Он Херувим Люди Жизнь Я Ведь Бог Уже Слово Твердо или Слово крест указал икс узнал я «Гамма тел Гамлета» - это попытка автора доказать, что смысл рождается из отсутствия смысла, как космос - из хаоса. Пред нами не просто набор заглавных букв: при пристальном рассмотрении видно, что они облекаются в слова, форму более доступную и привычную для понимания и содержат в себе метакод. Отсюда можно заключить, что трагедию Шекспира можно изложить кратко с помощью метаязыка, который выражен непосредственно в алфавите. Но что же делать с полнотой смысла оригинала? Он не теряется. Кедров сохраняет за Шекспиром формулу «быть или не быть», предлагая свой вариант интерпретации этой философской синтагмы. Х (икс) образован скрещением двух рапир или умножением друг на друга быть или не быть = Х быть [/] перечеркивает не быть [\] = Х Икс Йорика и Икс-Игрек-Йот Гамлета - так в мистерии возникает проблема «быть или не быть» - под угрозой смерти, но вмещает она в себя всё происходящее во внешнем и внутреннем мире Гамлета. Рапиры сцепились, «быть перечеркивает не быть», но что побеждает? В гамлетовском случае первое связано с продолжением существования, а второе – с уходом из жизни. В финале шекспировской трагедии мы не находим ни одного, ни другого, мы находим тишину – «или» соединяющее «быть или не быть», которое может расцениваться как метаметафора бесконечности. Постепенно в ткань текста проникает образ Иисуса Христа: Чаша Гамлета – кубок с ядом «Да минует меня чаша сия» там скрестились рапиры / \ образуя имя Христа – Х или чашу с вином и ядом В чаше Гамлета кровь Христа с растворенным ядом «Примите, ядите» в чаше яд «Гамлет – первое новое слово в культуре после моления о Чаше в Гефсиманском саду,» - пишет Кедров в заметке «ИЛИ» [3], здесь же он отмечает, что «Гамлет – Христос полтора тысячелетия спустя и до наших дней», ведь у Гамлета есть выбор между двумя крайностями, но предпочитает он «или», что есть «пространство свободы, где размещается человек»[3], он не должен и не может выбрать, в этом его близость Иисусу Христу, который мог позволить себе, «будучи и Отцом и Сыном», отказ от распятия, но это лишило бы его своей сущности, как определенный выбор сделал бы, в первом случае, из Гамлета Дон Кихота, а выбор «не быть» - Буддой. [9] По тексту «Икс» - это астральное тело Гамлета, другими словами – это метаметафора Гамлета, заключенная не просто в букве, но и в архетипе архетипов – кресте. Автор приводит нас к тому, что Гамлет – Христос, который скорее шахматная фигура, играющего в «шахматы Иисуса» [3], где «Конь ходит буквой Г // образуя имя Гамлета». Но в шахматах этих все фигуры, по Кедрову, – это маленькие распятия, на каждой из которых воскресает Христос, и таким образом, рассуждать можно бесконечно, а следует сказать лишь одно: Гамлет есть метаметафора Иисуса Христа. Что же несет собой столь концентрированный образ? Сам по себе Гамлет и так является фигурой значимой и архетипичной. К.Кедров приводит нас к мысли, что Гамлет – новый Иисус, но это заявление слишком сильное, чтобы оно было похоже на правду. Но, с другой стороны, почему же в читательском представлении Христос должен быть показан лишь с известной всем стороны? Вспомним Дон Кихота, князя Мышкина – они «выросли» из образа Иисуса Христа, но они не изменились кардинально, отличаются от оригинала лишь эпохой. Но Гамлет – герой своего времени, а, следовательно, к чему и пытается привести читателя русский поэт, Христос своего времени, герой, несущий свой крест – Х (икс). Изменилось время – появился соответствующий ему персонаж с соответствующими мыслями и действиями. Безусловно, возникает вопрос – как жить в таком мире, где новый Христос – Гамлет? Чего ждать от такого «спасителя»? Что делать, когда конец столь трагичен, но воскресения нет и не будет? Молчать? За Гамлетом – другие герои, его суть, видимо, в его вопросе «Быть или не быть?» и в поиске ответа. Может быть, впервые после Христа человеку вручили его чашу, а выбор – только за ним, но исход, вне зависимости от авторства, один – тишина. Ближе к концу мистерии поэт перечисляет всех убитых, подводя к тому, что «Гамлет празднует праздник тел», по этой строке видно, что слово «тело» заключено ещё в имени героя, которое можно прочитать как «Маг тел». Это в иной раз подтверждает, насколько искусно ловит смыслы Константин Кедров, смыслы, которые, возможно, не были видны гению, ведь мы характеризуем слово «Гамлет» уже в русской транскрипции, опираясь на русские лексемы. Но ведь совпадение скрытого и описанного в тексте поразительно! В заключении произведения Гамлет мертв, но в такой ли же степени, в какой мертвы остальные герои? А Гамлет стал флейтой он играет сам себя выдувая уже не существующими губами неслышимую мелодию незримого т е л а И снова зрительно он представляет самого себя, даже будучи в форме «незримого тела». Автор возвращает нас к тишине, с которой начиналось произведение, но и ее он представляет в виде нотной гаммы для флейты в четырех частях, содержащих уже известные нам буквы, которые играются сначала в прямом порядке нот, а затем в обратном, что снова относит нас к анаграмме, заставляя видеть отражение идеи тишины как бесконечности со всех сторон, в четырехмерном представлении. В финальной части Кедров отсылает нас обратно и к Шекспиру: Рокировка Шекспира с призраком: Шекспир сыграл в своей пьесе свою лучшую роль – Гамлета-отца Возвращает, чтобы показать, раз Гамлет подобен Христу, то Гамлет-отец - это Гамлет-принц, а если Шекспир сыграл свою лучшую роль (отца Гамлета), то он и Сын, и Отец, и Святой Дух. Константин Кедров обезвреживает Шекспира и обезоруживает читателя, увлекая его за собой. Его мистерия, на мой взгляд, сама по себе является анаграммой, ведь и начало, и конец строится по одинаковой схеме: Шекспир, принц, поединок, тишина, флейта как Гамлет. Только в начале флейта – это бездыханная Офелия, в конце же есть строки: После смерти Гамлет вошел в Офелию как дыхание входит во флейту Создается следующая метаметафора: Офелия - флейта Гамлета, Гамлет – флейта Офелии, метаметафора, соответствующая основному принципу «Компьютера любви» К. Кедрова, где слияние мужчины и женщины – это движение в космос, движение мира, так Гамлет и Офелия – это единая флейта, где сам инструмент – дочь Полония, а дыхание, следовательно, её музыка – принц Датский. Помимо «Гаммы тел Гамлета» у К. Кедрова есть и другие произведения о датском принце, сюжет которых выходит за границы шекспировского текста, но идея одна: показать в Гамлете образ нового Христа, который является ничем, потому что мертв, но является всем, как и музыка тишины, заполняющая всё пространство: её нет только в физическом плане. Рассмотрение шекспировского вопроса К.Кедровым близко рассказу Х.Л. Борхеса «Everything and nothing». Борхес, как и многие-многие исследователи, пытается раскрыть тайну Шекспира: реальный это человек, или же нет? Автор говорит о том, что «сам по себе он был ничто», от скуки выдумывал других героев, и когда после смерти просил Бога позволить ему, «бывшему в суе столькими людьми», стать самим собой, то глаз Творца ответил ему: «Я тоже не я: я выдумал этот мир, как ты свои созданья, Шекспир мой, и один из признаков моего сна - ты, подобный мне, который суть Всё и Ничего» [2]. Шекспир Борхеса – творец-писатель, подобный Всевышнему, Шекспир же Кедрова – Гамлет, он же Святая Троица, а всё это, в сущности, метаметафора вечного существования, бесконечного представления: Продолжай свою смерть Гамлет и не молчи потому что каждое слово продолжает тебя в старой пьесе может быть плохо сыгранной но хорошо проигранной так что и смерть лепечет твоим голосом Быть или не быть А у жизни ничего другого не остается как снова и снова проигрывать твою смерть (Лет гам, 2008) [3] Литература
|
Похожие:
 | Р 66 Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб науч тр. – Екатеринбург; Тверь, 2011. – Вып. 12. – 300 с | | «Медиаобразование и медиакомпетентность»: Всероссийская научная школа для молодежи |
| Современные социально-политические технологии: Сборник научных статей / Под ред. Мерзляковой Г. В., Баталовой Л. В., Берестовой Е.... | | Автор, академик Петровской академии наук и искусств, член Союза писателей России, кандидат технических наук, доцент, полковник в... |
 | П27 Технологии исследований социальной жизни: учеб пособие / В. А. Передерий. – Краснодар: Кубгау, 2012. – 129 с | | Муратова А. Р. Управление продажами: Учебное пособие. Краснодар, 2014 г. – 110 с |
| И 66 Инновационные ресурсы социальной психологии: теории, методы, практики: Сборник научных работ / Отв ред. О. В. Соловьева, Т.... | | Использование и охрана лесов: проблемы реализации законодательства: Сборник статей /Под ред. Боголюбова С. А., Мининой Е. Л. ИзиСП,... |
| Использование и охрана лесов: проблемы реализации законодательства: Сборник статей /Под ред. Боголюбова С. А., Мининой Е. Л. ИзиСП,... | | Зюляев Н. А. кандидат экономических наук, доцент Марийского государственного технического университета |