XIV
Мое описание не исчерпало сил театра. С выбранных мною трех наблюдательных пунктов оказались невидимыми некоторые силы, иногда — очень значительные. Выпали из поля внимания интересные актерские фигуры. Пропуск должен быть, хотя частично, восполнен. Без этих фигур картина была бы слишком не полная.
В ней ощутительно недоставало бы, например, Н. О. Массалитинова. Потому что он — очень типичный актер Художественного театра и один из самых верных последователей, усердных осуществителей «системы», этого {387} корана театра. Мне приходилось мельком упомянуть: может быть, ничьему сценическому росту, ничьему актерскому раскрытию «система» не помогла так, как Массалитинову. За искреннюю верность «системе» он был богато вознагражден.
Актер тугой, малоподвижный, не эмоциональный, с темпераментом замкнутым, который по началу не умел пробиться наружу и делал Массалитинова сценически скучным и серым, — он, найдя к «системе» ключ, полно раскрылся; вышли на простор его творческие силы. Сценическая природа у Массалитинова — не яркая, у него нет способности сверкать, ослеплять блеском. Но темперамент у него здоровый, ненадтреснутый, глубокий и, если можно приложить тут такой эпитет, — сосредоточенный, всегда собранный. И берет он именно этою собранностью, сосредоточенностью, строгою внутреннею логикою своих движений, а не непосредственною обаятельностью. Все, что Массалитинов делает на сцене, — он делает глубоко, существенно. Его мало заботит, чтобы было броско и занимательно. Он в своей игре — пурист; он — аскетически строг.
{388} За исполнением Массалитинова нужно следить очень внимательно, насторожив слух души. Оно, это исполнение, и зрителя требует строгого, который не боится в зрительной зале труда напряженного внимания. Только до такого зрителя исполнение доходит. Зато доходит в очень большой значительности и вознаграждает за труд внимания. Может быть, именно поэтому Массалитинов имел меньшую популярность, чем заслуживал. То, как он сыграл Шатова в «Бесах», — художественное создание очень большого значения, высокое сценическое искусство и, по-моему, самое интересное и ценное исполнение во всем этом спектакле.
У Шатова роль начиналась большою, почти немою, неподвижною сценою. Он все время сидит в одной позе в углу, как будто безучастен к происходящему подле него, словно бы никак на это не реагируют. Но благодаря большой силе и сосредоточенности сокрытого, внутреннего переживания, — до зрителя доходит вся душевная жизнь Шатова в эти минуты. Чувствуется, как бурлит и кипит, однако ничем не выплескиваясь на поверхность, душа в этом сутулом, грузном человеке с тяжелою мыслью, с тяжелым мужицким лицом. Даже нет мимической игры на этом круглом темном, каком-то буром лице, — она только в пристальных глазах. Эта мимика не била во внимание зрителя; при малой внимательности ее можно бы проглядеть. Но для того, кто присмотрится, она обнаруживает свою громадную выразительность.
Тут решительно и ригористически вырывался последний театральный штамп. Нигде так не торжествовал победу «ход изнутри», как в этой сцене Шатова — Массалитинова, да и во всем следующем его исполнении в «Николае Ставрогине». И со всею правдою, с глубочайшею психологическою необходимостью (при внешней, кажущейся случайности), обнаруживаемою исполнением Массалитинова, — душевное состояние Шатова разрешается в наносимом им Ставрогину ударе. Та же сосредоточенная сила, пафос жаркий, но сдержанный, затаенный — в той сцене, когда Шатов говорит свое самое заветное — о «народе-богоносце», о боге, когда бросает он Ставрогину последнюю правду. Все это звучало с тяжелою силою, в этом был фанатический экстаз веры и мысли. Чем с большим вниманием, в разные представления «Бесов», я вглядывался в исполнение, — тем большая открывалась в нем глубина, тем сильнее было его воздействие.
Как для многих других актеров Художественного театра — первый спектакль Достоевского, «Карамазовы», так для Массалитинова вершиною, высшим взлетом его сценических сил, был второй спектакль Достоевского, «Бесы». Но те же черты актерского образа и тот же сценический метод отчетливо {389} сказывались, иногда — с очень большими результатами, во всех исполнениях Массалитинова. Игра его всегда была несколько тяжелою, глыбистою и без блеска, но непременно значительною, со сгущенною душевною силою, без бередящей зрителя нервозности, раздерганности.
{390} Так был им сыгран Иван Сергеевич в пьесе Мережковского «Будет радость»cccxl. Этот спектакль вообще имел меньший успех, чем он того стоил, — и в нем бесспорно лучшим исполнителем был Массалитинов, и по законченности даваемого им образа, еще больше — по силе искренности, с какою пережита и показана актером вся драма этого человека. Так был сыгран Массалитиновым и Лопахин, и Ростанев, в третьем спектакле Достоевского («Село Степанчиково»). Во всех этих исполнениях четко проступал типичный актер Художественного театра, которому дороже и важнее всего правда переживания, и который готов ей в жертву принести все театрально-эффектное.
С «Бесами» же связано лучшее исполнение другого актера, до сих пор не попадавшего в рамки моего описания — И. Н. Берсенева, — его Петр Верховенский. Актер умел дать очень сложный рисунок роли, одной из труднейших, и выдать отчетливо самую подоплеку, последнее дно души Верховенского, его «мелкого бесовства», революционного мефистофельства. На все это требовалось большое и тонкое мастерство. Отлично удалась и бредовая экстатичность последних речей Верховенского. Немногие другие исполнения Берсенева (он в Художественном театре — сравнительно недавно) — меньшей сложности и тонкости. Подлинный его сценический облик в своей полноте еще не успел выразиться: ряд последних лет Берсенев был оторван от театра, играя за границей в так называемой «Качаловской группе». Несомненный темперамент, сценический такт и выразительность, изящная манера игры, вкус — все это, чувствовавшееся в его исполнении, позволяет думать, что Берсеневу принадлежит хорошее место в дальнейшей жизни Художественного театра.
Как мимолетное видение промелькнуло в театре многообещавшее дарование А. Ф. Горева. Сценическая жизнь этого юноши была обидно короткаcccxli. В памяти театра и его зрителей он остался, как исполнитель Хлестакова (в первой постановке «Ревизора»). Исполнение было очень несовершенное и местами поверхностное. Но оно внятно говорило о подлинной сценической талантливости, об отличных актерских элементах. Кое-что уже сыграно было совсем хорошо, — с большою искренностью, легкостью, разнообразием в интонациях. Этот Хлестаков был изящный, избалованный светский мальчик, «легкий, воздушный, чрезвычайно красивый в своем гриме и в своем изысканном стильном костюме», «он живет вздором, бреднями, не зная, где правда, где ложь, и не интересуется этим, потому что вся жизнь для него только — игра» — так сохранен Хлестаков Горева в одном обстоятельном критическом анализе спектакляcccxlii.
{391} Мы знаем теперь в Художественном театре совсем иную трактовку Хлестакова, с парадоксальною заостренностью, с характером почти трагического гротеска — исполнение М. А. Чехова (во второй постановке Гоголевской комедии). Тут сравнений быть не может. Громадный перевес художественной значительности, интереса актерской смелой выдумки — на стороне второго Хлестакова Художественного театра. Юноша Горев обещал актера совсем иного сценического типа и, — кажется, это можно сказать без риска ошибки, — много меньшего калибра и много меньшей оригинальности. Но в его Хлестакове было свое милое, грациозность и искренность. Он отлично просил в займы у чиновников, он отлично объяснялся в любви с Анной Андреевной, он так искренно испугался городничего. Эти кусочки исполнения отчетливо запомнились. Они обещали в Гореве блестящего «молодого фата», по старой театральной номенклатуре. Ранняя смерть разрушила надежды.
{392} Еще несколько хороших актерских фигур на втором театральном плане: Н. А. Подгорный, всегда четкий в сценическом рисунке, немножко сухой, но правдивый в передаче несложных чувств (к нему перешла роль от Качалова Пети Трофимова в «Вишневом саде»; от Болеславского — роль Беляева; он играл таинственного Тю в «Драме жизни», негра «У жизни в лапах»); П. А. Александров и П. А. Павлов, оба — правдолюбивые жанристы с мягким юмором и искренним комизмом; Н. О. Знаменский — грубовато-сильный в игре, но яркий с определенным бытовым уклоном, однако отлично сделавший и совсем бытовую, абстрактнейшую роль «Времени» в «Синей птице»cccxliii.
Все они и еще другие, не доминировали в коллективном творчестве Художественного театра. Но они верно и усердно в нем участвовали, вкладывали свою лепту в общее художественное дело. Без таких актеров не может обойтись никакой театр больших актерских сил. В Художественном театре было ценно, что никогда ни одна второстепенная и даже самая маленькая фигура на сцене не оставлялась в пренебрежении, была заботливо сделана, была интересна и запечатлена артистичностью. Это было большою заслугою и режиссуры, и «малых сил», всегда настроенных в крепкий лад с «большими», с целым спектакля. Спектакль был чист в Художественном театре от пустых мест и мутных пятен.
Мне трудно объяснить — почему, но хорошие женские силы чаше откалывались от Художественного театра, чем мужские. Так оторвались начинавшие там жизнь очень счастливо В. В. Барановская и А. Г. Коонен. Те причины, которые отторгли О. В. Гзовскую, тут не действовали. Обе были совсем в стиле Художественного театра и не могли чувствовать себя неуютно и чуждо в его художественной атмосфере.
Коонен потом изменила символ своей театрально-эстетической веры, стала в центре театра, принципиально противоположного Художественному, — театра, который от «переживания» открещивается, как от нечистой сценической силы. По в своем существе, в своей актерской природе Коонен, кажется мне, осталась и там, в формальном Камерном театре Таирова, — актрисою Художественного театра. И истинно хорошими были у нее и там те исполнения, в которых она, сознательно или безотчетно, служила старому богу, правде искренних чувств.
В Художественном театре А. Г. Коонен была прелестной по простоте и неясной поэтичности лирической актрисой. В памяти зрителя Художественного театра она осталась крепче всего, как маленькая Митиль в «Синей птице», и как цыганка Маша в «Живом трупе», — отрешенная от всякого театрального штампа, насквозь искренняя, сдержанно-огневая, взволнованная {393} немножко резковатая, что только шло к образу. Куда хуже вышла Анитра в «Пер Гюнте», с мало удавшимся притязанием на юмористичность; было что-то «нарочное» и потому, несмотря на большую непосредственную обаятельность Коонен, — неприятное, извращавшее ее сценический облик. Или это уже было некое предчувствие Камерного театра, начало перехода на новый сценический путь?..
В. В. Барановская впервые, кажется, — еще ученицей, обратила общее внимание исполнением совсем маленькой роли Рузи в пушкинском «Борисе Годунове»: были в исполнении большая грация, тонкое изящество и сценическая выразительность. Но об актерском облике Барановской по этому легкому наброску можно только смутно догадываться. Облик отчетливо обозначился {394} в исполнении роли «жены человека» в Андреевской «Жизни человека». При большой хрупкости была и большая драматическая сила, при том — утонченная, лучше выражающая оттенки чувств, чем их определенные тона, совсем отчетливо душевные переживания. Это относится не только, даже не столько, к названному сейчас исполнению, но ко всем исполнениям Барановской в Художественном театре. И оттого ее сценические образы были тут обычно окутаны некоторою дымкою загадочности. Такою была и ее Офелия, которую Барановская играла после Гзовской. Без такого флёра было лишь исполнение роли Ханки в «Miserere»: существо роли и верного ее исполнения — жизнерадостность, яркое чувствование красоты бытия. Сценической работы Барановской вне Художественного театра я не знаю.
Оторвалась от Художественного театра Л. А. Косминская, не обладавшая крупным дарованием, но умевшая отлично играть тихих, поэтических, застенчиво любящих девушек. Такою она вспоминается в двух пьесах Гамсуна («У царских врат» и «У жизни в лапах»), такою — еще в некоторых ролях. Все эти девушки окрашивались одинаково, были на одно лицо и не проступали выпукло. Но были милы тихим, ласковым и чистым светом, тихим, всем им общим, осенением. Такими же свойствами отличалось исполнение М. А. Ждановой — особенно в роли чеховских Ани и Ирины, Верочки — в «Осенних скрипках» и др. Должен еще отметить С. В. Халютину, отлично сыгравшую Тильтиля в «Синей птице», Герд в «Бранде», и интересно, характерно, но не легко передававшую Настю из Горьковской пьесы.
И опять — еще ряд актерских фигур на втором сценическом плане, художественный арьергард театра, стойкий в боях, т. е. в спектаклях. В своей женской части он характеризуется так же, как в мужской. Все — усердные и умелые участницы в коллективном творчестве Художественного театра, не дававшие затеряться ни одному даже маленькому образу, верно сохранявшие его в картине спектакля и тем увеличивавшие ее художественную значительность.
Начиная эти главы — об актерах Художественного театра — я предвидел: будут пропуски, мое описание не может вместить целиком весь обширный матерьял. Я старался, чтобы пропуски были возможно малочисленны и возможно менее существенны. Я искренно сожалею, что они есть, и прошу меня простить тех, мимо которых незаслуженно прошел мой рассказ, не сумев включить в себя и их.
Эти главы, — с неизбежностью — пестрые и с неизбежностью же, при самом большом стремлении быть объективным, все-таки субъективные, — я заканчиваю горячим приветом всем актерам Художественного театра и словом {395} надежды, что у них — не только красивое, значительное, славное прошлое, но и такое же будущее. Пусть тот, кто будет обозревать следующий период работы Художественного театра, с таким же правом закончит так, как заключаю я:
Художественный театр — театр блестящих актерских побед.
|
