VIII
«Художественный Театр — это лучшие страницы той книги, которая будет когда либо написана о современном русском театре. Этот театр — твоя гордость и это единственный театр, который я люблю, хотя ни разу еще в нем не был», — писал Чехов Немировичу-Данченкоcxxxvi.
«Наш театр в такой степени обязан твоему таланту, твоему нежному сердцу, твоей чистой душе, что ты по праву можешь сказать: это — мой театр», — говорил Немирович-Данченко Чехову на его чествовании во время первого представления «Вишневого сада»cxxxvii.
«В театре до сих пор едва ли происходит одна серьезная репетиция, во время которой на том или другом примере не было произнесено имя Чехова», — писал Немирович-Данченко через десять лет после смерти Чеховаcxxxviii.
Эти три заявления, сделанные на протяжении пятнадцатилетия, выразительно обрисовывают взаимоотношения Чехова и Художественного театра, то, чем был Чехов для Художественного театра, и Художественный театр — для Чехова, как тесно сплетены их судьбы. Единственная аналогия в прошлом русского театра — Островский и Малый театр, и то там связь не была такая исключительная.
Я уже говорил, как относился Немирович-Данченко к драматургии Чехова еще до возникновения Художественного театра; мысль о Чехове и его сценическом осуществлении была одним из важных стимулов к {190} созданию нового театра. С именем Чехова на губах ехал Немирович-Данченко на свидание со Станиславским в гостиницу «Славянский базар». Чехов фигурировал в очень многих их последующих беседах, когда выяснялся облик театра и план его работы; мечта о Чехове на сцене поддерживала Немировича-Данченко в минуты неизбежных колебаний и сомнений, осуществится ли этот новый театр. Это была своего рода «навязчивая идея». Петербургский провал «Чайки» еще обострил ее силу.
На русском театре — долг реабилитировать Чехова-драматурга, исправить грубую к нему несправедливость и тем вернуть прекрасного драматурга к работе для сцены, — таков был один ход мыслей. В драматургии Чехова заключена для русской сцены громадная возможность обновления, выхода из рутины и дрёмы; грех перед русским сценическим искусством не воспользоваться такою счастливою возможностью, — таков был другой ход мыслей. Оба вели к одному — к постановке «Чайки».
Впервые задумал Немирович-Данченко это сделать еще в «Филармонии», осуществить силами своих даровитых и нужным образом настроенных учеников. «Он говорил со взволнованной влюбленностью о “Чайке” и хотел ее ставить на выпускном спектакле», «и уж наш третий курс волновался пьесой Чехова, — рассказывает О. Л. Книппер, — уже заразил нас Владимир Иванович своей трепетной любовью к ней, и мы ходили неразлучно с желтым томиком Чехова и читали, и перечитывали, и не понимали, как можно играть эту пьесу, и все сильнее и глубже охватывала она наши души тонкой влюбленностью, — словно это было предчувствие того, что в скором времени должно было так слиться с нашей жизнью и стать чем-то неотъемлемым, своим, родным»cxxxix.
Этот школьный спектакль «Чайки» не был осуществлен, может быть — потому, что она «так хрупка, нежна и благоуханна, что страшно было подойти к ней и воплотить все эти образы на сцене». Дело было слишком заветное и ответственное, чтобы идти на {191} большой риск новой неудачи… Но одновременно с окончательным решением создать свой театр была решена и постановка этой чеховской пьесы. Правда, не без борьбы внутри театра, вернее — между двумя его инициаторами и создателями.
Первое впечатление от знакомства с «Чайкой» было у Станиславского неблагоприятное, близкое к тому, какое вынес А. П. Ленский, тонкий знаток театра. Он был из числа тех немногих, которым Чехов послал рукопись пьесы. То, что написал Чехов в «Чайке», главное — как это написал, — очень смутило Ленского, — показалось даже драматургическим банкротством. Ленский прислал Чехову записку, в которой очень убеждал бросить писать пьесыcxl. «К стыду моему, — говорит Станиславский в своих воспоминаниях о Чехове в Художественном театре, — я не понимал пьесы»cxli. И уж во всяком случае, казалось Станиславскому, как по началу казалось «филармонистам» — ученикам Немировича-Данченко, что «этого нельзя играть, это не для театра. Я даже был в этом вполне уверен». Была нужна вся настойчивость и вся влюбленность Немировича-Данченко, чтобы переломить такое отношение, отстоять «Чайку». Он знал, что «Чайка» оживит сонное театральное царство, и этого уверенного знания не могли в нем поколебать ничье непонимание, ничье сомнение. И то, что он не поддался сомнению, что он отстоял «Чайку» — громадная его заслуга, не только перед Художественным театром, но перед русским театром.
Станиславский сдался, но нехотя, почти уступая моральному насилию, согласился быть режиссером этого спектакля, увез с собою пьесу в Харьковскую губ., куда поехал на месяц отдохнуть от летней репетиционной работы в Пушкине; туда же он увез и свое убеждение, что это — не для театра, что эта затея — напрасная и только опасная для начинающего жить театра. Такое отношение прошло далеко не сразу. Но процесс работы по составлению режиссерского плана постановки увлекал, пробуждал верное чувствование пьесы. Станиславский частями присылал Немировичу-Данченко результаты {192} своей харьковской работы, — и эти тетрадочки говорили, что режиссер екая фантазия, подожженная Немировичем-Данченко, начинает выбираться на какой-то новый путь, близкий и правильный, хотя еще не совсем с ним совпадающий, что уже улавливается чеховское настроение, у фантазии начинают широко расправляться крылья. Прорастают семена, брошенные Немировичем-Данченко в режиссерскую душу Станиславского.
И еще другую пришлось выдержать борьбу — с самим автором, преодолеть его недоверие, его Александринские воспоминания, страх вновь пережить нечто подобное. Чехов отстранял постановку «Чайки» словами о том, что «я же не драматург», «да есть же столько хороших, настоящих пьес», «вы же, господа, непременно должны играть Гауптмана» и т. п. Но под этим крылся страх за свое детище, которое после нанесенной ему в Петербурге острой обиды стало особенно дорогим, нежно любимым. То, что происходило в спектакль «Чайки» на Александринской сцене, еще больше — что происходило тогда в Александринской зрительной зале (один хроникер описывал: «точно миллионы пчел, ос, шмелей наполнили воздух зрительного зала», другой: «лица горели от стыда»), и что в течение нескольких последующих дней печаталось в петербургских газетах (рецензент «Новостей» писал: «со всех точек зрения, идейной, литературной, сценической, пьеса Чехова даже не плоха, а совершенно нелепа»; другой называл ее «невозможно дурной»)cxlii, — все это вполне объясняло сопротивление Чехова желанию Немировича-Данченко. Не могла улыбаться перспектива опять поднять эти «миллионы пчел, ос, шмелей…»
Борьба с автором была трудна. Но и в этой борьбе Немирович-Данченко был настойчив. Исчерпав доводы, он дал слово: если на репетициях дело не будет ладиться, если он увидит, что опять судьба «Чайки» становится под риск, — сам первый наложит veto, снимет, не доведя до публичного спектакля. Скрепя сердце, браня себя за бесхарактерность, Чехов согласился и уехал в Ялту. Но там не сиделось; мысль о «Чайке» мучила острою тревогою. Скоро Чехов опять приехал в Москву, «вероятно для того, чтобы следить за репетициями. Очень волновался», — рассказывает в своих воспоминаниях Станиславский. Дурная погода скоро угнала назад на «Чертов остров», как Чехов звал Ялту; он уехал туда все с той же острой тревогой за свое произведение. Тревога не унималась все время, пока в далекой Москве репетировали «Чайку». А в день спектакля Чехов особенно угрюмо шагал по комнатам Омюра (так звалась его ялтинская дача). Часто покашливал, ежился точно от холода, нервно потирал руки. Злился на себя, злился на других. Как когда-то «проклинал» Немировича-Данченко и Южина за то, что они {193} «втравили» его в «Чайку», подбили написать эту пьесу, так теперь не добром поминал того же Немировича-Данченко за то, что тот зачем-то влюбился в «Чайку», убедил уступить и согласиться еще раз на мучительный экзамен. Взбудораженные, невеселые, острые бежали мысли, хмурилось все сильнее лицо, нервнее потирались руки… На следующий день подали телеграмму, подписанную Т. Л. Щепкиной-Куперник — первую весть о громадном успехеcxliii.
Чехов не вполне поверил телеграмме, тревога не унялась. И только затем, когда одна за другою стали приходить телеграммы, поздравления с полной победой, кратко рассказывавшие о том, как прошел вечер первого спектакля, — Чехов поверил. Тревога затихла, сменилась другими чувствами…cxliv.
«Чайка» была не единственная тогда пьеса Чехова. Кроме нее — еще две, раньше нее написанные: «Иванов» и «Дядя Ваня», существенная переработка «Лешего» (не включаю в этот счет пьес, не данных автором на сцену и в печать, оставленных им под спудомcxlv. И, конечно, «Чайка» была труднейшею для сценического воплощения, потому что в ней особенно велика новизна формы, необычность стиля. Почему Художественный театр выбрал прежде всего именно ее? Сделал выбор наиболее рискованный? «Иванов» или «Дядя Ваня» гораздо вернее могли дать победу над неподготовленным к восприятию этой новой формы зрителем. Конечно, те две пьесы были для него много «приемлемее», чем «Чайка», особенно — ее первый акт. Для Немировича-Данченко, инициатора постановки «Чайки», все это было совершенно ясно. Но, раз поверив в Чехова-драматурга, он поверил уже до конца. И дух художественного прозелитизма толкал на то, чтобы подвергнуть свою веру испытанию самому сильному, — тогда и торжество будет самое полное. И еще, — хотелось войти сразу в самую гущу чеховского драматургического творчества, в ней испытать и правильность тех методов осуществления на сцене, которые предносились мыслям создателя Художественного театра. Энтузиаст этой драматургии, Немирович-Данченко, смело ставил на карту самое ему дорогое: он был уверен, что карта не будет «бита». Наконец, я уже говорил, — так сильно и понятно было желание «реабилитировать» «Чайку», добыть ей, осужденной Петербургом, оправдательный приговор, восстановить ее во всех ее театральных правах. Все это не могло не быть неодолимо-заманчиво для театра, уже волновавшегося мечтою стать «театром Чехова».
Так, думается, определился выбор. И таким образом хронология чеховских пьес и хронология чеховских спектаклей в Художественном театре разошлись. Для меня, рассказывающего жизнь театра, важнее, обязательнее эта последняя хронология спектаклей. В ее порядке и поведу я свой рассказ, в первую очередь — о «Чайке».
{194} Чтобы отчетливее и полнее выступил весь смысл и историко-театральное значение того, что совершилось в Художественном театре в незабываемый вечер 17 го декабря 1898 г., напомню очень короткое петербургской судьбе «Чайки», о том, что происходило там, в Александринском театре, в вечер 17 го октября 1896 г. Только 7 го октября Александринский театр сыграл «Пашеньку» Персианиновой и мог, освободившись от работы над нею, приступить к репетициям чеховской пьесы. На сценическую подготовку пьесы, такой своеобразной, непривычной по форме, непременно пугавшей актеров старого склада и старой манеры игры, оставалось каких-нибудь девять дней. Это характерно для театра, для его отношения к чеховской драме. Почему было к ней привлечено внимание «Александринки», — я не знаю. Но отношение к ней, очевидно, было приблизительно такое же, как к какой-нибудь «Пашеньке», которая ничего, кроме приложения готовых сценических трафаретов, и не требовала. Этим репетиционным сроком резко подчеркивается различие между подходом к Чехову старого театра и подходом «в Каретном ряду».
А по существу репетиционный срок был и еще короче, так как некоторые роли, Нины Заречной — прежде всего, переходили из рук в руки. Режиссировавший пьесу Е. П. Карпов намечал Комиссаржевскую; Чехов и Суворин (на него Чехов в этом полагался, как на самый большой авторитет) выбрали М. Г. Савину, хотя она так мало подходила к этой роли, и так напрашивалось поручить ей Аркадину. Аркадина была отдана Дюжиковой. На первую считку собрались 8 го. Савиной не былоcxlvi. Вместо нее — письмо: «прочтя еще раз ночью пьесу, просмотрев несколько раз роль Нины, я решила, что не могу играть эту роль». Савина выражала, впрочем, готовность, если это необходимо, чтобы не сорвался спектакль, сыграть Машу. Пришлось с извинениями отнимать Машу у Читау, Комиссаржевскую — просить играть Нину. На следующей репетиции — новое осложнение. Савина начала читать роль Маши по тетрадке, потом отказалась играть ее. Опять пришлось ехать уговаривать Читау, разобиженную тем, что отняли Машу. Время, которого и так было до смешного мало, уходило зря, без пользы для бедной «Чайки». Выход напрашивался — отложить спектакль, не гнать его. Но это было не в интересах бенефициантки (пьеса шла бенефисом Левкеевой), которой было всего важнее быстро реализовать бенефис. Она умоляла не откладывать: уж как-нибудь… Я привожу все эти закулисные мелочи потому, что они характерны для отношения к новой, чеховской драматургии старого театра, потому, что ими ярко подчеркивается контраст с отношениями к ней Художественного театра, где {195} репетиционная работа была пропитана настоящею влюбленностью и подлинным благоговением к произведению и его автору. «Я малодушно согласился», — кается Карпов…
На четвертой репетиции появился Чехов. Затем аккуратно приходил каждый день в театр с И. Н. Потапенко, принимал живое, деятельное участие в репетициях. Он, видимо, очень волновался, хотя и не хотел этого показать. То и дело вставал с своего кресла у суфлерской будки, уходил за кулисыcxlvii. Сначала он был очень огорчен, что Нину играет не Савина; Комиссаржевской он еще не знал и не доверял ей, а «роль Нины для меня — {196} все» — говорил он Карпову. И другие исполнители его не порадовали. «Пока “Чайка” идет неинтересно» — писал он сестре в Москвуcxlviii. На вопрос смущенного режиссера: «Что скажете» — ответил по-чеховски «Ничего. Только играют они много. Игры бы поменьше. Это было лаконично, но это било в самое больное место старого исполнения, которое было “играю”. “Надо все это совсем просто… Вот как в жизни обыкновенно делают”, — говорил Чехов некоторым исполнителям. — А как это сделать на сцене, я не знаю. Это вы лучше меня знаете».
В том-то и дело, что они не очень знали, «как это делается», потому что «совсем просто» — это и было самое трудное, это не укладывалось в старую сценическую форму. И еще потому, что мало «вот как в жизни», нужно еще — и как это должно быть в чеховской драме, с какою-то высшею тончайшею правдою, не будничною, с особой музыкальностью, в дымках нежных недосказанностей. Станиславский был глубоко неправ, когда думал, что «этого нельзя играть». Но он был в тысячу раз более прав, чем те в старом театре, которые думали, что сыграть чеховскую «Чайку» — совсем обыкновенное дело, вполне возможно между двумя «Пашеньками» и при помощи тех методов, какими играются эти «Пашеньки», оставаясь старыми актерами, ничего в себе не преодолев и в своей технике не изменив. Да и те, которые смутно чуяли, что тут нужно что-то иное, необходимо подойти как-то по-иному, — не могли этого сделать, не находили в себе этого иного. «По нескольку раз повторяли одну и ту же сцену, переделывали планировку, добивались верных тонов, соответствующих пьесе настроений». Актеры волновались, спорили между собой, горячились, нервничалиcxlix. Толку не выходило. Александринские актеры были не хуже и не лучше, чем всегда. Были все такие жеcl. Это и было для чеховской пьесы главною бедою. В этом — основное отличие от второй сценической «Чайки», в Художественном театре.
Наступил спектакль, так подготовлявшийся. Публика была все больше бенефисная, да еще «левкеевская», для которой в театре самое разлюбезное дело — погоготать. Все в пьесе казалось этой публике хорошим поводом посмеяться. «Весь первый акт в зрительной зале стоял жирный, глупый хохот» — рассказывает Карпов. Когда Нина декламировала монолог из Треплевской пьесы и кто-то из зрителей на сцене сказал «мило» — кто-то в зрительной зале громко и нагло добавил: «мило проныла». Пошлость пришлась по вкусу. Была тут же подхвачена дружным смехом. «Серой пахнет. Это так нужно?» — спросила Аркадина. Новый раскат такого же смеха. Публика веселилась. А Чехов был за кулисами, был свидетелем того, как этот сфинкс-публика {198} воспринимает его творение, как она реагирует на то, что было взлелеяно его мечтой порта… Не удивительно, что он так упирался против новой постановки «Чайки»… В конце спектакля он вошел к Карпову в кабинет с застывшей улыбкой на посиневших губах и хриплым задавленным голосом сказал «автор провалился»… А в письме, писанном на следующий день после спектакля, сообщал: «Пьеса шлепнулась и провалилась с треском. В театре было тяжелое напряжение недоумения и позора. Актеры играли гнусно, глупо. Отсюда мораль: не следует писать пьес»cli. Через месяц Чехов писал из Мелихова Немировичу-Данченко: «да, моя Чайка имела в Петербурге в первом представлении громадный неуспех. Театр дышал злобой, воздух сперся от ненависти, и я — по законам физики — вылетел из Петербурга, как бомба»clii. Еще в другом письме: «никогда я не буду пьес этих ни писать, ни ставить, если даже проживу 700 лет». Под этими шутливыми словами — острая боль, горькая обида. Не скоро притупилась эта боль. И было страшно разбередить рану.
Вот что предшествовало «Чайке» Художественного театраcliii.
В этом предшествующем наиболее существенны для нас черты: власть старой сценической формы, малое уменье почувствовать литературный характер «Чайки» и вообще чеховской драмы, ее особый склад и стиль, ее манеру преображать материал действительности в художественное произведение; еще меньшее уменье почувствовать ее сценический характер, то, какие она ставит задачи искусству актера и режиссера, те театральные условия, в которых «Чайка» только и может прозвучать правильно и дойти до души зрителя. От того, что Художественный театр умел освободиться от этой власти, умел это почувствовать, понять и осуществить так понятое и почувствованное, — его «Чайка» и стала настоящим историко-театральным событием, важною вехою на путях развития русского сценического искусства. Всякая веха — только временная: никакая не может претендовать на вечность. Достигнутое Художественным театром в «Чайке», осложненное, углубленное, утонченное и закрепленное в последующих чеховских спектаклях — не есть, конечно, какой-либо непререкаемый сценический закон, неразрушимый в своей обязательной силе. «Река времен» с неизбежностью проносится и над ним, опрокидывает его в своем бурном течении. Но достигнутое в «Чайке» было художественно обязательным не только для нее — еще для многих других спектаклей, оплодотворило и их. А влияние этих достижений, этих новых сценических методов сказывалось и в театральных созданиях совсем не чеховского склада, иначе строившихся, к иному устремленных. Историческое значение шага Художественного театра громадно, не умаляется временностью этого значения.
|
