XIII
Спектакль «Братьев Карамазовых» занимает в жизни Художественного театра центральное место. И хронологически, что — только случайно, и по внутреннему смыслу, по своей сценической значительности. Он приходится на самую середину пути театра, его четвертьвековья, — на тринадцатый годcccxxvi.
И он, этот спектакль Достоевского, — сгущеннейшее выражение лучших особенностей театра, максимума его актерской силы. «Братья Карамазовы», — {367} я говорил уже, — самый «актерский» спектакль Художественного театра. А так как, в последнем счете «театр — это актер», то самый «актерский» спектакль тем самым, бесспорно, — и самый существенный, вершина данного театра.
Мысль сценически использовать материал Достоевского, обратить его, так сказать, в драматурга, — она уже давно соблазняла и волновала Художественный театр, прежде всего — Немировича-Данченко, потому что — буду говорить его словами, — «Достоевский писал, как романист, но чувствовал как драматург. У него — сценические образы, сценические слова. Многое в его романах так и рвется в театр, на сцену, так легко, так естественно укладывается в ее рамки, сочетается с ее специальными требованиями и условиями. Целые главы — настоящие, и замечательные, куски драмы»cccxxvii. И, укладываясь так в сценические рамки, не противореча сценическим условиям, этот материал — громадной, совершенно исключительной ценности для актерского искусства, равную которой не часто представляет и материал собственно драматургический, потому что «образы Достоевского дают актерам возможность исчерпать их творческую силу до дна».
Первая мысль Художественного театра, привлеченного такими соображениями к Достоевскому, была о «Бесах», — тут материал казался особенно богатым и сценически, актерски пригодным. Но театр словно предчувствовал ту бурю, которую позднее поднял из-за «Николая Ставрогина» М. Горький; смущался политическими нотами этого романа, которым не сочувствовал, вернее — ими не интересовался. И тогда не захотел идти на этот риск. «Бесы» были заменены «Карамазовыми». Но мысль о постановке «Бесов» не переставала соблазнять, и несколько лет кряду эта постановка неизменно участвовала в репертуарных предположениях, пока, наконец, не была осуществлена, в сезон 1913 – 1914cccxxviii.
Достоевский неодолимо соблазнял, потому что — как отказаться от возможности, раз уже она была почувствована и осознана, «исчерпать творческую силу актера до дна»: «когда у актера есть материал исчерпать до дна свою фантазию, темперамент и отзвук своей души на крупные переживания и на большие запросы духа, — говорит Немирович-Данченко, — то работа становится для него большою радостью»cccxxix. Но Художественный театр был слишком серьезен и литературен, чтобы опрометью броситься в объятия соблазну. Он отнесся к делу с громадною осторожностью. Он отчетливо понимал: преступно уродовать великого поэта, насиловать его содержание в угоду новой, драматической форме. «К счастью, этого и не приходится делать, если не гнаться за тем, чтобы исчерпать в спектакле всю фабулу, {368} если принять, что зритель роман знает, его интригу помнит. Тогда задача становится благородной, и совсем не “насильнической”. Несколько сцен, где Достоевский писал особенно драматически, почти как драматург, прямо переходят на подмостки, большие образы художника получают от актера все, что может дать актерский темперамент, непосредственность и сила актерского переживания».
А чтобы ничего не «переделывать», не посягать на Достоевского, — пришлось прибегнуть к одному, в театре еще небывалому, приему: ввести чтеца, который читает небольшие отрывки из романа, необходимые для связи между инсценированными частями или выяснения их неясностей. Сначала, когда Немирович-Данченко приступил к работе над организацией романа в «пьесу», казалось, что к помощи этого чтеца (помещенного, по сценической распланировке, в неглубокой нише в левом от зрителя углу подмостков) придется прибегать изрядно часто, что он неоднократно будет врезаться в диалогический и действенный ход спектакля. Но по мере того, как работа подвигалась вперед и придвигалась к своим кульминационным точкам, — нужда во вмешательстве чтеца все убывала и свелась к очень немногомуcccxxx. «Вот ясное доказательство, — заключает Немирович-Данченко свой рассказ о театральном приспособлении романа, — насколько драматичен Достоевский»cccxxxi.
Чтец был придуман очень остроумно и введен очень искусно. Иногда его чтение не только восстановляло связи или комментировало, но и придавало какую-то торжественность, эффектно и значительно завершало показанную картину. Так, когда Алеша, после разговора с Митей у ракиты, ушел, — ему вслед раздалось из ниши: «Алеша пошел к монастырю, обошел его кругом через сосновую рощу, прошел прямо в скит» и т. д. И это прозвучало важно, торжественно. Но и чтец не мог помочь тому, чтобы в тесные рамки спектакля (даже двойного) улегся этот грандиозный роман во всей своей существенной полноте. Целые его стороны, и очень важные, остались за бортом спектакля. «Карамазовы» вышли по неизбежности ущербленными в своем смысле.
Театр понимал, что идет на очень большой риск. «Но мы уж столько рисковали, — говорит Немирович-Данченко, — как же не рискнуть и тут? А если мы не ошиблись, если нас ждет тут удача, — какое широкое это открывает поле, какие прекрасные возможности». Это «широкое поле» открылось. Риск был полно оправдан результатом. Художественный театр вписал в свою историю самую блестящую страницу.
Вот красноречивая ее оценка: «Утверждаю, что я не видал на русской сцене трагедии, прежде чем увидел в Художественном театре сцену “Мокрого”. {369} В развитии русского театра она отмечает новую ступень сценических возможностей, она имеет историческое значение»cccxxxii. И другая лаконичная, но выразительная оценка: «Карамазовы» на сцене Художественного театра — «мистерия в русском театре», — так обозначил этот спектакль Александр Бенуа. «Карамазовы, — писал он, — призваны расчистить воздух русского театра», в том смысле, что должны утвердить примат актера в театре.
Я говорил в другой главе, как инсценировалась внешняя сторона этого спектакля, до какого минимума и простоты было доведено его декорационное окружение. Такой декорационный курс диктовался сознанием, что все бремя должно лечь на актера, что спектакль должен быть его созданием, и ничто не должно от актера отвлекать. Актер оправдал доверие к нему и доказал, на что способны он и его искусство. И это доказал актер того театра, который будто бы видит в актере только второстепенный, почти случайный придаток к хитрой выдумке режиссера, художника-декоратора и бутафора и который именно поэтому, хотя он и Художественный — «не художественный», как доказывалось азартно в одном обвинительном актеcccxxxiii. Говорить об этом после «Карамазовых», спектакле торжествующего актера, — стало уже просто нелепостьюcccxxxiv.
Не все вышло одинаково удачным. Не все сцены и не все образы. (Так, мало удачным был Алеша Карамазов, в сценическом приспособлении Достоевского сильно умаленный, сведенный почти что на служебное назначение, скучно-елейный, как-то охлажденный). В первом вечере таких было больше, и общее впечатление было еще какое-то шаткое; во втором вечере их было куда меньше, и все недоимки были погашены, заслонены сценами Ивана Карамазова, великолепно сделанными и остро прочувствованными Качаловым, а особенно — грандиозною сценою «Мокрое», которая глубоко потрясла. Она длилась полтора часа — и на всем этом громадном протяжении держала и внимание, и нервы зрителя в чрезвычайном напряжении. {370} И это был самый подлинный Достоевский, во всей его великой силе и глубине, во всей его катастрофической стихийности.
Так было в первой части «Мокрого», когда там кипит дикий, бесшабашный разгул, какой-то «мужицкий Брокен». У режиссеров — Немировича-Данченко и Лужского и актеров нашлись для этого краски до страшного яркие. Так, и еще в большей мере, было и потом, когда Митеньку, пьяного от вина, от жарких поцелуев Грушеньки, от пролитой крови, накрывает следственная власть, начинается великое мучительство допроса, и поднимается в митиной душе предельный хаос. Если бы даже все другое в двухвечернем спектакле, сотворенное громадною работою, было совершенно неудачно (этого, конечно, не было), если бы даже мимо всего остального равнодушно прошли внимание и чувство зрителя (и этого, конечно, не было), если бы осталось только такое «Мокрое» — этим единым художественным праведником был бы спасен город. Из за одного «Мокрого» стоило ставить «Карамазовых», было необходимо их ставить. Потрясенные впечатлениями, измученные душевно, но и душевно обновленные, могуче всколыхнутые, уходили мы, зрители, из залы после «Мокрого». Думаю, пережитое, перечувствованное за эти полтора театральных часа никем не забылось.
Центральная фигура этого центрального спектакля, первый его герой и главный источник громадного впечатления — Л. М. Леонидов. Он — пришлый в Художественном театре (пришел туда в пятый год), но быстро, и уже навсегда, крепко, вошел в его жизнь. У него и до «Карамазовых» были очень хорошие исполнения, говорившие и о настоящем сценическом мастерстве, и о большой сценической искренности, сильном сценическом темпераменте. Я упоминал об его Лопахине («Вишневый Сад»), где характерность образа сочеталась с большой силою душевных переживаний. Эта сила еще выразительнее сказалась в Андреевской «Жизни Человека», где Леонидов отлично овладел трудною формою и поднимался в своих протестах против неба и его неправды до настоящего пафоса, сохраняя при этом простоту искренней правды чувств.
Но все это было лишь тесным преддверием для того широкого трагического простора, на который его талант вырвался в роли Дмитрия Карамазова, и разбушевалась вовсю стихия его актерской природы. Леонидов показал себя актером самых глубоких эмоций и самых напряженных переживаний на сцене, способный подниматься до вершины трагического. Буря страстей, раздирающих душу, пламенных взлетов и стремительных падений в бездны, — таково содержание этого исполнения, приходящего к самым ярким сценическим эффектам через глубокую искренность переживаний. {371} В такой мере такое содержание исполнения не принадлежит никому еще в Художественном театре.
Уже в первый вечер Достоевского Леонидов сразу выдвинулся на главное место во внимании зрителя. Первая же фраза исступленного Мити ударила с большою силою. Почувствовался весь хаос этой красивой, но изломанной души, — почувствовался и в звучаниях речи, опаленной огнем страстей, и в блеске замечательных глаз, в мимической игре коричнево-бледного лица. Но полный разлив темперамента и полное торжество — в «Мокром». Такой сценической передачи душевной возбужденности мне никогда не приходилось видеть. Это была воистину душа, сорвавшаяся со всех петель, выбитая изо всех колей, налитая до краев смертельным ужасом, каждую минуту умирающая в исступленном отчаянии пьяная всеми хмелями, {372} отравленная всеми ядами, какие скопил «дьяволов водевиль» — человеческая жизнь.
Все это было актером глубоко пережито, перечувствовано и выражено по всей потрясающей силе заразительности, при том с очень большим разнообразием в формах выражения и с громадным тактом в использовании эффектов. Одинаково хороши были у Леонидова и сцены бурного и буйного хмеля, и сцены опьянения страстью, вдруг сменявшиеся страшным кровавым воспоминанием, взрывом отчаяния, исступленною мольбою о чуде. И еще лучше были выражены вся растерянность, все потрясения совести, все взлеты гордости и благородства, перемежавшиеся вспышками гнева, — когда вдруг повисло ложное обвинение в отцеубийстве. Для всего этого сложного разнообразия Леонидов нашел сценические формы, все выразил и в своем голосе, и в глазах, горящих жутким огнем, налитых безумием.
До такой высоты, до такой силы в передаче сложнейших душевных движений, до такой «заразительности» Леонидов больше уж не поднимался. Это — вершина его искусства. Она высится одиноко. Но она определяет исключительный калибр актера. Некоторую аналогию можно бы провести с исполнением роли доктора Керженцева в «Мысли» Л. Андрееваcccxxxv, — не между образами, конечно, не между содержаниями ролей, но между способом и силою сценической передачи. Но характер материала тянул на подчеркнутую патологичность, Леонидов уступил этому. Были моменты громадной силы, моменты совсем жуткие. Актеру они стоили чрезвычайных нервных потрясений. Это перехлестывало за грань искусства, артистичности (чего совсем не было в его Мите Карамазове). И у зрителя были разбитые нервы. Нагонялся на душу мрак, ничем не просветлявшийся. Это был только жестокий спектакль, с жестокостью напрасною, так как она не была путем к какому-то широкому, озаряющему обобщению.
Другая большая и очень сложная роль Леонидова, уже совсем иного характера: ибсеновский Пер Гюнт. Спектакль чрезвычайно тяжелый, и почти весь его груз лег на плечи Леонидова. Он нес на своих плечах целую гору. Под нею сгибался. Очень увлекательным его исполнение в этой роли не было нигде. Молодой Гюнт был лучше — легкий, изящный, сильный в движениях, с увлечением говорил свои сказки. Эту часть роли он играл по-качаловски, — с блеском виртуозной техники, с отчеканенностью. С переездом в другую часть света его Гюнт становится сценически тяжелее; есть непреодоленная искусственность, и перестаешь верить его чувствам. Он как-то плещется на поверхности, нет под этой рябью глубоких вод. Леонидов — актер совсем не «головной», он не умеет выдумывать. Он умеет {373} жить. Но чувства этого Гюнта были больше выношены головою, чем сердцем, и Леонидов не умел ими обмануть. Только к самому концу драмы к Леонидову вернулась жизненность, искренность, а с ними и способность овладеть зрителем и тронуть его апофеозом человеческого страдания. Как и весь Художественный театр, Леонидов затратил на Пера Гюнта уйму сил. Ни театр, ни актер не добились сколько-нибудь значительных результатов.
И еще очень крупная роль — байроновский Каин, под самый конец четвертьвековья Художественного театра. Это была большая неудача. Первая вина за нее ложится на неверный подход к Байрону, — он, кажется, всецело принадлежит режиссеру, которым был К. С. Станиславский. По какой-то художественной аберрации было задумано сыграть Каина «просто», т. е. поближе к будничной жизненности, узко-реалистически. Словно заговорили старые дрожжи, вспомнилось некстати то, что как будто было уже до конца изжито в первый период Художественного театра. Это и вообще было художественною ложью, потому что не считалось со стилем произведения. И эта ложность была подчеркнута стилизованным характером постановки. Наконец эта ложь была особенно опасна в отношении такого актера, как Леонидов, который своею сценической личностью легко склоняется в сторону резкого реализма.
От данного толчка он и покатился в своем исполнении в эту опасную сторону. Костюм и грим, выбранные неудачно, еще усилили впечатление будничности, совсем обратили Каина, героя мистерии, в бытовую и даже русско-бытовую фигуру. Сквозь такую неверную оболочку не мог пробиться трагизм актера, не зазвучал по-нужному. И лежала на исполнении печать усталости. Так разменялся титанический образ. Еще больше, чем в «Пер Гюнте» была общая неудача: и режиссера, и актера.
Актер бурных чувств и предельных напряжений, Леонидов умеет быть и отличным комиком-жанристом. Таким он показал себя в ряде ролей: в Скалозубе, в Ляпкине-Тяпкине, больше всего — в великолепно сыгранной роли Городулина («На всякого мудреца»). Во всех исполнениях этого разреза у Леонидова — отчетливая и остроумная характеристика, с легоньким, законным уклоном в шарж, т. е. в сценическое преувеличение, находчивость в подробностях, сочность красок. Городулин лучше других по тонкости юмора и, главное, по легкости игры. Стоя рядом с Митей Карамазовым, Городулин Леонидова говорит о большой разносторонности и гибкости дарования, о пластичности внутреннего актерского материала.
Другой актерский центр «Мокрого» — М. Н. Германова. В роли Грушеньки она развернула всю большую силу своего драматизма, показала, {374} как глубоко и ярко умеет переживать на сцене чувства, при том — чувства небудничные, сложные, переливчатые и устремляющие к трагической катастрофе. Эта последняя черта — катастрофичность, трагическое осенение, разрешающееся в катастрофе, — она так существенно нужна для Грушеньки. Без нее нет женщины Достоевского, как и без большой красоты страдания. Это отчетливо проступило, внятно зазвучало в исполнении Германовой. Такою она еще никогда не была на сцене.
Это зазвучало не сразу. В первых картинах Грушенька как-то не налаживалась. Особо-характерное для образа, для этой большой души обозначалось лишь смутно. Исполнение еще не обладало волнующей силою в той мере, какая Грушеньке необходима. Так прошел для Германовой почти весь первый вечер спектакля. Замечательный разговор с Катериной Ивановной только слегка приближался к нужному впечатлению.
Все нужное нашлось во второй вечер — и тон, и сила передачи, особая, катастрофическая настроенность. Тут была уже настоящая Грушенька во всех ее непримиримых противоречиях, во всех ее бурях, и предельно-обаятельная, и страшная. Настоящая женщина Достоевского. «Один из очаровательнейших женских русских образов на сцене», «нечто неизгладимое из памяти», — писал про нее тот, кто всю сцену «Мокрого» признал «новою ступенью сценических возможностей в развитии русского театра».
В создании «самого актерского спектакля» Художественного театра Германова приняла очень большое участие, была одною из сложивших его. Одним этим уже определяется ее место в жизни театра. На высшую вершину они всходили вместе. И как для Леонидова — Митя Карамазов, так для Германовой — Грушенька из «Мокрого», остается пока ее максимальным сценическим достижением. Этим достижением определяется ее большой сценический рост и самый характер ее сценической личности, как актрисы прежде всего «психологической», актрисы глубоких душевных движений и яркой душевной правды. Она того же типа, что Савицкая, с тою же основною сценическою устремленностью, но и с большим разнообразием в содержании, и, главное, с большею силою в его передаче, с более заразительною сценическою экспансивностью.
Грушенька — центральный момент в сценической жизни Германовой. Но и до, и после него были отличные исполнения. Еще когда Германова только начинала эту жизнь, она в бессловесной роли, в фигуре совершенно случайной и эпизодической — какой-то уличной танцовщицы из римской толпы («Юлий Цезарь») — обратила общее внимание. Так это было красиво, оригинально и сценически выразительно. Мимолетное явление, но оно не {375} затерялось во всей яркой пышности и пестроте общей картины. Первое настоящее торжество Германовой — Агнес в «Бранде». В первой сцене ее Агнес была такая солнечно-счастливая, лучезарная, вся — светлая, чистая радость. Апофеоз женской любви. В дальнейшем была большая сила в передаче материнского горя. Сцена с одеждою умершего Альфа захватила всех, — так заразительно было это горе, эти тихие слезы. И весь большой дуэт с Брандом в рождественский сочельник был полон у Германовой сильного, искреннего чувства. Когда Агнес пошла на последнее отречение, почувствовалось, через исполнение актрисы, что вот стала пустою, при жизни мертвою, душа этой женщины-матери. Это дало впечатление очень сильное. И это убедительно сказало, что есть в распоряжении Художественного театра большая актриса — она показала себя во весь рост в «Карамазовых».
{376} Из поры после «Карамазовых» эта, сильно-драматическая сторона Германовой выразилась в Андреевской Катерине Ивановне. И если эффект был не очень полный, — главная вина за то ложится не на исполнительницу, а на роль, на то, как она построена автором. Он больше показывает тот страшный итог, к которому пришла душа Катерины Ивановны, чем процесс, каким она к нему пришла. «Катерина Ивановна» — как бы «эпилог» к драме, не самая драма. Как и автор, актриса сосредоточила внимание и силу на этом страшном результате. Его она давала и с большим тактом, и с большой выразительностью, стараясь через исполнение вскрыть то, что лежит под фактами, их подводное течение. Но сделать исполнение динамическим было слишком трудно. И статический факт доминировал. Ее Катерина Ивановна была «мертвою», телом, из которого уже вынули душу, и все, ею совершаемое, все ее распутство и хождение по рукам, даже без разбора — чьи руки, — это было лишь судорогою такого тела без души. Может быть, была возможность показать «умирающую» — это процесс, а не мертвую — это последний факт. Тогда получилось бы движение и разнообразие. Тогда впечатление было бы трагическим.
Тонкий, изящный сценический мастер, — Германова отлично делала и образы, не насыщенные большими страстями, где не было места разливу чувств. Очень хороша у нее пушкинская Марина Мнишек, с верным и, главное, красивым рисунком. Своеобразна ее Софья Фамусова, которой придана мечтательность и искренность. С большой мягкостью, с тихой задушевностью сыграна Ольга, старшая из чеховских трех сестер.
И через все исполнения, самые различные по содержанию осуществляемых образов, красною нитью проходит очень большое их изящество, настоящая артистичность. Так, совсем не искажаемая, но приукрашенная, эстетизированная, — выступает сценическая правда Германовой. И это — свое, особенное в ее сценическом облике, отмечающее его среди других женских актерских обликов Художественного театра. Стоит отметить: когда так называемая Качаловская группа, временно отколотая от Художественного театра, играла заграницей, — Германова была оценена там, как самая крупная актерская сила. Такие критики, как Альфред Керр писали о ней восторженно, в тонах самого яркого панегирика.
Вокруг Грушеньки, по-разному с нею соприкасаются несколько женских душ. Ближе других, более интимно связанная — Катерина Ивановна. В первой части сценических «Карамазовых» ей уделено большое и важное место. Очень существенна для обеих — их первая же встреча на сцене, когда Катерина Ивановна целует у Грушеньки руку, и в этом жесте как бы перекидывается {377} мост между двумя образами, между душами глубоких, сильных и мятежных чувств. Я говорил, сцена не очень удалась Германовой, — совсем не вышла у О. В. Гзовской, игравшей Катерину Ивановну.
Такой результат был неизбежен, он вполне предопределялся сценическою натурою Гзовской. Она — актриса меньше всего для Достоевского; ее сценическому искусству нечего делать с таким авторским материалом; оно перед ним беспомощно. Психологическая углубленность и насыщенность совершенно чужды актерской природе Гзовской, и в иную сторону устремлено ее сценическое внимание и мастерство. Она прежде всего — актриса внешнего блеска игры, изящной виртуозности, сценического формализма. Эта игра великолепно сверкает на поверхности, но даже и не хочет врываться в душевные глубины.
Поэтому Гзовская — не в характере сцены Художественного театра. У нее самый принцип — иной. Не случайно, что ее связь с Художественным театром была кратковременная. Гзовская, какая она — по своему сценическому существу и по сценической манере, не могла органически войти в этот театр, психологический — прежде всего. И так же не укладывался в рамки этого театра, где каждый ориентируется прежде всего на целое и себя чувствует его частью, — актерский эгоцентризм Гзовской. По этим двум основным причинам она была не в стиле Художественного театра, хотя искренно хотела подчинить себя ему.
И нигде ее сценические качества, очень значительные — отличная техника, виртуозность, большой сценический блеск, и большая грациозность, — нигде эти качества не шли так вразрез с требованиями образа и роли, как в спектакле Достоевского и в Катерине Ивановне. Многое из того, что есть в Гзовской и чем она щеголяет, — не нужно этой роли или в ней только второстепенно; многое из того, что роли нужно, — отсутствует в Гзовской. Вся душевная атмосфера не та. Самое важное — глубокая, острая взволнованность и даже какая-то иррациональность в психике. А Гзовская-актриса — отчетливость, рациональность, душевное равновесие. В ней есть острота — но сценического изображения, а не сценического переживания.
Только в сцене показания на суде исполнительница дала почувствовать смятенность чувств; задрожали нервы. Но это была больше театральная истерика, созданная актерским мастерством. Этого в таком моменте слишком мало: ведь, «так говорить и так признаться можно только какой-нибудь один раз в жизни, — в предсмертную минуту, например — всходя на эшафот». Так определяет Достоевский. Это вообще невыполнимо на сцене, выше актерских сил? Не знаю, — может быть, и так. Но какое-то приближение {378} к этому должно быть. Только оно — недостижимое для актера типа Гзовской, как бы высока и изощренна ни была его сценическая техника.
Сила Гзовской в другом: в комедийной грациозности, в ярких блестках сценического остроумия, в изящной сценической лепке, в отточенности и легкости сценической речи. И до Художественного театра, и в нем, и после него ей великолепно удавались лишь те роли, которые построены на этих качествах. Я вовсе не умаляю их ценности. Я только хочу сказать, что они определенно ограничивают сферу сценического творчества. И попытки вырваться из этой сферы всегда были неудачны.
В Художественном театре Гзовская играла Офелию. Был трогательно-наивный облик. Первый застенчивый расцвет юности. Актриса все это сделала. У нее техника гибкая, у нее есть вкус. Даже сцена сумасшествия, для Гзовской в роли — самая трудная, была хорошо задумана и разработана. Но по самому своему актерскому существу Гзовская — не волнующая. Это уже прорыв из ее сферы. И зритель любовался и этой Офелией, любовался и искусностью мастерства, но к судьбе Офелии был довольно равнодушен, ею не растревожен, не растроган.
Зато в пределах своей сферы Гзовская была прелестна. Когда-то, до Художественного театра, она великолепно играла маленькую Клеопатру в пьесе Бернара Шоу и Беатриче в Шекспировской комедии «Много шуму из ничего». В Художественном театре ей стал обязателен метод «системы», игры на переживании, ход изнутри. Я говорил, — такой ход органически чужд этой актрисе, в нем — насилие над ее сценическою природою и над ее вкусом. Может быть, от такого «хода изнутри» и она стала искреннее, правдивее в чувствах. Это было ценно для Офелии. Это было почти безразлично для Мирандолины («Хозяйка Гостиницы»), но тяжелило игру, умаляло ее блеск и виртуозность.
Приложима ли «система», ее сценическая метода к ролям такого, внешне-комедийного склада? Я знаю, сам создатель «системы» считает ее универсальной и всеспасательной. Сам он путями «системы», искреннего вживания приходил к исполнению Мольеровского Аргана. Не стану рассматривать сейчас этот вопрос в разрезе принципиальном. Во всяком случае, если Станиславскому «система» помогла в «Мнимом больном», то в Мирандолине Гзовской помощи не оказала. Не знаю, может быть, потому, что система была усвоена формально, не вошла в сценическую плоть и кровь этой актрисы внешней игры.
Свободная, предоставленная своей методе, Гзовская сыграла бы Мирандолину ярче и виртуознее. Впрочем, и теперь это было очень красиво, {379} живо и ярко. Еще лучше — Вера из Тургеневской комедии «Где тонко, там и рвется». Все исполнение — очень тонкая, ажурная работа, весьма высокое мастерство. И легкая лирика роли удавалась хорошо. За весь период работы Гзовской в Художественном театре — это лучшее ее исполнение. В нем полнее, чем в каком либо другом, выразился подлинный сценический облик Гзовской.
Роль Лизы Хохлаковой ограничена в сценических «Карамазовых» двумя небольшими отрывками. Рамки — очень тесные. В них требовалось раскрыть, {380} дать почувствовать содержание очень сложное и крайне своеобразное, совсем особый душевный надрыв. Л. М. Коренева, в ту пору — еще очень молодая, технически неразработанная актриса, сделала это с большою чуткостью и талантливостью, в сильном порыве сценического вдохновения. Она сыскала, через вживание в капризную психику Лизы, в которой уже загадочно шелестит проснувшаяся женская страстность, — какие-то совсем особые, волнующие интонации, какие-то совсем особые звучания голоса. Они настроили с первой же минуты, еще тогда, когда послышались за сценой, из соседней комнаты.
Коренева нашла какую-то особую остроту и тревожность для передачи метаний этой больной девочки, прикованной к креслу на колесах. И самый внешний облик был особенный, отысканный таинственной отгадкой молодого таланта. Крепко запомнилось это острое белое лицо под прихотливо вьющимися рыжеватыми волосами, запомнилась вся напряженная фигура в белом газовом платье. Больше всего запомнились, и в воспоминании тревожат, какие-то тени, пробегавшие по этому лицу, и странные звучания голоса, выдававшие сумятицу перетревоженных недетских чувств, и чистых, и порочных вместе, и ласковых, и гневных. Это был сложный и тонкий рисунок, — душевный, — и звуковой. Нота, внесенная Кореневой в спектакль Достоевского, прозвучала сильно и еще увеличила общее громадное впечатление от него.
До этого спектакля Коренева прелестно, с очаровательной свежестью и искренностью сыграла Верочку в Тургеневском «Месяце в деревне». Поэзия юности, наивности, первой, пахнущей ландышем, любви, вся красота первых, робких полупризнаний и горячий трепет первой застенчивой страсти — ими было насквозь пропитано это молодое, какое-то бесхитростное исполнение. Сразу стало несомненно, что Художественный театр обогатился новым дарованием, настоящим, ценным. Когда Наталия Петровна впервые называет Верочке ее чувство, а Верочка с испугом и радостью опускает ей на грудь свое зардевшееся милое лицо, — это была очаровательная минута в спектакле. Верочка вырастает в любящую, оскорбленную в своей святости девушку. Коренева тогда не умела поспеть за этим ростом. Сильная сцена объяснения с Наталией Петровной, большой подъем чувств, — это удалось меньше, почувствовалось усилие, в пафосе зазвучала театральностьcccxxxvi. Верочка вернулась к тихой печали, к страдальческой покорности, — и к Кореневой вернулась вся искренность и простота исполнения. И то, как Верочка Коренева передавала благодетельнице-сопернице записку от любимого ею Беляева, — было почти так же хорошо, как когда она стыдливо приникла к Наталье Петровне и выдала тайну своей любви.
{381} Коренева стала по праву занимать все большее место в сценической жизни Художественного театра. К тем двум созданиям, о которых я сейчас упоминал и которые считаю удачнейшими, прибавился ряд других. Бывали и неудачи, вроде Елены в возобновленном «Дяде Ване», которая вышла тусклой и деланной. Но были и большие удачи, например — в «Нахлебнике», {382} особенно во второй половине пьесы, где большая выдержанность стиля сочеталась с такою же большою трепетностью и заразительностью чувств.
С воспоминанием о Верочке — Кореневой неразрывно связано воспоминание о Беляеве Болеславского. Так как мне в дальнейшем почти не придется говорить об этом актере, я хотя очень коротко остановлюсь на его исполнении. Я видел тогда Болеславского впервые. Раньше он или не играл, или играл слишком незаметное. Поразила в исполнении совершенно исключительная простота, самая неподдельная искренность. Торжествовала юность. Кусок молодой, кипучей жизни, радующейся воздуху, солнцу, лету, траве на лугу, воде в сонном пруду, песне в малиннике. А когда пришла пора сильным чувствам, — как просто и как полно чувствовал Беляев Болеславского, как он был ошеломлен неожиданным приходом любви в нем и к нему, как привлекательны были его смущение и угловатость, как взволнованно держал он в своих больших руках со следами клея от змея изящные ручки красавицы Ислаевой! Клокотала разбуженная страсть, наливались слезами испуганные глаза «студента на кондициях», перехватывало горло. Все это было правдиво, так непосредственно, молодо, ярко, бурно. Конечно, впечатление было от большой сценической натуры, — не от большого сценического мастерства. Но материал был показан великолепный, увлекающий. Я должен сказать, — в последующем он, этот материал, остался как-то неполно использованным, и на той высоте, какую обещал Беляев, — Болеславский не был. Разве отчасти — в исполнении роли Левки («Miserere» С. Юшкевича), где были огонь, яркость, бурность. Много позднее он показал себя, уже в студии, и очень ярким актером на роли комедийные («Двенадцатая Ночь»).
Еще последнее женское исполнение в спектакле «Карамазовых» — Н. С. Бутовой, игравшей Снигиреву, жену «мочалки». Роль — эпизодическая, неяркая и давала очень мало простора. Но и в этой стесненной форме чувствовалась большая сценическая сила, выразительная душевная напряженность; были страшны слезы этой ранней старухи, и, главное, чувствовалась самобытность, полная свобода от какого-нибудь театрального шаблона или канона.
Все это — черты, определяющие в актерском облике Бутовой. Она была одною из самых оригинальных актрис Художественного театра, в ней было что-то особое, неповторимое, от всего отличное и трудно укладывающееся в привычные театральные определения. Бутова рано умерла, не достигнув своей вершины. И она мало играла. В ее театральном формуляре — всего пять-шесть ролей со сколько-нибудь большим содержанием. Но она умела каждую выдвинуть вперед, показать с какой-то значительностью. И каждый {383} ее образ был отчетливо обозначенный, индивидуализированный; все были очень разные.
Бутова никогда не устремлялась в сторону наименьшего сопротивления, напротив — выбирала труднейший подход к роли. Она была, как актриса, органически оригинальна. Каждый раз поднимала какую-то новь. Не по сознательному желанию новизны, еще меньше — по желанию щегольнуть новизною, оригинальностью: она была на сцене исключительно скромна, без слабой тени артистического щегольства. Но в ней, физически такой слабой, давно таившей в себе жестокую болезнь, — жила непочатая подспудная {384} сила, — и эта сила влекла на такой, всегда — совсем свой, путь, на то, чтобы заново, совсем по-своему, распахать роль. И «каждое ее исполнение, по оценке Немировича-Данченко, — это было то, что по истине называется праздниками искусства, праздниками театра»cccxxxvii.
Первым ее крупным исполнением была Анисья во «Власти тьмы», очерченная Бутовой очень сильно, с уклоном в натурализм, в который уклонился и весь этот толстовский спектакль. Немирович-Данченко, «перевидавший не мало исполнительниц этой роли», «свидетельствует самым решительным образом, что исполнение Бутовой было выше всяких сравнений. Тут реализм, доходивший даже до натурализма, подымался до таких грандиозных высот и опускался до таких углублений национального духа, какими отмечается только высшее поэтическое творчество».
С острым чувствованием Достоевского, с сосредоточенною нервною силою, которая безотчетно тревожила зрителя, с какою-то иррациональностью, с сознательно-тяжелыми интонациями, которые по началу показались «нарочными», но потом вполне оправдались обрисовкою образа, — сыграла Бутова Варвару Петровну в спектакле «Николая Ставрогина».
Лучшее же, что сделала на сцене Бутова — Манефа в комедии Островского «На всякого мудреца». Это была большая жанровая правда, но сгущенная и заостренная до степени трагического шаржа. Может быть, это несколько выпирало из стиля Островского. Поэт относился к своему образу с большим добродушием, скорее ощущал Манефу, как глупую гримасу на лице России; у Бутовой она была проявлением стихийной темной силы. Манефа получала почти символическое значение. «Смотря Манефу Бутовой, — так оценивает это исполнение Немирович-Данченко, — мы понимали Распутина и его влияние». В ту пору (нужно вспомнить: комедия игралась в 1910 году) поминать печатно Распутина и распутинство не полагалось; но если внимательно вчитаться в газетные отзывы об исполнении Бутовой роли Манефы, — сквозь намеки и «эзоповский язык» молено в них разглядеть довольно отчетливо такую же оценку смысла исполнения, его обобщение именно в таком направлении. Так глубоко врылось исполнение в изображаемое им явление и подняло целый тяжелый бытовой пласт. При чем, что очень важно, смех в зале, тон комедии нисколько не умалялся. Вряд ли в расчеты актрисы сознательно входила сатирическая злободневность. Она приросла сама собой, как результат большой остроты и широкого захвата художественного изображения. И сказалась в передаче Манефы особая, нутряная оригинальность сценического творчества Бутовой. Творчество это пресеклось. Это было большою потерею для Художественного театра, для искусства русской сцены…
{385} В спектакле «Карамазовых» было еще одно очень интересное исполнение, оставшееся у исполнителя одиноким, какою-то счастливою творческою случайностью. Я имею в виду Смердякова, которого жутко-выразительно, со злою правдою сыграл Воронов. Смердяковщина получила яркое воплощение. Особенно выразительно это было в разговоре с Иваном Карамазовым, когда Смердяков, накануне своего самоубийства, говорит, что он, Иван, — и есть истинный, «духовный» убийца старика Карамазова. Повторяю, такое исполнение явилось какою-то случайностью. Вдруг актер, до того и после того совсем незаметный, взял да и «обмолвился» замечательно. Сценические судьбы Воронова после «Карамазовых», в которых он был значительным слагаемым, — я не знаю. Кажется, он пробовал играть в провинции, но скоро совсем бросил сцену.
Только очень коротко скажу об исполнениях в ртом спектакле тех актеров, которых я уже подробно характеризовал. Прежде всего Качалов — Иван Карамазов. Тем, что Качалов сумел быть Иваном Карамазовым, он поднялся еще на одну высшую ступень в своем творчестве, и его образ актера еще чрезвычайно обогатился. «За такое исполнение, — написал кто-то после спектакля “Карамазовых”, — некогда венчали золотыми венками». Самое замечательное в исполнении — разговор с чертом. Диалог смело превращен Качаловым в монолог. Иван говорит и свои слова, и те, которые по роману говорит черт. Это было и технически колоссально трудно. Были в голосе и интонациях какие-то едва уловимые изменения, когда говорил черт. И каждый раз замечательно преображалось лицо, принимало выражение почти нечеловеческое.
Но, конечно, не в преодолениях технической трудности задачи была главная ценность. Через этот кошмар, через этот бред, в котором обрывки мыслей гениальных нерасторжимо сплетались с безумием, — пробивалась острейшая скорбь и боль души. «Кошмар — истинное зеркало для Ивана Карамазова, — таков автокомментарий игры Качалова, — полно отражается весь он, со всеми своими мыслями и чувствами, со всеми сомнениями и дерзаниями, до последнего дна души, околдованной богоборчеством»cccxxxviii. Такое понимание было в полной мере выражено в исполнении. По силе производимого впечатления «кошмар» стоит сейчас после «Мокрого», по актерской углубленной силе и сценическому мастерству — рядом с ним. Качалов справедливо дорожит «кошмаром», как одним из самых больших своих сценических достижений.
Москвин сыграл Снегирева с громадной и глубоко трогавшей правдою, вполне дал почувствовать этого шута с трагической душой. Я думаю, лишь {386} в верном предвидении такого блестящего результата были сохранены две сцены Снегирева (8 я и 9 я картины): для сценических «Карамазовых» они органически не нужны, только как бы вводный эпизод. Но было бы грехом лишить спектакль такого художественного богатства, таких волнующих выражений высокого, предельного сценического искусства, какие были явлены в этом исполнении Москвина. Особенно — в той его сцене, где шутовство как маска, спадает, и ясен подлинный лик Снегирева: когда он отказывается от предложениях (и так соблазняющих) денег за бесчестие. «Вот ваши деньги с», — эти слова повторяются раза четыре, каждый раз — с все нарастающею и потрясающею силою. «Доложите пославшим вас, что мочалка чести своей не продаете», — это прозвучало страшно.
За первый вечер «Карамазовых» сцены с Москвиным были наилучшими, давали максимальное по силе впечатление и позволяли особенно отчетливо ощутить Достоевского. И к актерскому образу Москвина его Снегирев — существенное прибавление.
Наконец, совсем хорошо удался Федор Иванович: Лужский играл его выразительно; отчетливо выступила вся пакостность старческой похоти Карамазова-отца и вся погань этой источенной сластолюбием души.
Когда я снова суммирую свои впечатления от сценических «Карамазовых», обновив их силою воспоминаний, — я смею считать, что предыдущее описание, как оно ни бегло, как ни далеко от сколько-нибудь исчерпывающего характераcccxxxix, оправдало то заявление, каким я начал главу об этом спектакле: он, этот спектакль, — вершина Художественного театра и самый актерский его спектакль.
И еще считаю достаточно доказанным: суждение о Художественном театре, как о «театре малых актерских сил» — только предвзятость, либо некоторое недоразумение. Не с таким обозначением перейдет этот театр в историю.
|
