Репрезентация события в художественных текстах разной жанровой принадлежности

Куликова Н.А. (Горно-Алтайск) Kulikova N.A. (Gorno-Altaysk) Одорический код в речи персонажей рассказов А.П. Чехова Odor CODE In SPEECH of CHARACTERS in STORIES By a.p. chekhov Ключевые слова: код, знак, одорант (запах), интерпретация, персонаж Keywords: code, mark, odorant (smell), interpretation, character Предпринята попытка обосновать положение о том, что в речи персонажей рассказов А.П. Чехова учитывается свойство запаха передавать информацию. Описания запахов – одно из средств характеристики эмоционального состояния и социального статуса персонажей. On examples of stories by A.P. Chekhov in the article importance of odorant marks for communication process is considered. Attempt to prove the position about volume is undertaken, and also verbalization of smell. При передаче информации в обычной ситуации основная нагрузка ложится на два канала восприятия: слух и зрение. Именно эти способы восприятия получили большее развитие в коммуникативной системе человека. Это не означает, что остальные органы чувств исключены из процесса передачи информации. В современной лингвистике обращается внимание на процесс вербализации в художественном тексте невербального поведения коммуникантов: оптической, акустической, тактильной и одорической систем коммуникативного поведения человека. Одорический (от слова «одорант» – запах) код – обозначение запаха для репрезентации и передачи информации. Одорический код в художественном тексте – это еще не вполне освоенное языковое явление. С одной стороны, не вызывает сомнений участие запаха в коммуникативном процессе, где он может быть рассмотрен в синтаксическом, семантическом и прагматическом аспектах. С другой стороны, средством передачи одорического кода в художественном тексте остается вербальный язык, который выполняет свои репрезентативные функции. Поэтому понятие «одорический код в речи персонажей» означает лингвистическое выражение запаха, имеющее место в речевой коммуникации персонажей художественного текста. Процесс восприятия индивидуален, при этом передача информации с использованием конструкций восприятия должна быть соотнесена с процессом восприятия адресата информации. Код репрезентирует определенную идею или выражает другое, более ценное содержание. Автор высказывания «должен иметь в виду некую модель возможного читателя, который, как предполагается, сможет интерпретировать воспринимаемые выражения точно в таком же духе, в каком писатель их создавал» [Эко 2005, с.17]. В художественном тексте Чехова «представления о запахах выполняют многообразные функции. Они формируют жизненное пространство, становятся частью портрета героя или описания его состояния, используются для создания стилистического контраста, влияют на эмоциональный строй всего рассказа, характеризуют время жизни, дают социальную оценку» [Григорьева 2000, с.182]. В рассказах А.П. Чехова обнаружено около 400 описаний различных запахов, разнообразных по своему происхождению, эмоциональной окраске, степени интенсивности. Наиболее часто встречающиеся описания запаха: природные, гастрономические, запахи табака и алкоголя, парфюмерии. При этом запахи являются важными факторами в процессе коммуникации. Можно выделить следующие особенности восприятия запахов персонажами: - способность персонажей различать запахи; - адаптация к запаху – привыкание к определенным запахам; - нечувствительность к запахам, которая может затруднять общение; - память о запахе – запахи могут вызывать определенные воспоминания; - превышение нормы при использовании какого-либо запаха. Приведем примеры некоторых рассказов, где в качестве коммуникантов рассматриваются два персонажа, один из которых отправитель (говорящий), а другой – получатель (слушающий): Под конец, когда вы думаете, что вам можно уже завалиться и отдохнуть, ваша супруга вдруг начинает обнюхивать вас, делает испуганные глаза и вскрикивает. - Послушайте, - говорит она, - вы меня не обманете! Куда вы заезжали кроме визитов? - Ни… никуда… - Лжете, лжете! Когда вы уезжали, от вас пахло виолет-де-пармом, теперь же от вас разит опопанаксом! Несчастный, я все понимаю! Извольте мне говорить! Встаньте! Не смейте спать, когда с вами говорят! Кто она? У кого вы были? [Чехов 1997, т.6, с.11]. Жена способна различать запахи, поэтому замечает, что от мужа после новогодних визитов исходит запах, отличающийся от того, который был до визитов. Запах используется супругой в качестве доказательства, подтверждающего догадки о неверности мужа. При этом сам персонаж, кому адресовано обвинение, не видит разницы между запахами названных духов и приводит данный диалог в качестве примера изощренной пытки (рассказ называется «Новогодняя пытка»). Рассмотрим еще один пример: Маша вернулась из города на другой день к вечеру. Она была недовольна чем-то, но скрывала это и только сказала, зачем это вставлены все зимние рамы – этак и задохнуться можно. Я выставил две рамы. Нам есть не хотелось, но мы сели и поужинали. - Поди, вымой руки, - сказала жена. – От тебя пахнет замазкой [Чехов 1997, т.9, с.261]. В какой-то момент в рассказе констатируется, что жене не понравился запах замазки, исходящий от мужа. До этого, в момент развития отношений молодых людей, было отмечено, как девушка из обеспеченной семьи получала удовольствие от запаха краски и скипидара, исходящего от молодого человека. Теперь ее раздражает и занятие мужа, и его запах, и его присутствие. У мужчины прошел процесс адаптации к запахам краски, скипидара, замазки, сопровождающих его работу, запахи воспринимаются как нейтральные. Его жена не привыкла к этим запахам – из разряда приятных запахи перешли в разряд неприятных. Это один из знаков, по которым и молодой муж, и читатель понимают, что взаимоотношениям молодых людей вскоре суждено закончиться. В следующем примере запах учительской сравнивается с запахом полицейской будки: – Не понимаю, - говорил он (Коваленко) нам, пожимая плечами, - не понимаю, как вы перевариваете этого фискала, эту мерзкую рожу. Эх, господа, как вы можете тут жить! Атмосфера у вас удушливая, поганая. Разве вы педагоги, учителя? Вы чинодралы, у вас не храм науки, а управа благочиния, и кислятиной воняет, как в полицейской будке. Нет, братцы, поживу с вами еще немного и уеду к себе на хутор, и буду там раков ловить и хохлят учить. [Чехов 1997, т.10, с.49]. У всех учителей, кроме Коваленко, в данном случае, проявляется нечувствительность к запахам, что может означать привычку к существующему положению вещей всех членов учительской среды. Помимо основного выражения запаха «кислятиной воняет, как в полицейской будке» косвенным выражением запаха служит компонент «атмосфера у вас удушливая, поганая». В рассказе это метафора, которую нельзя прочитывать буквально. При этом одорический компонент высказывания персонажа является знаком несоответствия помещения и людей своему назначению. В «Рассказе неизвестного человека» одорический компонент с запахом кухни и судомойки: - Я не мог хотеть этого, - продолжал Орлов таким тоном, как будто его вынуждали оправдываться. – Я не тургеневский герой, и если мне когда-нибудь понадобится освобождать Болгарию, то я не понуждаюсь в дамском обществе. (…) Она хочет, чтобы у меня в квартире пахло кухней и судомойками; ей нужно с шумом перебираться на новую квартиру, разъезжать на своих лошадях, ей нужно считать мое белье и заботиться о моем здоровье; ей нужно каждую минуту вмешиваться в мою личную жизнь и следить за каждым моим шагом, и в то же время искренно уверять, что мои привычки и свобода останутся при мне [Чехов 1997, т.8, с.158]. Очевидно, что запах кухни и судомойки не может быть прямым желанием женщины. Запах выступает в роли знака, указывающего на несовместимость желаний женщины и мужчины: она заботится о домашнем уюте, на первое место выходят бытовые хлопоты, а он ценит, прежде всего, свою свободу. По запаху персонажи даже в темноте могут догадаться, где они находятся. Запах аптеки используется в качестве неопровержимого доказательства присутствия самой аптеки: Они лениво, нога за ногу, плетутся вдоль забора и громко разговаривают о чем-то. Поравнявшись с аптекой, обе фигуры начинают идти еще тише и глядят на окна. - Аптекой пахнет… - говорит тонкий. – Аптека и есть! Ах, помню… На прошлой неделе я здесь был, касторку покупал. Тут еще аптекарь с кислым лицом и с ослиной челюстью. [Чехов 1997, т.5, с.193]. В этом случае информация воспринимается и декодируется вполне однозначно. В приведенном ниже примере персонаж восхищается запахом, однако одного запаха недостаточно для получения полной информации, хозяину требуется визуальный ряд: Ахинеев восторгается запахами, идущими из кухни. Хозяин доволен. – Покажи-ка мне, матушка, осетра! – сказал Ахинеев, потирая руки и облизываясь. – Запах-то какой, миазма какая! Так бы и съел всю кухню! Ну-кася, покажи осетра! [Чехов 1997, т.2, с.276]. На каком-то этапе культура дисквалифицировала обоняние, как ненадежный сенсорный канал. В результате культурного семиозиса зрение и слух, в отличие от обоняния, оказались многократно воспроизведены на уровне знаков. Не случайно в языке встречаются знаки именно этих двух видов: визуальные (дорожные знаки, знаки отличий, мимика) и акустические (гудки, сирены, звонки). Долгое время в художественных текстах не встречалось описание запаха. Исследователи запахов утверждают, что обонятельные реакции имеют большую эмоциональную насыщенность и оценочность [Захарьин 1999, с.54]. Таким образом, описание запаха подходит для контекста конфликтных ситуаций как индикатор сбоя коммуникации, в которой участвуют люди разных возрастов, полов и культур. В качестве примера приведем рассказ, в котором запах находится в ряду других аргументов, обозначающих крайнюю степень негодования: «Каролина замахала руками и забегала по комнате, как бы боясь, чтобы ее насильно не раздели. – Я мою его кисти, палитры и тряпки, я пачкаю свои платья о его картины, я хожу на уроки, чтобы прокормить его, я шью для него костюмы, я выношу запах конопляного масла, стою по целым дням на натуре, все делаю, но… голой? голой? – не могу!!! [Чехов 1997, т.1, с.57]. Как видно из приведенного примера, визуальные образы делятся на приемлемые (мыть кисти, пачкать платья, ходить на уроки, шить костюмы, стоять на натуре) и неприемлемые (стоять на натуре в обнаженном виде). Одорический образ относится к категории приемлемых: жена может преодолеть неприятный запах, поскольку зрительный образ для нее важнее обонятельного. В рассказах А.П. Чехова учитывается свойство запаха передавать информацию. Описания запахов формируют пространство текста, характеризуют состояние персонажей, дают им социальную характеристику. В заключение следует отметить, что еще не завершен систематический анализ литературы, рассматривающей реализацию одорического кода в художественном тексте. Однако совершенно очевидно, что эта проблема исследована еще недостаточно хорошо и число посвященных ей публикаций непрерывно растет. Литература Григорьева О.Н. Мир запахов в языке Чехова // Функциональные и семантические характеристики текста, высказывания, слова. Вопросы русского языкознания. М., 2000. Выпуск VIII. С.182-194. Захарьин Д. Ольфакторная коммуникация в контексте русской истории // Культурные практики в идеологической перспективе. Россия, XVIII – начало XX века. М., 1999, с. 54-70. Чехов А.П. Собрание сочинений в 18 томах. М.: Наука, 1976. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. Спб, 2005. Левенко А.О. (Барнаул) Levenko A.O. (Barnaul) ТЕКСТ В ЭВОКАЦИОННОМ КРУГЕ: ЭВОКАЦИОННОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ TEXT IN EVOCATION SPHERE: EVOCATION MODELLING Ключевые слова: текст, эвокационный круг, эвокационная деятельность, эвокационный объект, эвокационный продукт Keywords: text, evocation sphere, evocation activity, evocation object, evocation output. В современных филологических исследованиях актуальным остается поиск способа, при помощи которого более полно могут быть описаны отношения между текстами. Для изучения функционирования текстов в текстовой совокупности автором разрабатывается модель эвокационного круга. It’s acute in contemporary philological issues to search for a way to describe the text relations. The author of the article works out the evocation sphere pattern to study the texts functioning in the text clusters. В филологических исследованиях значительное место отводится исследованию текста в различных его аспектах. При этом существующие в современной лингвистической теории подходы к систематизации текстов не решают в полной мере задач изучения текстов как динамических образований, так как в большинстве случаев они рассматривают текст как продукт, конечный результат той или иной деятельности или процесса. Поэтому актуальным остается поиск способа, при помощи которого более полно могут быть описаны отношения между текстами в рамках текстовой совокупности [Василенко 2008]. Проведенное на материале первичного художественного текста и вторичных текстов различного типа (киносценарного, кинотекста и текстов кинорецензий) исследование позволило разработать модель эвокационного круга [Новые возможности…, с.94] с целью практического ее применения при исследовании таких сложно организованных семиотических объектов как текстовые совокупности, а также при решении задач, связанных с проблемами функционирования текста и процессами текстообразования. При построении модели эвокационного круга текстов мы выделили следующие его базовые признаки: Наличие элементов. Элементами круга являются знаковые субстанции (тексты), составляющие некоторую совокупность на основе эвокационных межтекстовых отношений. Уровневая структура. Тексты, составляющие эвокационный круг, находятся в постоянном процессе взаимодействия, отсылают прямо или косвенно один к другому и к исходному тексту. Художественный текст располагается в центре круга и по отношению к другим текстам выступает в качестве основного эвокационного объекта. Другие же тексты выступают уже как неравные ему и друг другу разноуровневые элементы: основной продукт эвокации – кинотекст, и частичные продукты эвокации – киносценарный текст и тексты кинорецензий. При рассмотрении эвокационного круга как уровневой структуры возможно сопряжение с некоторыми положениями из теории поля. При подходе к полю как межуровневому явлению, разноструктурные единицы поля рассматриваются как сгруппированные вокруг инвариантного содержания; представляющие собой функциональную систему разнородных средств репрезентации смысла, объединённых интегративным смысловым признаком [Босова 1998 и др.] Вслед за Л.А. Голяковой, отметим, что художественный текст имеет «характер инварианта» [Голякова 2002, с.47], поэтому правомерно структуру эвокационного круга по аналогии с полевой структурой представить как уровневую. В центре находится художественный текст, обладающий инвариантным содержанием, остальные тексты группируются вокруг него в разной степени удаленности, в зависимости от того, на каком этапе эвокационной деятельности они образованы. Все тексты сообщаются на основе наличия общих элементов содержания – «базы текста» (Т.А. ван Дейк), но при этом потенциально обладают способностью актуализировать разные смыслы. Нелинейный характер эвокационной деятельности в круге. Особенностью эвокационной деятельности [Чувакин 2000] в пределах эвокационного круга является нелинейный характер этой деятельности – циркулярный. Циркулировать значит ‘совершать круговорот’ [Ожегов 2003, с. 856], то есть осуществлять движение по кругу. Сообщающиеся в пределах эвокационного круга тексты посредством эвокационных сигналов отсылают друг к другу. В качестве эвокационных сигналов мы рассматриваем элементы эксплицитной структуры текста, то есть знаковые (кодовые) единицы или их совокупности, конструирующие объект эвокации в продукте. У знака имеется три стороны: означающая – сигнал, означаемая – значение, актуализируемая – смысл. При этом сигнал – это отношение знака к определенному языку (не обязательно к вербальному(словесному)) и апелляция к сознанию рецепиента. Значение предполагает референтность знака (отнесенность к некоторой действительности, не обязательно реальной). Смысл – отношение знака к понимающему сознанию, способному декодировать не только отдельные знаки, но и целые знаковые совокупности, что связано с концептуальностью смысла, а именно с альтернативностью и неотождествимостью иным возможным в данном контексте смыслам. Эвокационные сигналы могут актуализировать связь текста сразу с несколькими текстами, существующими в пределах эвокационного круга, и обязательно с художественным текстом, располагающимся в его центре. Художественный текст как инвариант наделяется потенцией служить отправной точкой для объяснения специфики всех текстов, группирующихся вокруг него в пределах эвокационного круга, поскольку смыслы, возникающие во вторичных текстах становятся особенно ярко выраженными при соотношении с авторской идеей, авторским замыслом, что обусловлено принципом цельности круга, предполагающим внутреннее единство, где всякий текст мотивируется другими текстами. Модель эвокационного круга представлена на Рис. 1. Рис. 1. Эвокационный круг как способ систематизации текстов, между которыми устанавливаются эвокационные отношения, позволяет на основе сопоставления данных текстов выявить этапные переходы между уровнями данного круга и взаимодействие разнородных знаковых субстанций (текстов) как элементов круга. Разработка и опыт применения эвокационного круга знаменует собой новый этап в развитии лингвоэвокационных исследований и создает дальнейшую перспективу для изучения межтекстовых отношений. Литература Босова Л.М. Соотношение семантических и смысловых полей качественных прилагательных : автореф. дис. ….докт. филол. наук. Барнаул, 1998. Василенко Т.Н. Гнездовой принцип систематизации текстов (на материале оригинального художественного текста и его переводов): автореф. дис. …канд. филол. наук. Барнаул, 2008. Голякова Л.А. Текст. Контекст. Подтекст. Пермь, 2002. Новые возможности лингвоэвокационных исследований / Т.Н. Василенко, Ю.В. Ожмегова, Е.А. Савочкина [и др.] // Сибирский филологический журнал. 2007. №3. C. 83-95. Ожегов С.И. Толковый словарь русского языка. М., 2003. Чувакин А.А. Эвокация в сфере художественно-речевой коммуникации как деятельность (Возвращаясь к старой проблеме) // Методология современной лингвистики: проблемы, поиски, перспективы. Барнаул, 2000. С.145 – 151. Марьина О.В. (Барнаул) Maryina O.V. (Barnaul) ВСТАВНЫЕ КОНСТРУКЦИИ КАК ПРОЯВЛЕНИЕ (ПОКАЗАТЕЛЬ) АВТОРСКОЙ ПОЗИЦИИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ (НА МАТЕРИАЛЕ РУССКИХ ПРОЗАИЧЕСКИХ ТЕКСТОВ, СОЗДАННЫХ В 1980-Е – 2000-Е ГГ.) INSERTED CONSTRUCTIONS AS A MARK OF AUTHOR’S POSITION IN FICTION (ON MATERIAL OF PROSAIC TEXTS CREATED IN 1980-2000-S) Ключевые слова: вставные конструкции, повествователь, рассказчик. Key words: inserted constructions, narrator, 1-st person narrator В работе рассматриваются вставные конструкции в современных русских прозаических текстах, встречающиеся в речи повествователя / рассказчика, обращается внимание на функции данных конструкций в тексте, выявляется их специфика в зависимости от времени создания художественного текста. The work deals with inserted constructions found in the speech of narrator / 1-st person narrator in modern russian prosaic texts. The author pays special attention to the function of these constructions in the text and reveals their peculiarity depending on the time when the text appeared. Существуют различные подходы к изучению вводных и вставных конструкций. Данные синтаксические единицы могут рассматриваться как фигуры расчленения (Г.Н. Акимова, В.П. Малащенко, Е.А. Покровская, О.О. Скоробогатова, О.М. Юрченко и др.). В современной лингвистике имеются исследования, посвященные изучению модальной роли вводных и вставных конструкций (С.И. Бурлак, В.В. Виноградов, П.А. Лекант, Г.Я. Солганик, В.И. Фурашов, М.М. Чернышова, Н.Ю. Шведова и др.). Ряд наблюдений посвящен описанию функций вставных конструкций в предложениях и тексте (Г.Н. Акимова, Н.С. Валгина, В.Т. Гневко, В.А. Шаймиев и др.). В работах исследователей (В.П. Вомперский, С.Г. Ильенко, Н.А. Николина, В.В. Одинцов и др.) не раз отмечалось многообразие форм выражения образа автора в литературном произведении. Одним из своеобразных средств выражения в тексте авторского «я» являются вставные конструкции. В литературе 1980-х годов, как и в литературе любого другого временного промежутка, сообщать о событиях, фактах, «выстраивать» сюжетную линию может повествователь, повествователь / рассказчик, рассказчик / рассказчики. Этот момент является определяющим при исследовании вставных конструкций в художественных текстах данного периода. Если повествование ведется от лица рассказчика, то вставные конструкции, как правило, содержат дополнительную информацию к основному предложению, позволяющую понять действия, поступки, мысли героев, их состояние: 1. И на кафедре, здороваясь и усаживаясь в кресло (до звонка осталось полторы минуты!), говорю, как главный груз свалив с плеч: – Ну и жара сегодня! (Г. Бакланов «Меньший среди братьев»). 2. Как всегда – и до лекций, и между лекциями – развлекает всех профессор Радецкий, старый холостяк (Г. Бакланов «Меньший среди братьев»). 3. Северный город, куда меня распределили – мне выпал город, что уж тут поделаешь, я вела себя честно, – был не так уж мал, за двести тысяч жителей, и учителей литературы там хватало (А. Лиханов «Благие намерения»). 4. В те дни мне снились простенькие и примитивные сны. Наш старинный, с лепниной на потолках дом, моя теплая комната с книжными полками, нарядной китайской вазой, полной цветов, мягким светом настольной лампы с зеленым абажуром и – о господи! – туалет, облицованный голубым кафелем с виньетками (А. Лиханов «Благие намерения»). В двух первых примерах вставные конструкции содержат добавочную информацию к имеющейся в основном предложении, не являющуюся при этом ключевой, поворотной в системе событий, составляющих текст. Последующие фрагменты включают вставные конструкции, значимые в сюжетном плане. В нашем случае – объясняющие, почему рассказчица оказалась в другом городе (пример №3) («прошла» честное распределение), какие эмоции она испытывает, соотнося то место, где находится в данный момент времени, и вспоминая родительский дом (пример №4). Наполнение и эмоциональная окраска вставных единиц может быть также различной: это и повествовательные (примеры №2, 3) и восклицательные предложения (примеры №1, 4), предложения простые (примеры №1, 4) и сложные (пример № 3). Вставная конструкция может быть соотнесена с обобщающим компонентом и однородными членами (пример №2), единственным, указывающим на вставку, а не на обобщение с уточнением, является графическое, пунктуационное оформление имеющегося в предложении элемента. Если повествование ведется от третьего лица, то вставные конструкции могут являться показателями несобственно-прямой речи: Иногда – и это было почти счастье – на оконном стекле появлялись струйки, словно слезы, и он тут же шел спать, зная, что теперь, даже без седуксена, сон придет (О. Михайлов «Час разлуки»). Литература 1990-х отличается тем, что повествование часто ведется от лица рассказчика / рассказчиков, при этом меняется смысловая нагрузка вставных компонентов. В рассказе Т. Толстой «Вариации на тему автопортрета» вставные конструкции и дополняют информацию основного предложения (пример №1), и являются показателями несобственно-прямой речи (пример №2), и участвуют в организации диалогического единства (пример №3): 1. Я полагаю, что ни в литературной, ни в политической полемике (в отличие от научной) истину не выявишь (да и есть ли она?), зато такая полемика дает чудесную возможность послушать голоса птиц и решить, какая из них тебе по душе. 2. Истина – если она существует – говорит через художественное, и притом каждому – свое. 3. Так какая мне разница, разделяю ли я взгляд Аллы Латыниной на те или иные книги, согласна ли с ее оценками или нет, какая мне разница, симпатично ли ей то, что я сама пишу (я не спрашивала)? Благодаря вставным конструкциям рассказчица может конкретизировать имеющуюся в основном предложении информацию и попутно высказать относительно ее свое мнение: А он нам много раз подряд (я лично читала в печати три раза, на трех языках, - значит, повторяет…) расскажет трогательную историю про своего сынулю (Т. Толстая «Bonyor, mouyik! Pochiol von!»). Так, например, в рассказе Т. Толстой «Золотая середина» вставная конструкция передает точку зрения повествователя / рассказчика, противоположную той, которая содержится в основном предложении: Пошла к психологу. (У нас бы она пошла к подруге, и подруга ей, наверное, сказала бы: а на что ты, милая моя, с такой фигурой рассчитываешь? Кончай пьянство, садись на диету, не шатайся по злачным местам: мужья там не водятся…). Вставные конструкции могут указывать на другого адресанта речи: 1. Началась серия «опознаний», то пугавших, то возмущавших Неизвестную («Да какая же это Татьяна!» – «Но я никогда не говорила, что я Татьяна!») (Т. Толстая «Анастасия, или жизнь после смерти»). 2. Люди ставили жестокие эксперименты: посреди разговора вдруг нарочно матерились в ее присутствии, вгоняя ее в краску и заставляя обратиться в испуганное бегство («Ага! Знает!») (Т. Толстая «Анастасия, или жизнь после смерти»). В первом случае вставная конструкция заключает в себе диалогическое единство, во втором – эмоциональную оценку (прямая речь тех, кто хотел вывести «великую Княгиню» на чистую воду). Вставные конструкции могут включаться в усложненные сложные предложения. Так реализуется информативная двуплановость повествования: И вот наконец в полутьме твоей комнаты он сидит за столом вместе с другими людьми, а ты сидишь далеко от него, где-то на отшибе, не думающая о себе буквально ничего, ни крошечки – эта твоя самая прекрасная особенность, – ты сидишь, как всегда, в полном спокойствии (Л. Петрушевская «Бал последнего человека»). Не менее разнообразны вставные конструкции, имеющиеся в художественных текстах, созданных на рубеже ХХ – ХХI вв. Наблюдается сосуществование вставных и вводных компонентов в одном повествовательном фрагменте: Что еще можно сказать о месте заточения (а судя по лязгу двери, пленницу явно куда-то заточили)? Пожалуй, оно располагалось не на суше, а на некоем судне, и вода плескалась не просто так – она билась о борта или, может, о причал (Б. Акунин «Пелагия и Черный Монах»). Интересующие нас элементы появляются в речи повествователя, они структурно разнообразны: это и предложения, и отдельные слова, передающие уверенность и сомнения рассказывающего о произошедшем событии. В том же самом тексте встречаются вставные конструкции, осложненные водными словами, сочетаниями или предложениями: Когда наверху (то есть, надо думать, на палубе) раздались шаги, Лисицина не испугалась, а обрадовалась. Вставная конструкция может передавать мысли героя: Золотая эмблема (правда, сначала Гош еще не знал, что это эмблема, – думал, брелок или булавочная заколка с монограммой владельца) могла принадлежать убийце (Б. Акунин «Левиафан»). В литературе данного периода вставная конструкция, являющаяся показателем несобственно-прямой речи, может наблюдаться не только в речи повествователя, но и в речи рассказчика: Архитекторша с упреком наблюдала, как я читала в постели (потеря зрения) и среди ночи пила крепкий чай с вареньем (кариес и перевозбуждение) (Наталия Толстая «Моя милиция»). Подводя итог сказанному, отметим, что если повествование в художественных текстах 1980-х гг. ведется от лица рассказчика, то вставные конструкции содержат дополнительную информацию к основному предложению, позволяющую понять действия, поступки, мысли, состояния героев; если же повествуется от 3-го лица, то вставные конструкции являются показателями несобственно-прямой речи. Вставные конструкции, имеющиеся в литературе 1990-х гг., являются показателями несобственно-прямой речи, передают точку зрения повествователя / рассказчика, противоположную той, которая содержится в основном предложении, указывают на другого адресанта речи и т.д. В литературе рубежа ХХ – ХХI вв. вставная конструкция также является показателем несобственно-прямой речи, наблюдается сосуществование вставных и вводных компонентов в одном повествовательном фрагменте. Марьина О.В., Ерушова А.С. (Барнаул) Maryina O.V., Erushova A.S. (Barnaul) ОБРАЗ АВТОРА В РУССКОМ ПОСТМОДЕРНИСТСКОМ ТЕКСТЕ AUTHOR IMAGE IN RUSSIAN POSTMODERN TEXTS Ключевые слова: образ автора, повествователь, рассказчик, межтекстовые включения. Key words: image of the author, narrator, 1 person narrator, intertextual inclusions Несмотря на утверждения исследователей о расфокусировке «авторского сознания» (А. Генис) или о том, что автор «давно низведен с пьедестала» (К. Степанян), в работе отмечается, что центральным образом в русском постмодернистском тексте остается образ автора. Despite the firm opinion of most investigators about disfocusing of “author’s consciousness” (A. Genis) or about the fact that the author “has been overthrown from the pedestal” (K. Stepanyan) the work mentions that image of the author remains central image in the Russian literature of postmodernism. Рассматривая формирование и развитие художественных образов, В.В. Виноградов исследовал и описал стилистико-смысловые связи внутри текста и на их фоне определил центральный образ произведения – образ автора. Он одним из первых отметил, что в истории литературы данный образ имеет разное содержание, разные лики, разные формы своего воплощения. Изучение образа автора ведется по нескольким направлениям: составляющие образа автора (В.В. Виноградов), биографический автор – первичный автор – вторичный автор (М.М. Бахтин), реализация образа автора в художественном тексте (А.Н. Васильева, В.В. Виноградов, Н.А. Кожевникова, В.В. Одинцов), образ автора и речевая структура текста (В.В. Одинцов, Г.Г. Хисамова), взаимодействие образа автора, рассказчика, повествователя (А.И. Горшков, Б.О. Корман, Т.Ф. Приходько, А. Федорцова), образ автора и образ ритора (А.П. Романенко) и т.д. Современные исследователи, например, В.А. Лукин, А.А. Чувакин, считают «неизбежным» и «объективным» присутствие образа автора в каждом художественном тексте [Лукин 2005, с. 267; Чувакин 2003, с. 92]. Однако категория образа автора, разработанная на материале русской классической литературы и, следовательно, несущая на себе ее печать, не адекватна изменившемуся объекту описания – современной русской художественной литературе. В постмодернистском тексте современными исследователями (А. Генис, Вяч. Курицын, М. Липовецкий) выделяется новый, принципиально отличный от традиционного, образ автора. Отличие заключается отчасти в том, что постмодернизм создаёт новые способы экспликации «авторского я» в художественном тексте. Современными способами выражения образа автора выступают помимо традиционных (семантический, синтаксический и др.), относительно новые, например, интертекстуальный, с помощью которого образ автора проявляется на межтекстовом уровне. Составляющими образа автора в современном постмодернистском тексте являются автор-собиратель, автор-интерпретатор и автор-повествователь / рассказчик. Такое деление объясняется, в частности, открытостью постмодернистского текста, задающей множество интерпретаций при помощи разного рода отсылок – включений – к текстам других авторов. «Центр тяжести текста» всё чаще находится за пределами текста. «Производятся» образ автора, отношения автора и публики, автора и художественного пространства, публики и другой публики, а не собственно «вещь» [Курицын 2001]. В задачи автора-собирателя входит выборка первичных текстов для отображения их в тексте собственном – вторичном; использование языкового материала как из авторской индивидуально-речевой системы, так и из иных источников (из произведений других авторов) формирует межтекстовый пласт, основу художественного текста. Содержание первичных текстов истолковывается автором-интерпретатором и проявляется в собственно авторском тексте посредством автора-повествователя / рассказчика. Автор-собиратель определяет круг включений, используемых в собственном тексте. Так, например, в прозе Татьяны Толстой цитаты взяты из литературных произведений, созданных в XIX–XX веках. Особый тип межтекстовой связанности (центонный) представляет собой рассказ «Сюжет», в котором буквально каждое слово является цитатой из того или иного произведения: «Бессмысленный и беспощадный мужичок, наклонившись, что-то делает с железом, и свеча, при которой Пушкин, трепеща и проклиная, с отвращением читает полную обмана жизнь свою, колеблется на ветру. Собаки рвут младенца, и мальчики кровавые в глазах. Расстрелять, – тихо и убеждённо говорит он, – ибо я перестал слышать музыку, румынский оркестр и песни Грузии печальной, и мне на плечи кидается анчар, но не волк я по крови своей: и в горло я успел воткнуть и там два раза повернуть». В приведённом примере наблюдается слияние в одной синтаксической единице – предложении – цитат из нескольких разных литературных и народных источников, которые, трансформируясь, видоизменяясь, включаются в контекст и воспринимаются вне отрыва от него, обостряют «диалогичность текста», повышают «момент игры», служат «порождению подтекста» [Земская 1996]. О. Славникова в романе «2017» использует включения из произведений П. Бажова, восходящие к уральским «тайным сказам» и сочетающие реально-бытовой и фантастические элементы. По цитатам собирается образ главной героини романа «Татьяны», соотносимой с образом Хозяйки медной горы Бажова: «Что же касается Татьяны, то камни словно примагничивались к ней и смотрелись уместно, теплея и тяжелея на ее холодноватой коже» или «На Татьяне, будто на рептилии, совершенно не было застежек, одежда гуляла на ней, точно скользкая шкурка», «Татьяна явно не скрывала украшений и носила их постоянно, являясь на свидание разубранная, будто Хозяйка Горы». Посредством автора-интерпретатора трансформируется классический сюжет в рассказе Л. Улицкой «Пиковая дама». Так же, как и в классическом произведении, создаётся образ старой женщины, которая давит, подчиняет себе домашних (и не только домашних): «Отчего ей была дана власть над отцом, младшими сёстрами, мужчинами и женщинами и даже теми неопределёнными существами, находящимися в узком и мучительном зазоре между полами?». Так же, как у А. Пушкина, героиня стара, немощна («на кухню, поскрипывая колёсиками своей ходильной машины, с прямой, как линейка, спиной, явилась Мур»), она «Нежить», она почти бестелесна («Чёрное кимоно висело пустыми складками, как будто никакого тела под ним не было. Только желтоватые костяные кисти в неснимающихся перстнях да длинная шея с маленькой головкой торчали, как у марионетки»), но она понимает своё превосходство над окружающими и пользуется этим. Преобразование цитатных включений происходит непосредственно в речи повествователя / рассказчика: «...декадентская Афродита с тяжелым узлом темно-золотых волос, шурша шелками и дыша французскими духами и модными норвежскими туманами...», «...и кавалер барышню хочет украсть, и вода бьет фонтаном на все стороны моря, и мир вращается, крутится, вертится, хочет упасть, и стоит на трех китах, и срывается с них в головокружительные бездны времени» (Т. Толстая «Йорик»). Использование цитат, аллюзий, реминисценций в речи повествователя / рассказчика позволяет выразить определённые коннотативные смыслы, эмоциональные или оценочные оттенки высказывания, выявить отношение повествующего к ситуации, событиям, излагаемым в тексте. Таким образом, существенную роль в реализации образа автора в русском постмодернистском тексте играют именно межтекстовые связи, точнее, взаимодействие так называемых «первичных (в качестве цитат) и вторичных (тех, в которых цитаты появляются) текстов» [Марьина 2008, с. 154]. Литература Земская Е.А. Клише новояза и цитация в языке постсоветского общества // Вопросы языкознания. 1996. №3. С.23-32. Курицын В. Русский литературный постмодернизм М., 2001. Лукин В.А. Художественный текст: Основы лингвистической теории. Аналитический минимум. М., 2005. Марьина О.В. Интеграционные процессы в синтаксисе русской художественной прозы 1980-ых – 2000-ых гг. : монография. Барнаул, 2008. Чувакин А.А. Категория образа автора как инструмент интеграции художественного текста // Проблемы интеграционной лингвистики: автор – текст – адресат: сб. науч. тр. Новосибирск, 2001. С. 92-95. Месеняшина Л.А. (Челябинск) Mesenyashina L.A. (Chelyabinsk) ПРАГМАТИЧЕСКИЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ ЖАНРА ДИССЕРТАЦИИ DISSERTATION: PRAGMACY CHARACTERS OF GENRE Ключевые слова: жанр, речевое взаимодействие, языковое воплощение, целеустановка, адресат, хронотоп. Keywords: genre, speech interaction, language realization, intention, addressee, chronotop. Рассматриваются языковые ограничения на формы выражения обязательных композиционных единиц письменных речевых жанров научного стиля, объединенных типом речевого взаимодействия «защита диссертации». The speech interaction “supporting of a thesis” and written scienyific genres, which include this kind of speech interactions are analised. Language limitations for form realization of obligatory composition elements of these genres is a subject of special attention. Рекомендации прикладного характера относительно правил построения текстов диссертации и автореферата в настоящее время чрезвычайно востребованы, в качестве примеров можно назвать [Андреев 2003, Волков 2002, Грекова 2003, Жиленкова 2001, Москвичев 2001, Райсберг 2003]. Особое внимание в таких работах уделяется композиционным нормам этих жанров, поскольку эти нормы регламентированы ВАК. Большое внимание уделяется также вопросу о том, каким образом эта регламентация отражается на нормах языкового воплощения диссертации и автореферата [Ведякова 2006, Костомаров 2001]. Вместе с тем до сих пор не предпринималось попыток подойти к анализу этих речевых жанров (РЖ), реализуя «методологический порядок изучения языка»: «1)Формы и типы речевого взаимодействия в связи с конкретными условиями его; 2)формы отдельных высказываний, отдельных речевых выступлений в тесной связи со взаимодействием, элементами которого они являются, т.е. определяемые речевым взаимодействием жанры речевых выступлений в жизни и в идеологическом творчестве; 3)исходя отсюда, пересмотр форм языка в их обычной лингвистической трактовке» [Волошинов 1993, с.105]. Т.В. Шмелева включает в структуру модели РЖ семь параметров: коммуникативная цель, дифференцирующая четыре типа РЖ, образы автора и адресата, факторы прошлого и будущего, параметр диктумного содержания и параметр языкового воплощения [Шмелева 2007]. Настоящая работа представляет собой попытку проанализировать границы нормы языкового воплощения таких РЖ научного стиля, как диссертация, автореферат ее и отзыв на автореферат, как письменных жанров, функционирующих в рамках такого типа речевого взаимодействия (РВ), как «Защита диссертации». Особенно интересным может оказаться сопоставление языкового воплощения этих РЖ при частичном совпадении диктума этих речевых произведений, что является одним из условий данного типа РВ. Жанр диссертации занимает в этом типе РВ (и в научном стиле в целом) особое место. Диссертация - один из сложнейших вторичных РЖ1. Сложность его обусловлена в первую очередь сложностью целеустановки: с одной стороны, как любое речевое произведение научного стиля, диссертация принадлежит к типу информационных РЖ (в терминологии Т.В. Шмелевой), с другой, как «аттестационная», квалификационная работа [Москвичев 2001], она принадлежит к типу оценочных РЖ. Совмещение этих двух задач высказывания является отличительным признаком особого, не выделявшегося Д.Н. Шмелевым [Шмелев 1989] типа речи – речи учебной [Литовский, Месеняшина, Панова 2000], возможно, представляющей собой один из подтипов научного стиля. Усложнение по параметру целеустановки приводит к осложнению и по параметру «образ адресата». В жанре диссертации образ адресата является многоуровневым, иерархически упорядоченным. Образ адресата первого уровня предполагает возможность личного речевого контакта с автором. Именно к адресату первого уровня обращена оценочная целеустановка диссертации. Информационная целеустановка диссертации обращена к адресату второго уровня2 (об отражении этого типа адресата научного текста [см., например, Варгина 1999,Михайлюк 1999, Славгородская 1981]). В этом смысле интересно сопоставление нормы языкового воплощения жанра диссертации с нормой языкового воплощения жанра автореферата диссертации. Почти полное совпадение диктальной составляющей этих жанров позволяет сосредоточиться на несовпадениях модусов этих жанров. Следующие ниже примеры (взятые из черновых вариантов диссертаций, выполнявшихся в вузах уральского региона) показательны именно потому, что сам факт их ненормативности в диссертациях позволяет выявить оппозиции между разными жанрами в рамках не просто одного стиля, но и одного типа РВ: …N-ая глава диссертации писалась с учетом работ… (1); …в качестве теоретической (методологической) базы использованы работы…(2); Для достижения заявленной цели исследования диссертантка поставила перед собой следующие задачи… (3); …даны оригинальные определения…(4). При сравнении примеров (1) и (2) обнаруживается, что пример (2) является немаркированными и допустим в любом жанре научного стиля, в том числе и в диссертации, а пример (1) вполне уместен в автореферате, но в диссертации нежелателен. Дело в том, что пример (1) предполагает, кроме основной, информационной, добавочную авторскую целеустановку, направленную на рефлексию не только над содержанием, но и над формой речевого произведения. В принципе, это не противоречит жанровой норме диссертации, однако «удваивает» образ автора, «добавочный» автор берет на себя «добавочную» функцию оценки формы диссертации, что осложняет и без того сложный жанр. В целеустановки же автореферата функция оценки формы диссертации автором входит в качестве обязательной, жанрообразующей. Пример (3) нормативен для автореферата и ненормативен для диссертации (ср. противоположное мнение [Волков 2002]). Причина, на наш взгляд, в следующем. Диссертация, как уже было сказано, - жанр внутренне противоречивый по отношению к авторской интенции (целеустановке): задача автора - проинформировать адресатов (обоих уровней) о результатах проделанного исследования и своей интерпретации этих результатов и, в то же время, предоставить возможность адресатам первого уровня этого речевого произведения дать оценку не только работе, но и некоторым сторонам личности автора (квалификация, научная добросовестность, моральный уровень и т.д.). Первая из задач требует, как говорилось выше, максимального устранения эгоцентрической составляющей речи вообще – что в принципе противоречит общим свойствам языковой системы [Золотова, Онипенко, Сидорова 2004, Падучева 1996] - и первого лица единственного числа в первую очередь – как грамматической формы этого эгоцентризма. Вторая же задача, предполагая оценивание автора адресатами первого уровня в режиме непосредственного взаимодействия, не допускает обозначения автора третьим лицом, поскольку третье лицо по определению находится вне непосредственного диалогического взаимодействия. А это разрушает сам тип РВ «Защита диссертации» как ритуала личного испытания автора. Модусные различия между жанрами диссертации и автореферата лежат прежде всего в разности соотношения между информационной и оценочной целеустановками: в автореферате информационная целеустановка в значительной мере преобладает над оценочной уже хотя бы потому, что часть функций, связанных с оценкой диссертации, автор обязан принять на себя. Во-вторых, существенно разнится и такой параметр, как «образ адресата»: хотя автореферат и приравнивается к рукописи, но выходит тиражом в 100 экземпляров, и это означает, что автореферат как жанр рассчитан на неограниченное число адресатов, наконец, для жанра автореферата признак возможности/невозможности непосредственного речевого контакта автора с адресатом нерелевантен, что приводит к опрощению образа адресата. Наконец, пример (4) нормативен только для оценочных жанров: рецензии, экспертного заключения, отзыва и т.п. и ненормативен для жанров автореферата и, тем более, диссертации. В автореферате авторская целеустановка направлена на рациональную, но ни в коем случае не на эмоциональную оценку собственной работы. Автор же отзыва, напротив, значительно более свободен в оценке чужой работы, жанр отзыва более или менее жестко регламентирован в диктальном отношении и значительно менее – в модусном. Модусные характеристики диссертации, однако, не исчерпываются перечисленными параметрами. Важной жанровой характеристикой является хронотоп диссертации, точнее хронотоп композиционных единиц диссертации. Так, для «Положений, выносимых на защиту», чрезвычайно важной композиционной составляющей Введения, ненормативны формулировки в прошедшем времени совершенного вида (N сложилось…. N прошло…), поскольку то, что уже произошло, в доказательствах не нуждается. Доказывать можно только то, существование чего возможно, но неизвестно, действительно ли. А это требует использования либо настоящего постоянного, либо будущего времени, либо ирреальной модальности: ирония может быть выделена…; …пространство включает в себя…;…будет эффективным при условии…. Таким образом, мы видим, что отклонения от жанровых норм могут происходить по любому из параметров жанровой модели, причем любое отклонение так или иначе найдет свое отражение в параметре языкового воплощения РЖ. Перспективы изучения жанровых норм связаны с изучением возможностей варьирования по каждому из параметров конкретных моделей РЖ в пределах конкретных типов РВ. А для этого необходимо решить вопрос о принципах типологизации речевого взаимодействия.

Похожие:

	Дипломная работа Применение художественных элементов в информационной... Применение художественных элементов в информационной тележурналистике, на примере сюжетов программ «Вести – Южный Урал» и «Вести...		Языковая игра в текстах современной рекламы Приемы и особенности создания языковой игры в текстах печатной рекламы. 28
	Содержание рабочей программы дисциплины Результаты обучения по дисциплине... Ом в сфере мировой экономики возникают специфические отношения, обусловленные существованием суверенных государств, имеющих собственные...		Административный регламент министерства поддержки и развития малого Предоставление субъектам народных художественных промыслов субсидий на возмещение части произведенных расходов на потребленные сырье...
	Положение о порядке предоставления из средств областного бюджета... В целях приведения в соответствие с действующим законодательством и оптимизации порядка предоставления субсидий субъектам народных...		Образец заполнения Уведомления об уточнении вида и принадлежности... Документ «Уведомление об уточнении вида и принадлежности платежа» предназначен для уточнения (выяснения) вида и принадлежности поступлений,...
	Образец заполнения Уведомления об уточнении вида и принадлежности... Документ «Уведомление об уточнении вида и принадлежности платежа» предназначен для уточнения (выяснения) вида и принадлежности поступлений,...		Лингвопрагматические особенности слогана как репрезентация рекламы...
	Если позволительно изобразить тюремное заключение через другое тюрем Любопытные события, послужившие сюжетом этой хроники, произошли в Оране в 194 году. По общему мнению, они, эти события, были просто...		Правил а страхования финансовых рисков Страховщик обязуется за обусловленную договором плату (страховую премию) при наступлении предусмотренного в договоре события (страхового...