Московский Художественный театр

Скачать 4.64 Mb.

Название	Московский Художественный театр
страница	22/32
Тип	Документы

filling-form.ru > Туризм > Документы

1 ... 18 19 20 21 22 23 24 25 ... 32

{327} XII

Задача непосильная — хотя приблизительно полно изобразить все актерское творчество во всех его результатах на всем протяжении жизни Художественного театра, хотя лишь коротко отметить все исполнения. Слишком богатый калейдоскоп образов, слишком обширный каталог ролей. Я безнадежно заблудился бы в этом множестве. Неизбежно, изображающему ограничить себя, и сравнительно немногим, тем, что в этом пестром множестве наиболее художественно-ценно, или что почему либо, какою-нибудь стороною характерно для театра или значительного в нем актера.

{328} Я обрекаюсь самым количеством обозреваемого сценического материала на выбор, значит — на пропуски. Пусть это не покажется неуважительным по отношению к тем, которых я, к большому для себя сожалению, не сумею вместить в рамки моего беглого обзора. Вся эта книга отнюдь не претендует быть исчерпывающе полной историек) Художественного театра. Такая еще будет когда-нибудь кем-нибудь написана. Только невозможностью вместить в ограниченные пределы всех, обусловливаются пропуски, — отнюдь неуважительною оценкою сценической работы каких либо участников коллективного творческого дела Художественного театра. В большом {329} уважении ко всем им и в большой признательной любви к этому делу выполняю я свою работу — краткое изображение прошлых судеб театра, которому многим и незабываемым обязан, как его усердный зритель.

Конечно, в выборе я стараюсь не быть случайным. Усилиями памяти, подкрепляемой просмотром того, что было разновременно написано другими и мною о работе и свершениях Художественного театра, я провел опять перед своими глазами всю долгую вереницу его спектаклей; пристально вглядывался в это двойное их отражение. И производил отбор. Меня при этом заботило и то, чтобы возможно большое количество актерских фигур хотя несколько попало в рамки моего изображения.

Выбор — он всегда заключает в себе элемент субъективности. Я ее не хотел. Но преодолеть ее вполне невозможно. Я не вижу совершенно объективного мерила сценических ценностей; я не знаю метода, который бы застраховал от невольного влияния вкусов и пониманий производящего выбор. Только это я могу противопоставить возможным обвинениям в субъективности и случайности.

Наконец, оказалось чрезвычайно трудным, неосуществимым — строго выдержать какой-нибудь один принцип группировки, метод расположения материала. Я вынуждаюсь примириться тут со сбивчивостью, с некоторым «разнобоем». Приходится отчасти изображать отдельного актера в сумме его исполнений, отчасти отдельный спектакль в совокупности исполнений, отчасти — родственные черты исполнений разных актеров. Несмотря на попытки, оказалось для меня невозможным иначе, более униформенно построить эти главы книги.

Более или менее искусственно, но и не без некоторых внутренних оснований, можно установить для внимания три центра. Отчасти они совпадут с художественной значительностью спектаклей или с их ролью в жизни Художественного театра. Такими центрами внимания удобно сделать (на чеховских спектаклях я уже останавливался довольно долго): «Царя Федора», «На Дне» и «Братьев Карамазовых» — спектакли: историко-бытовой, бытовой и «психологический». Я буду широко пользоваться и материалами других актерских исполнений, иногда не менее важных и ценных (особенно для некоторых актеров). Никак нельзя обойтись, к примеру, без «Гамлета» в сценической характеристике Качалова, без «Живого Трупа» — в характеристике Москвина; не может не вспомниться «Смерть Пазухина», когда речь идет о Грибунине и т. д. Но ориентироваться я буду, главным образом, на три названных спектакля, от них исходить: в них четко выступили сценические облики большинства значительных актеров {330} Художественного театра, и от них удобно перебросить мостки к другим исполнениям. Таким приемом сорганизуется, надеюсь, более или менее цельная картина, отразится существенное, и схематические образы, набросанные в предшествующей главе, несколько наполнятся живым содержанием.

В спектакле «Царя Федора», которым Художественный театр впервые заявил о себе, уже обозначились некоторые актерские облики, хотя еще и не в полном раскрытии содержания. Среди участников этого спектакля на первом месте был, конечно, И. М. Москвин. Театр сразу делал ход одним из самых больших своих козырей. Я отчасти рассказывал уже, в связи с общим описанием первого шага театра, какое впечатление произвел этот актер-юноша, и как постепенно полускептическое, мало доверчивое отношение к спектаклю сменялось симпатиею, нарастало увлечение. В этом процессе Москвин и его талант сыграли одну из самых больших ролей.

Игра его не была безупречной. Для критики или придирок находились поводы. Молодой актер, впервые исполнявший очень сложную роль, не мог быть технически совершенным; не было привычки и смелости уверенно распоряжаться сценическими средствами. В его технике не было блеска, отточенного мастерства. Впрочем, виртуозом техники Москвин и потом не стал. К такой виртуозности его не влечет. Это — не в складе его артистической натуры, широкий размах которой не мирится с кропотливою, филигранною работою. Он — актер больших смелых линий, а не тщательных деталей. Путь к деталям — через осторожною вдумчивость. Москвин же интуитивен.

Но всему этому игра в роли Федора была без большого внешнего разнообразия. Часто мелькали все те же жесты, использовался все тот же прием. Была некоторая монотонность, однозвучность и одноцветность. Это увеличивалось еще тем, что темп исполнения был умышленно замедленный. И опять, — Москвин и позднее, в других ролях, любил играть с затяжечкой, в немного ленивом ритме. Это — чисто русская сценическая черта. Стремительность — не в свойствах русской игры. Она — словно бы задумчивая. А Москвин — исключительно типичный русский сценический художник.

Тут, в роли Федора, это, вероятно, еще увеличивалось желанием выразить характер Федора, показать, что душевный, главное — мыслительный аппарат царька-простачка, которого исторические судьбы поставили на так ему чуждое место, — работает туго, всякая мысль трудно оформляется в его слабой голове. В этих целях актер злоупотреблял растерянностью Федора, излишне часто и усердно ее показывал. Почти каждая реплика начиналась с паузы. Федор точно собирался с духом, чтобы заговорить. Это делало исполнение в иные моменты грузным.

{331} Наконец, Москвин, пожалуй; уж излишне настаивал в своей передаче на физической немощности Федора и вообще на его болезненности. Вдруг промелькнет черта почти эпилептическая. В Художественном театре, особенно — в раннюю пору, вообще было это пристрастие показывать болезненность, подмечать ее в образе и выдвигать ее подчеркнуто вперед. Это был один из частых по началу приемов сценической характеристики. Это есть и в плане сценического натурализма. Пользующимся этим приемом кажется, что так фигура будет выглядывать менее будничной, что здоровое — пресно…

{332} Позднее Москвин некоторые из отмеченных особенностей игры убрал из своего исполнения, — ведь он играл царя Федора непрерывно и бессменно все двадцать пять лет и, влюбленный в этот образ и эту роль, в трехсотый раз игравший ее с таким же увлечением, взволнованностью и любовностью^cccx, как в первый, — конечно не успокаивался на сделанном четверть века назад. Но и тогда, в первом представлении, эти недостатки не были существенными в исполнении. Не могли заслонить громадных достоинств и помешать очарованию.

Самая сердцевина образа, подлинное его душевное содержание, основная его мелодия — они были пережиты и переданы с замечательной правдой и искренностью. Может быть, и не было достаточной находчивости в формах внешнего выражения, но было чрезвычайное внутреннее напряжение. Было раскрыто перед зрителем сердце во всех его, не очень глубоких и хитрых, но чистых и красивых тайниках. И внятно звучала его мелодия. Актер нежнейше любил своего героя — и заставлял любить, подчиняя своему отношению. Зритель жил той же нежною любовью, умиленностью.

Станиславский еще не поднимал своего крестового похода на «штампы», — их уже не было в правдолюбивой и художественно-честной игре Москвина. Эта игра была чиста — и осталась чистою, — от всякой сценической пошлости, т. е. от изношенных в частом использовании санкционированных сценическим обиходом приемов. Все звуки, все интонации роли были чутко подслушаны у души, там почерпнута вся мимическая игра, в последнем источнике театральной правды. Отсюда, из этого источника были взяты все краски. Оттого они были такие теплые. И оттого актер словно исчезал в образе, точнее слил себя с ним или химически соединил. Был и Москвин: это только форма выражения — перевоплощение; индивидуальность творящего актера никогда не растворяется безостаточно, не пропадает в сценическом образе. И это — не проклятие, но благословение сценического творчества. Но Москвин доходил до достижимого предела претворения себя.

Все обозначенное выше характерно и для дальнейшего творчества Москвина, во всяком случае — для Москвина линии психологической (у него, я уже отмечал, есть и другая). Позднее, когда он играл Федю Протасова в Толстовском «Живом трупе», — у него были такие же, только у души подслушанные, тона и интонации, нигде не подсмотренная, не разученная, опять — от душевных движений идущая мимика, немая, но выразительная речь глаз, всего лица. Сквозь федины глаза просвечивало так многое, в словах недоговоренное, иногда — самое главное. Иногда интонация была неожиданная, словно бы в разрез с рисунком роли. Но она никогда не была выдуманная, и был у нее корень в какой-то глубочайшей правде.

{333} В обоих этих исполнениях, в обоих Федорах, Москвин одинаково умел передать (потому я их и сближаю) всю поэзию чистой наивности и детской нежности. Был в обоих тихий свет. Все было иное в образах, — этот тихий свет был одинаковый, он — одно из очень больших средств, внутренних орудий воздействия. В передаче роли Федора это было чрезвычайно существенно. Это и была мелодия образа, не затерявшаяся среди всяких перипетий его души. И это заставляло зрителя вместе с Шуйским думать: «Нет, он святой». Если угодно, святой дурак, дурак во Христе. Таким же святым дураком был Федор Протасов, особенно — из второй половины пьесы, когда стал он уже {334} «трупом», когда были изжиты душою все бунты и обиды, когда пришла последняя примиренность.

Этому тихому свету, этой примиренной кротости ролью Протасова поставлены большие искушения. Им приходится, в исполнении Москвина, вступать в борьбу с дидактичностью (в сцене рассказа благолепному Петушкову о злоключениях) и с оппозиционностью (в сцене у следователя). Толстого занимало обличение суда, — не только конкретной формы, но самой идеи этого института. Но был тихо-скорбен москвинский Федя Протасов. В нем нет вызова — есть только глубокое, сосредоточенное чувство. Эта тишина производила больший эффект, чем обличительный пафос. И это была совсем не елейность, — глубокая душевная правда так никогда не звучит, она приторной не бывает.

Так же, в громадной простоте и правде, вел Москвин свою последнюю, предсмертную сцену. Есть техника виртуозности, многих и выразительных подробностей — она часто применялась очень большими, мировыми актерами, например — Эрнесто Росси, и к сценической передаче умирания. И есть техника простоты. Она была применена Москвиным. Это была одна из самых больших его сценических удач. Очень отличная по обстановке, по подробностям, эта «простая» смерть по характеру, по методу сценической передачи близко схожа со смертью Маргариты Готье у Элеоноры Дузе. И была в умирании Феди Протасова все та же примиренность, — «божественно примиряющий юмор», по одному определению игры Москвина в этом моменте^cccxi.

Свойства дарования, проявленные Москвиным в этих двух его образах, имеющих несомненные точки соприкосновения, — очень характерные для него, как и примененная тут техника. Он — актер большой, захватывающей душевности, и по его натуре — чувства благостные и тихая скорбь. Он никогда не впадал в сентиментальность, в слезливость, в дешевую игру трогательности, — но тихо-лиричен. Это — один Москвин.

Отчасти отразился он и в Луке из «На Дне» Горького. Было громадною чуткостью Немировича-Данченко — что он сумел угадать, как отлично пристроятся свойства Москвина к добродушно-лукавому, знающему какую-то тайную правду о человеке старичку-ходоку. В театре прочили на эту роль Артема, заключая к Луке от его горьковского Перчихина, еще больше — от толстовского Акима. Как будто и автор, и Чехов также хотели этого исполнителя. Москвин казался и молодым для роли, и без нужной основной ноты.

Именно она-то, эта основная нота и зазвучала в его Луке с полною и вместе тонкою внятностью. В его сценической душе — мы уже видели, — богатый родник тихой благостности. Но тут это прекраснодушие, мирность {335} нужны особые. Они извратили бы образ, если бы устранили или умалили «хитрецу» этой сермяжной души, много помыкавшейся по белу свету, сильно помятой жизнью. Лука — совсем не Аким, совсем не дядя Влас. Идти по таким тропам было легко, Москвину — в особенности, Но на них образ круто менялся. Это была бы не горьковская фигура. На фоне «дна» она стала бы фигурой приторно-мелодраматической.

Москвин решительно снял ее с ходуль сентиментальности. Сохранил всю острую горечь правды. Как будто он даже хлопотал только о жанровой характерности и выразительности образа. Лукавый огонек поблескивал в маленьких подслеповатых глазках, смотревших из под лохматых бровей, а хитренькая {336} улыбка играла сквозь седенькие трепаные усы. Старичок-хлопотун, себе на уме… И только, как последнее излучение души, как последняя основа образа, — благостность и любовь к человекам, вдруг все заливавшая таким ласковым теплом. Большая жанровая насыщенность игры Москвина в этой роли сочеталась таким образом с такою же богатой «душевностью».

Такое сочетание — еще характерная черта актерского облика Москвина. Свойства роли, авторского материала, определяли перевес в его игре той или другой стихии. Если одна торжествует, скажем, в старом Пазухине (в драме Щедрина), — другая так же торжествовала, скажем, в Арнольде Крамере (в пьесе Гауптмана) или в Оттермане («Драма жизни»). Перевес то той, то другой был так значителен, что казалось: это два разных актера, двух различных сценических устремлений. Каждая из стихий иногда напрягалась чрезвычайно. То склоняла актера в сторону жанровой карикатуры — и он создавал Епиходова («Вишневый Сад»). То приближала к трагизму в исполнении. Оттерман Москвина, обезумевший от нежданно свалившегося богатства, неудержимо стремящийся вниз по наклону алчности, — трагичный. Трагическим ужасом веяло от этого маленького старика, запутавшегося в сетях своей страсти. Было за человека страшно, когда Оттерман, в последнем акте, проходил шатающимися, заплетающимися шагами по сцене, и иссохшие губы что-то невнятно бормотали.

В связи с этим исполнением удобно отметить: Москвин — строжайший реалист, — не по принципу (он их в искусстве вообще не любит), но по самому своему сценическому естеству. Такое художественное направление его творчества предопределено его актерскою натурою. Ему некуда отсюда податься. Если бы он вдруг перестал быть реалистом, он перестал бы быть актером. Характер творчества диктуется не эстетическим принципом. Выше, в главе о внешнем окружении спектакля, я говорил, какого стиля была постановка Гамсуновской пьесы, какими методами осуществлялся этот спектакль. Он шел под знаком ирреальности, был антиреалистическим. Москвин попробовал было быть в таком же стиле. Он понимал, что общий план спектакля обязателен для всех, — обязателен и для его Оттермана. Но он, может быть — сам того не желая, даже наверное не желая, выбился из этого стиля, вырвался из общего тона и фона всею полнозвучностью и выпуклостью, всею реалистическою полнокровностью своего образа. Это был изъян в спектакле, — это был выигрыш для Оттермана. Иначе Москвин сгубил бы его.

Так и случилось с пушкинским Самозванцем. Тут Москвин заставил себя подчиниться режиссерскому замыслу, разорвать с реализмом. Димитрий был замышлен символистическим, даже в некоем мистическом осенений. По плану {337} режиссера (Немировича-Данченко) исполнителю полагалось выразить высшую избранность Димитрия, отмеченность перстом истории. Я упоминал об этой тенденции спектакля, о том, как она выразилась во внешнем облике пушкинского героя. Меня сейчас не занимает, в какой мере верен или ложен такой замысел, есть ли в нем художественная значительность или ухищренность, и есть в нем или нет ненужное насилие над Пушкиным. Но для таких сценических назначений во всяком случае не годился Москвин. Против них ощетинивалась его сценическая природа, против них был весь его творческий аппарат. Выпрыгнуть из своей кожи нельзя.

Москвин усердно исполнял задание. Придавал своей речи какое-то особое, ему чуждое, звучание. Я не знаю, может быть он не только подчинился заданию, но даже увлеченно его принял. Это не меняет дела. Из опыта символизировать, «ирреализировать» у Москвина ничего доброго не вышло. Я никогда не видал Москвина таким неудачным, сбивчивым, невыразительным, скучным.

Еще стихия этого актера — юмор. Юмор очень силен и во внесценической, жизненной натуре Москвина: он прежде всего принимает жизнь в таком преломлении, так ее ощущает. Он ярко чувствует смешное, зорко видит. Юмористическое жизнеощущение, это — характерное для Москвина-человека. Это его сближает с Качаловым. Только у Москвина такое жизнеощущение целостнее; в Качалове оно подтачивается беспощадною остротою скептической мысли; к юмору Качалова сильно подмешана, хотя и затаена, ирония; юмор Москвина — насквозь добродушный, жизнеприемлющий; юмор Качалова — немного от усталости жить, юмор Москвина — от полноты жизни.

И эта же стихия юмора чрезвычайно сильна в Москвине-актере, в его сценическом творчестве. Она веет в очень многих его исполнениях. Чаще и его сценический юмор — добродушный {338} и жизнеприемлющий. Так Москвин делал и своего Городничего. Может быть, именно поэтому Городничий не очень ему удался, казался незаостренным, особенно — рядом с Хлестаковым М. Чехова. Это была фигура больше в стиле Островского, а не Гоголя, который гневен, который готов проклясть жизнь за ее уродливые гримасы, который — совсем не ласковый и любвеобильный ее наблюдатель, готовый все приять; таким был Островский. Москвин творил своего Сквозник-Дмухановского не во гневе, и вовсе не со зримыми сквозь горький смех тяжелыми слезами. Его предшественник в этой роли в Художественном театре, Уралов, давал каменную глыбу. Не человек, а «явление природы». Новый Городничий был мягкотелый человек, и даже человечек, смешной в своих пороках и ухватках.

Иногда, реже, юмор Москвина получает и сатирическую обостренность, переходит в жуткую беспощадность насмешки, в бичующую гневность. Так Москвин сделал своего Фому Опискина, последнее по времени его крупное сценическое творение. Тут юмор, через громадность его напряжения, переходит в свою противоположность, в трагическое ощущение жизни. Опискин, ярко-комический, начинает отсвечивать трагически. Я не знаю, был ли таков сознательный подход к роли; не знаю, так ли Москвин его делал, — но так сделал.

В творчестве Москвина очень сильно — и это последняя черта, которую я хочу отметить, — начало бессознательное, интуитивное. От текста пьесы образ сам собою рождается в его творящей душе и ее себе подчиняет. Путь аналитический почти не участвует в этом творчестве. Поднявшаяся волна фантазии вольно несет на себе художника. Продолжу делавшееся выше сравнение с Качаловым: в противоположность Москвину, в его творчестве бессознательное начало, непременно соучаствуя, не подчиняет, само поставлено под контроль. Контролирующий, выверяющий и направляющий разум художника не дремлет. Было бы грубейшею ошибкою заключить из этого, будто творчество Качалова — головное. Творчество головное никогда не обаятельно, — Качалов же максимально обаятелен, и когда хотят указать образец высшей актерской обаятельности, непременно называют имя Качалова. Но так же верно, что «голова», отчетливая мысль участвует в качаловском творчестве. Он интуитивен, потому что он — громадный художник. Но он должен еще оправдать свою интуицию художественным сознанием. Лишь когда оно одобрило, поставило свою «визу», — он может уверенно работать. Оттого Качалов переживает, в процессе созидания роли, большие и острые сомнения. Интуиция и мысль не всегда бывают в ладу.

Я знаю случайно, через какие острые муки сомнений Качалов проходил, когда рождал своего Гамлета, как не мирился его разум с идеей отмщения и т. д. {339} Были минуты, когда Качалов хотел все бросить, куда-то уехать, скрыться, пропасть, только бы уйти от Гамлета, его не играть. Знаю также что очень большую помощь оказал ему в эту полосу острых актерских мучений В. И. Немирович-Данченко, к которому он прибег, как к последнему убежищу. (Немирович-Данченко в постановке «Гамлета» не участвовал).

Москвину-актеру такие острые и долгие сомнения не свойственны. Он полностью доверяет своей интуиции: она не обманет, она, верная и приведет к верному. По этим же причинам Качалов всегда может дать точный и очень тонкий комментарий того образа, который играет, и своего построения игры. Москвин, если заговорить с ним об этом, непременно ограничится чем-то общим, одним, и очень метким, словом, нераскрытым намеком. Не по неохоте к словам. Он и сам схватил образ вот так — в каком-то остром намеке. Развернулся намек сам собою, по своей внутренней художественной логике, без соучастия анализирующего размышления. Это — два актерских типа.

С одною стороною, с одним поворотом Москвинского актерского облика очень близок А. Р. Артем, также показанный театром в дебютном «Федоре» и также бывший победителем в этом спектакле.

Он играл ветхого, столетнего Богдана Курюкова. «Что за прелесть — это исполнение! — восторженно восклицал в своем критическом фельетоне. С. Васильев-Флеров, тогдашний maître московской театральной критики. Какая верность в интонациях. Какая художественная умеренность в жестах. Сколько величавой простоты в этом старике». И как последнее резюме похвал: «Один этот старик Курюков есть уже целая поэма»^cccxii.

Артем и в этой роли, и во всех остальных своих ролях, сравнительно немногочисленных, — очень правдивый жанрист. Он никогда не давал внутренне-сложных, психологически-углубленных образов. Но все его сценические фигуры были безупречно правдивые, отчетливо-характерные и насквозь искренние.

Его актерская стихия — добродушие, очень мягкий, застенчивый юмор. Все, кого он сыграл, были непременно добродушны и наивны. Большие дети. Оттого все были немножко на одно лицо. Но лицо это было прелестное. И вся манера игры была как-то особенно мягкая и скромная. Артем брал не яркостью красок, — только их нежностью. Он не умел на сцене жить сильными чувствами, но его чувства всегда были задушевны. В его маленьких глазах всегда была тихая, точно виноватая улыбка. В каком облике ни вспомнишь его, — прежде всего видишь эту тихую, извиняющуюся улыбку глаз: и у чеховских фигур, о которых была выше речь, и у толстовского {340} Акима, и у Перчихина, и у Кузовкина в тургеневском «Нахлебнике». Все были сыграны очаровательно-просто и трогательно. С каждым встреча была такая приятная. И каждый раз это был наш милый старый знакомый, только чуть-чуть измененный, в несущественном. Это была натура сценически богатая, но совсем не гибкая. И совсем маленькая психологическая гамма, очень немного душевных нот.

Когда в Кузовкине, терпеливо несшем всю горечь обид, вдруг вспыхнули коротко, в последнем порыве, гордость и гнев, — это уже выпадало из диапазона Артема, эти ноты уже не могли зазвучать полно. Они были искренние, — Артем не умел фальшивить, — но они были слабые. И, вероятно, потому с Артемом-Кузовкиным исполнялся лишь первый акт «Нахлебника». Только в новой постановке, совсем недавней, когда Артема сменил Михайлов, комедия игралась полностью. Впрочем, и Михайлов не вытягивал роли до конца, сгибался под ее бременем.

К Артему очень идут известные слова Мюссе: его стакан был маленький, но он пил из своего стакана. Раз ему пришлось играть в ибсеновском спектакле: в «Дикой утке»^cccxiii. Ибсен и Артем, — это кричало на-крик, как дикое противоречие. Игра Артема была какой-то жалкий сумбур. Растерянный, беспомощный, пришибленный, ходил милый Артем по сцене. Это была его единственная большая неудача за все годы в Художественном театре. То немногое, что он мог делать на сцене, — он делал очаровательно. Лучше его никто не мог сделать.

Очень отчетливо проступил в спектакле «Федора» и третий актерский облик — Вишневского, пожалуй даже отчетливее и полнее, чем у других. Его Борис Годунов был живописный, картинный. Картинность и романтичность, несколько холодный, потому — кажущийся искусственным, «нарочным» пафос, — это было характерным в исполнении. Чувствовалась малая душевная гибкость (я говорю, конечно, только в сценическом аспекте): четкие тона без полутонов.

Так же картинно и с такою же романтичностью Вишневский играл двух своих следующих Борисов, в «Смерти Грозного» и в пушкинской трагедии. А так как этот последний Борис Годунов особенно требует иного, так как он в полной мере — образ трагический, обреченный на терзания совести, и трагическую гибель, то тут живописность, величавость и холодноватый пафос отчеканенной речи уже не могли выручить. И этот Борис, по авторскому материалу — неизмеримо лучший, был несомненно худшим из трех.

В той же манере внешней картинности и значительного нажима, — отчего выразительность не углубляется, а огрубляется, — были сыграны еще некоторые {341} роли: Мизгирь в «Снегурочке», Марк Антоний в «Юлии Цезаре». Оставаясь в существе таким же, исполнение смягчилось, стало богаче теплотою, мягкими тонами в роли Давида Лейзера из «Анатемы». Этот старик, говорящий с волнами о судьбах человека, допытывающийся у них и у своей совести и любви о последней правде об отношении к ближнему своему, — образ очень крупный, сложный, громадной душевной насыщенности. Есть в нем библейский масштаб. У Вишневского, по самому складу и масштабу его сценической личности, Давид Лейзер не мог не стать меньше, мельче внутренно, переводился с неизбежностью в будни. Но внутренняя насыщенность {342} и теплота были значительно больше, чем в раннее названных его исполнениях. В той сцене, когда Давид сзывает народ и говорит ему свою человеколюбивую волю, — слова Вишневского звучали прочувственно, правдиво, сильно. Внешняя «романтичность» расплавилась в тепле искренности, и нажим, свойственный игре Вишневского, заметно смягчился. Так же было позднее в роли слепого Лаврова в «Осенних Скрипках».

Внешние данные Вишневского, думается, не очень верно определили его сценическую позицию. Когда он играл роли не героические и не романтические, когда он был в рамках будничного жанра, — он оказывался много удачнее. Тогда у него была и настоящая, а не плакатная сценическая выразительность. Тогда он умел быть жизненным. Самое счастливое у него, и безотносительно — очень удачное исполнение — в «Трех Сестрах». Этот «человек в футляре» умел, в передаче Вишневского, быть задушевным, трогательным, несмотря на футлярную узость. Актер точно отвязал ходули и был живой, простой.

И еще несколько маленьких жанровых ролей говорят о хорошем мастере сценической характеристики: татарин в «Дне» Горького, Тугоуховский в «Горе от ума», граф в «Хозяйке Гостиницы» Гольдони, немножко вульгаризировавшийся, но игранный и метко, и весело, с большим комическим аппетитом. Нужно еще отметить яркую, сильно вылепленную волевую фигуру в «Драме жизни». Из ролей не комических и импульсивных это — лучшая у Вишневского.

В спектакле «Федора», из которого я исходил в предшествующих актерских характеристиках, были показаны и еще некоторые актеры, затем занявшие большое место в работе Художественного театра: Лужский, игравший Ивана Петровича Шуйского, умно, но с немного условно-театральным благородством; Грибунин, игравший, и отлично, Голубя — сына, Бурджалов, на долю которого пришлась совсем незаметная роль Михаилы Головина. Эти роли еще не дали им сколько-нибудь отчетливо выразить их сценические облики. Потому вернее их характеристику связать с другими, мною намеченными точками ориентации. Некоторые участники дебютного спектакля, Судьбинин, Кошеверов, Ланской, Тихомиров, Кровский и т. д., не заняли видного или прочного места в жизни Художественного театра. Санин, очень сочно, выпукло сыгравший Луп-Клешнина, «мошенником с перехватом», по авторскому определению, — как актер, был в ртом театре только очень коротким эпизодом (еще другое удачное его исполнение — добродушного старика Фокерата в «Одиноких»). Скоро и совсем отказался от актерской работы, целиком отдал свои большие силы и горячее увлечение {343} режиссуре. По всему этому, стесненный рамками своего рассказа, об них не буду говорить.

Но нужно отметить Мейерхольда, игравшего в «Федоре» лукавого Василия Шуйского. Роль не давала большого простора. А память о пушкинском Шуйском, о Шуйском хроники Островского повышала требовательность. Но и в этих тесных пределах Мейерхольд дал фигуру хорошо и заостренно характеризованную, облик запоминавшийся. В тот же год Мейерхольд играл в «Шейлоке» принца Аррагонского. Это был меткий, острый сценический шарж. Когда сличаешь с остальным, что Мейерхольд играл в Художественном театре — с двумя чеховскими ролями, Треплева и Тузенбаха, с Иоганном Фокератом в пьесе Гауптмана, с Грозным в первой части Трилогии Ал. Толстого, — обозначается, думается, довольно отчетливо его сценический характер. Сфера больших душевных перипетий, сильных страстей или лирических чувств — не его была сферой как актера. В таких образах Мейерхольд был остроугловатый, резкий, не трогающий и не волнующий. Таинственная сила сценической обаятельности — она ему не была присуща. Может быть, отчасти поэтому — его скорый отход от актерского творчества. Но у него было несомненное искусство меткой сценической характеристики, заостренного сценического эскиза. В таком актерском облике рисуется по работе в Художественном театре этот будущий режиссер-ре форматор.

В женской половине молодой труппы спектакль «Федора» показал лишь троих — Книппер, Роксанову, Самарову, позволил выразительно проявить себя, хотя отчасти, лишь одной: Книппер. Роксанова быстро, после двух сезонов, пропала с горизонта Художественного театра. Я уже характеризовал ее по тому очень небольшому материалу, который она дала за свое короткое пребывание на этой, для нее — неудачной, сцене. М. А. Самарову роль Василисы Волоховой очень ограничивала; и была чужда натуре актрисы главная черта образа; Самарова же была не из тех сценических художников, которые умеют преодолевать свое личное, отрешаться сколько-нибудь значительно от своих душевных свойств. В этом она — близко схожая с Артемом. Она всегда {344} очень определенно вносила себя в играемое лицо. В Волоховой это никак не пристраивалось. В дальнейшем Самарова бывала на сцене очень удачна и интересна постольку, поскольку могла себя так пристроить. Добродушная, добро-ворчливая старуха, наседка-хлопотунья, — это выходило всегда великолепно. Такою она была в «Дяде Ване». Такою была в «Одиноких», давая с Саниным отличную пару. С хорошим юмором, с большою сочностью жанровых красок была сыграна торговка Квашня в Горьковской пьесе. Остальное, особенно — при значительном несовпадении авторского образа и актерской данности, было менее удачно. К примеру: Хлестова.

Одна О. Л. Книппер в дебютном спектакле, в роли царицы Ирины, показала свой сценический облик, правда — еще очень не полно. На Книппер, когда формировался театр, была возложена одна из самых больших надежд. И Книппер, в свой черед, была одною из самых горячих энтузиасток молодого театра, восторженным рыцарем этого «ордена», как кто-то определил Художественный театр. Эта надежда прекрасно оправдалась, и этот энтузиазм до конца не иссяк, питаемый развертывавшейся для Книппер все шире творческой работой.

Дарованию этой актрисы был дан самый широкий простор. О. Л. Книппер сыграла очень большой и столь же разнообразный ряд ролей. Кажется, по всем женским амплуа. Для доказательства довольно напомнить: она играла напряженно страстную Терезиту в «Драме жизни» — и подсохшую в девстве, надменно-чопорную графиню-внучку в «Горе от ума», Машу из «Трех сестер» — и гоголевскую Анну Андреевну, пастушка Леля — и «королеву Юлиану» («У жизни в лапах»). Такие сопоставления можно бы и еще продолжить. Громадная «амплитуда колебания». В таком разнообразии, многообразии и даже пестроте не показала себя ни одна из актрис Художественного театра.

Нет сценического гения, который был бы одинаково совершенен во всем этом исключительном многообразии, мог бы одинаково угнаться за всей такой пестротой. К слову сказать, женщине на сцене это еще труднее, чем мужчине. Она, как правило, более остается сама собою и больше выдает себя. Оттого она ограниченнее в сценических трансформациях. В сценических образах актрисы всегда более крупен общий знаменатель. В этом смысле женское исполнение более «лирично». Такой «общий знаменатель» весьма велик у Ермоловой, Дузе, Комиссаржевской, О. Садовской, — называю самые большие имена. Это — не недостаток; это — непреложное свойство. Может быть, только у Савиной знаменатель, общее всем исполнениям, — на мужском, так сказать, уровне…

{345} Еще в царице Ирине Книппер показала большое благородство игры, сценической манеры. Напомню: Чехов из всех участников дебютного «Федора», которого видел на репетициях, больше всего был увлечен дарованием Книппер, а в нем — его благородством^cccxiv. Все исполнение было построено на большой сдержанности, на сосредоточенных чувствах, на притушенных звучаниях.

Кстати сказать, такая эта притушенность, сдержанность перестала быть характерным для Книппер. Заметно проступала она еще в исполнении Анны Мар («Одинокие»), много позднее, но уже не давая больших результатов, — в Ревекке («Росмерсгольм»). Характернее стало обратное — игра экспансивная, сильная выразительность, не притушенные, но громкие звучания. Это не значит, что актриса форсировала, — но она стремилась к возможно-яркой выразительности, — все равно, чувства ли, или черты характера, отдельного душевного движения или всего душевного облика. В ее Ирине была какая-то хрустальная чистота и тихая мудрость сердца. Такою, сосредоточенною, сдержанною, хрустально-чистою, она прошла через все свои сцены, через весь спектакль, не расплескивая своих больших чувств. И это было не только благородство образа, — это было и благородство игры, самой сценической формы.

Аркадина, сыгранная в тот же год, потребовала иного: блеска игры, виртуозности в сценической характеристике. Ответ на такое техническое требование был более слабым. Работа над собою, через работу над разными ролями, пошла в двух направлениях: в сторону усиления, увеличения яркости сценического чувства и в сторону изощрения сценической техники — мастерства характеристики и блеска подробностей. На обоих путях были добыты большие результаты, трудно ответить: на каком — большие. Я писал о Маше; сцена прощания с Вершининым и сцена заключительная, это трагически звучащее повторение: «у лукоморья дуб зеленый», — они убедительно говорят, как Книппер может быть сильна в переживаниях, как значителен психологический разрез некоторых ее исполнений.

{346} Ярче всего было разработано чувство любви, а в нем — его страстный элемент. Терезита, по сравнению с авторским образом, несколько переиначена исполнительницей, сильнее продвинута к вакханалии. Совлечена с нее мистичность, приближена она к земле, сильно поднят голос крови. Но замысел — дело актера. Пусть только он оправдает свой замысел. Книппер свой — вполне оправдала. Она давала чрезвычайный разлив женской страсти. Трагизм был в ее напряжении, перехлестывавшим за будничные нормы. Это была (может быть, этого и не было в умысле, в сознательном плане игры, но так отлагались впечатления от нее) — некая «апофеоза чувственного демонизма». Меня сейчас, при определении актерского облика, занимает не содержание передаваемого, но сила передачи, сила звучания выбранных, или напросившихся, тонов.

Отчасти — и по содержанию, главное — по силе передачи — близко к сейчас отмеченному другое исполнение Книппер, в Гамсуновской же роли: в «королеве Юлиане», особенно в третьем акте «У жизни в лапах». Как я упомянул, отчасти и окраска переживаний была схожая. Только в Терезите это было торжествующее, самоутверждающееся, в Юлиане — подшибленное, с большой трещиной, с острой горечью. Это была последняя схватка за женскую страсть; трагически разъедало душу яркое предчувствие последнего поражения.

Все это Книппер передавала с большою отчетливостью, внятностью, в широком сценическом размахе. Юлиана, стоящая на диване, среди его пестрых подушек, под щемящий вальс выкрикивающая с отчаянием и безнадежною мольбою, — это было захватывающе-сильно. Пожалуй, это было самое сильное во всем сыгранном Книппер. И на этом примере особенно видно, как изменилась самая манера игры, метод сценического выражения. Стиль пьесы характер, построения сцены помогали тому, чтобы такому методу был дан наибольший простор.

Так определяется для меня Книппер, в одной своей стороне, актрисою сильных, но не углубленных чувств и яркого, размашистого их выражения. А так как она — и мастерица сценических характеристик, отчетливой образности, то, через сложение этих двух своих способностей, она великолепно осуществила Настьку из Горьковского «Дна»; исполнение этой роли — как бы равнодействующая указанных сценических сил. В великолепной жанровой оболочке трепыхалась издерганная, разобиженная жизнью душа, романтическая и наивно-мечтательная, вся — в горьких срывах и призрачно утешительных самообманах. Это было передано актрисою мастерски. По высокому качеству исполнения это может быть поставлено в один ряд с упоминавшимся третьим актом «У жизни в лапах».

{348} Исполнение дебютной Ирины как будто обещало актрису изящно-тонкой настроенности, мягкого лиризма. В эту сторону развитие сценической личности, Книппер не пошло. И когда играемый образ, содержание роли предъявляли спрос на такие черты исполнения, — это удавалось меньше. Так случилось с Натальей Петровной из Тургеневского «Месяца в деревне». Играть экспансивно, на «буре», — это было и не в стиле Тургенева, и не в стиле Тургеневского спектакля Художественного театра. Это могло бы изодрать в клочья тончайшее кружево чувств, — смутной любовной тревоги, непрошеной страсти, ревности, зависти к молодости, — чувств, в которых Наталья Петровна так боится признаться самой себе. Думает спрятаться от них в анемичной любви-дружбе к Ракитину, защитить себя «белым романом». А потом — ужас, что неизбежное совершится, взбаламутит тихую, налаженную, все таки приятную своею красивостью, хоть холодную, жизнь. Но и радость, что так именно будет, что неизбежное совершится.

Конечно, О. Л. Книппер понимала весь этот внутренний ход роли не хуже всякого другого. Именно это и играла. Я передаю ее рисунок роли. Но актеру так еще мало — понимать и делать рисунок. Сообщить всю нужную нежную трепетность душевным краскам, положенным на этот рисунок, — этого актрисе не удалось. Тут была нужна та метода игры и та сценическая настроенность, от которых Книппер отошла.

В противоположность ей, именно в эту сторону было устремлено сценическое развитие некоторых других актрис Художественного театра — М. Г. Савицкой, так рано отнятой у сцены смертью, не успевшей пропеть все жившие в ее большой и красивой душе песни, и особенно М. Н. Германовой. Ирена (в ибсеновском «эпилоге») первой, Агнес (в «Бранде») второй — отличные образцы такой сценической методы, построения игры на громадной и тихой сосредоточенности, не на экспансивности. Савицкая играла, после Книппер, Ирину в «Царе Федоре». По тому же плану и тому же приему, что и первая исполнительница. И целиком, без уклонов, пошла в дальнейшем только по этой линии.

Исключительно-замкнутая, вся в себе, почти болезненно-застенчивая, она ни по какой другой сценической линии и не могла пойти. Так же играла фру Альвинг в «Приведениях». Понемногу Книппер и Савицкая составили, — я говорю, конечно, только о личностях актерских, о душе сценической, — яркий контраст. И в приеме игры, и в ее содержании. Мне вспоминается стихотворение Полонского о мадонне и вакханке. Сценическое переживание одной было устремлено больше в сторону вакханки, другой — в сторону мадонны.

{349} В передаче роли Ирены («Когда мы, мертвые, пробуждаемся»), — роли крайне сложной и технически трудной, уж конечно — не вполне по силам молодой актрисе, делающей первые сценические шаги — у Савицкой было по-настоящему хорошо — горе обиженного материнства, оскорбленная мадонна. И на тему о материнском горе была игра в роли фру Альвинг. Да, наконец, и Ирина, — она своему убогому, евангельски «нищему духом» мужу — жена-мать. Так все три исполнения, наиболее у Савицкой значительные и привлекательные, проникнуты все тем же содержанием, одинаково окрашены.

И из той же категории женщин-мадонн — старшая из чеховских трех сестер, с тоскою по материнству, с сильно-материнским оттенком любви к сестрам. Так определенна была стихия этой натуры, как она выражалась в сценических созданиях М. Г. Савицкой. И так же определенна была техника ее игры, всегда мягкой, слегка расплывчатой, без той отточенности и отчеканенности, которою щеголяет игра Книппер. В исполнении Савицкой оставалась некоторая неопределенная рыхлость, не очень крепкая форма.

Во многих отношениях М. Н. Германова — как бы посредине между этими двумя крайностями. Впрочем, о ней еще буду говорить, главным образом — в связи со спектаклем «Братьев Карамазовых».

1 ... 18 19 20 21 22 23 24 25 ... 32

	Области «центр развития театрального искусства «московский губернский театр» Московской области «Центр развития театрального искусства «Московский Губернский театр» (далее гаук мо "Московский Губернский театр"),...		Г. Москва «01» сентября 2018 г. Государственное бюджетное учреждение... «Московский государственный академический театр оперетты» на 2018 год, утвержденного п. 1 приказа Департамента культуры города Москвы...
	Приложение №2 к Извещению о закупке Кому: Государственное бюджетное учреждение культуры города Москвы «Московский государственный музыкальный театр фольклора «Русская...		Литература (журналист, литературный критик, драматург, искусствовед) «Человек — художественный образ» является художественный образ, целью труда — достижение красоты, гармонии, эстетики в окружающем...
	Контактные телефоны: +7 903 596 9977, +7 903 966 1089 Опыт работы в театре: Театр на Покровке п/р С. Арцыбашева, Театр на Таганке п/р Ю. Любимова, Театральный центр «Станиславский»		Отчет об итогах деятельности перед получателями оказываемых услуг... Краевое государственное бюджетное учреждение культуры Ачинский драматический театр (кгбук ачинский драматический театр)
	Общество с ограниченной ответственностью «кассир. Ру» (ооо «кассир. Ру») Государственное бюджетное учреждение культуры города Москвы «Театр Романа Виктюка» (гбук г. Москвы «Театр Романа Виктюка»), именуемое...		Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917 1945) Эстрадный театр — можно ли выделить это явление из общего русла советской эстрады? Что имеет в виду автор, разрабатывая эту тему?...
	Законом «Об образовании в Российской Федерации» №273-фз от 29. 12. 2012 г Рп «о государственном учреждении культуры города Москвы «Детский театр эстрады», приказа Департамента культуры города Москвы от 15...		Порядок заполнения, учета и выдачи академических справок в гбпоу Порядок заполнения, учета и выдачи академических справок в гбпоу «мтк при гбук г. Москвы «Московский театр п/р О. Табакова»

Московский Художественный театр

{327} XII

Похожие: