Московский Художественный театр
Скачать 4.64 Mb.
|
{162} Но некоторых смущала и осуществлявшаяся мера сценической левизны. Если одних это «топтать и жечь» увлекало, то других — испугало, потом отшатнуло. Студия распалась, погибла, не дав ни одного публичного спектакля. Станиславский был среди отшатнувшихся. Но, признается он, «там было и хорошее, искреннее и смелое, и Художественный театр разумно воспользовался результатами юных брожений — с помощью их Художественный театр помолодел, обновился»xcix. — Это «омоложение» и сказалось нагляднее всего в попытках порвать с натурализмом и реализмом в постановках, с правдою и правдоподобием во «внешнем окружении». Прошел с ликвидации Театра-Студии год с чем-то. Художественный театр собрал публику на спектакль «Драмы жизни» Кнута Гамсунаc. Спектакль в своих внешних формах поразил, как большая неожиданность. В нем «топтали и жгли устаревшие приемы натуралистического театра», порывали с этим театром круто и демонстративно. Подход к актерскому исполнению был психологический, даже изощренно-психологичский, в конечном счете — «чеховский», хотя в форме внешнего выражения и была, по выражению Станиславского, «условная пластика» и «неподвижность» (ими увлекался в Театре-Студии и Мейерхольд: «нужен неподвижный театр»ci. Таким образом тут Художественный театр оставался в своем русле, лишь продолжал эволюцию. Но подход ко внешности спектакля был уже диаметрально-противоположный, был открытым бунтом против натурализма и реализма. Правда, в одной газетной беседе Станиславский пробует смягчить, словно бы затушевать бунтарский характер и глубину разрыва и прикрыться принципиальным эклектизмом. «Мы ищем и будем искать всевозможных форм и способов сценической интерпретации. Не сжигая старых кораблей, мы строим новые. При чем же тут измена»cii. Это верно относительно театра в целом; это неверно, не точно относительно спектакля «Драмы жизни». Спешно и яро выкидывалось за борт все старое, чтобы ближе подойти к новому идеалу, а им были полный разрыв с натурою, ирреальность, полная стилизационная условность. Прежде для инсценировки пожара (в «Трех Сестрах») приглашали экспертом и консультантом брандмейстера, — теперь удовольствовались одним красненьким огоньком, световым значком; прежде, когда полагалась буря (в «Бранде») — устраивались вздымающиеся, пенящиеся валы и трепался на них, ходуном ходил корабль, скрипя снастями и зачерпывая накренившимся бортом воду, — теперь роль всего этого сложного натуралистического аппарата играла музыкальная гамма, значок звуковой. Фиорд, горы, скалы — все это в ибсеновских постановках лепилось и выписывалось с фотографическою точностью, и, — я уже вспоминал, — {164} пускалась по ручью через всю сцену настоящая вода, попахивавшая от старого брезента — «дна». А в «Драме жизни» — только красные и желтые пятна, да черточки по небу. И, в соответствии с этим, вместо лепкого, «репинского» грима, вместо тщательной выделки каждой складки, морщины, родимого пятна, бородавки — только темный силуэт и забота, чтобы он поменьше выпирал своей трехмерностью из фона, казался двух измерений. Вместо фантастики пролога «Снегурочки»ciii, причудливо комбинировавшей реалистические элементы и превращавшей сучковатый пень в лешего, лешего в пень, — фантастика ярмарки-бреда, в 3 м действии Гамсуновской пьесы, транспаранты, непретендующие ни на какое сходство с лавками и балаганами, и китайские тениciv. Это была «революция». И если это не была, конечно, измена, про которую риторически спрашивал Станиславский, то лишь потому, что художник, искренно ищущий новую форму, разбивающий старые скрижали, — вовсе не «изменник». Меньше всего приложимо к нему такое обозначение. Почти следом за этим антиреалистическим спектаклем, на расстоянии десяти месяцев (в промежутке — «Стены» и «Борис Годунов») — «Жизнь человека» Леонида Андрееваcv спектакль, совсем не схожий с «Драмой жизни» по внешним формам, но имевший тот же бунтарский, в смысле эстетическом, источник и ту же демонстративно-антинатуралистическую природу. Это была декорационная сигнализация, метод предельной схематизации. Схема-пьеса, сводящая всю пестроту судеб человеческих к одному знаменателю, насыщалась через исполнение реалистическим содержанием, бесплотная философия выглядела в иные моменты почти что «жанром», абстракция наполнялась «конкретной» психологией. Но внешность спектакля не только гналась за пьесой, но и обгоняла ее в абстрактности и схематичности. В Художественном театре всегда очень любили краски, до расточительности щедро устраивали пир глазу — в той же «Снегурочке», «Цезаре», «Горе от ума», «Бранде». Теперь были бескрасочны, как гравюры. Раньше в театральную раму окна вставляли настоящее стекло, и мороз выводил по нему свой узор, а ветер шевелил над ним занавеску. Теперь белые полоски, проведенные по розовому полю, смутно обозначали окно. Раньше дверь непременно была со скрипом, и замок в ней — непременно со звоном; теперь роль двери играл прорез в том же розоватом поле и т. д., и т. д. Разрыв с натурализмом во внешнем окружении драматического действия был, — это совершенно очевидно, — самый полный. Пускай порывал не театр, как целое, — только данный спектакль. Это было самое характерное для Художественного театра данных переходных лет. {165} В этом бунте натурализм был преодолен, соблазн точной правды потерял силу над театром. Но бунт — состояние переходное. Выкинутые им крайности начинают опадать, острые углы обтираются. Художественный театр на позиции ирреальности не остался. Преодолев натурализм в постановке, он затем преодолел и ее «антинатурализм», вернулся к правде, но уже иной, художественно-реалистической, в которой правдоподобие, стильность, выразительность, настроение и внешняя красота встали на свои правильные места. «Идя от реализма и следуя за эволюциями в своем искусстве, мы совершили полный круг — резюмировал этот процесс Станиславский, — и через десять лет опять вернулись к реализму, обогащенному работой и опытом»cvi. Станиславский поторопился замкнуть этот круг. По крайней мере, поскольку речь идет о принципах и методах постановки. Возврат к реализму был небесповоротный. Прошли три с небольшим года с того праздника десятилетия театра, на котором Станиславский говорил сейчас цитированные слова. Спектакль «Гамлета», в осуществлении которого широко участвовал ирреалист Гордон Крэг и применил свою систему одноцветных подвижных ширм, — показал, что эти слова были сказаны поспешно. Если у Щепкина, на которого благоговейно ссылался Станиславский, были постановочные «заветы», — конечно, крэговский белый с золотом ширменный «Гамлет» представлял диаметральную им противоположность. И, надо думать, Михайло Семеныч пришел бы от этой постановки, от самого ее принципа в негодование, почувствовал бы обиду не меньшую, чем от попытки Гоголя истолковать «Ревизора» мистически и представить город Сквозник-Дмухановских и Ляпкиных-Тяпкиных как «град души»… Конечно, постановку замыслил и осуществлял главным образом чужой Художественному театру художник; но ведь осуществлена она была в Художественном театре. А. Н. Бенуа делал догадку, что Станиславский, «жизненный», пламенный и яркий художник, не находил себе места во всем этом царстве картонных коробок, сусального золота и феерических прожекторов, «ему надоели бытовые тона и он позабавил себя созданием этого небывалого Гамлета»cvii. Но, ведь, совсем инородное тело Художественный театр не мог бы принять в свой организм и как-то все-таки его усвоить, и дело было слишком серьезное, чтобы им «позабавиться»cviii. Пускай этот «Гамлет», его постановка — лишь эпизод. Эпизод характерен, показатель того, что ирреальная тенденция не совсем выдохлась, нет нет да и зазвучитcix. Правда, все слабее. В общем замкнувшийся круг был обозначен правильно. Постановки Художественного театра, перестав быть натуралистичными, остались реалистичными. Только реализм их был теперь тоньше и {166} становился все более утонченным и импрессионистским. В этом Художественному театру помог новый художник, которому театр широко и гостеприимно раскрыл свои двери. Художник оправдал это гостеприимство. Он поднял «внешнее окружение» на чрезвычайную высоту, до подлинной и тончайшей художественности. Красота стала глубокою и лишилась она «демонстративности». Она поверила в себя и в свою силу — и от такой уверенности стала скромною, неназойливою. Она довольствовалась сама собой — и бросила (т. е. театр бросил) гоняться за эпатирующею курьезностью. В этом — существенный результат эволюции и характернейшее для внешнего окружения спектакля в позднейшей фазе Художественного театра. Я воскрешаю в своей памяти различные постановки этой фазы в которой художниками были М. В. Добужинскийcx, А. Н. Бенуаcxi, Н. К. Рерихcxii, В. Е. Егоровcxiii, С. М. Кустодиевcxiv. Самое яркое воспоминание (подчеркиваю — я говорю сейчас лишь о постановке в тесном смысле, об «окружении») — «Месяц в Деревне» Добужинского. Вспоминается полукруглая голубая гостиная с выгнутыми печами и карельской березой, где Ракитин скучающим холеным голосом читает Наталье Петровне «Монте-Кристо» по нарядной книжке с ее инициалами, а в большое окно под кокетливо подобранными занавесками, с золоченым орлом наверху, смотрит жаркий летний день и сверкает трава на лужайке. Вспоминается прелестный кабинетик с овальными зеркалами и фарфоровыми статуэтками; полный летнего тепла и грустной поэзии запущенности старый парк над сонным прудом, а за ним — приволье полей; церковь купает свою наивную белизну в зелени полей, и солнечные пятна ложатся на старые, корявые стволы. Таков пейзаж, таковы стены, вещи — и таковы же люди, в их костюмах, прическах, гримах. И все это — не только дворянское гнездо сороковых годов, не только «быт», но быт таким, как его пережил Тургенев, как он претворился в его душе и в его поэзии, в той тонкой и грустной прелести, с тем застенчивым лиризмом, какими Тургенев одел свое изображение. Художник и режиссер увидали все это и показали сквозь дымку Тургеневского отношения. Позднее стало модным говорить о засильи художника, как раньше было модным говорить о засильи режиссера. Художник подчинил себе театр, думает о своем, а не его, театра, искусстве и искажает театральную природу. Изгнание живописца из театра стало даже лозунгом. Я освобождаюсь от обязанности трогать эту тему: в Художественном театре такой гипертрофии живописца, заедания им режиссера, актера, сцены — не было. Разве лишь случайно, эпизодично в том или другом спектакле. Если, к примеру, в уже поминавшейся {168} «Драме жизни» и была иногда дисгармония между художником и театром, если архиреалистичный Оттерман, обезумевший от нежданно свалившегося богатства (Москвин), не укладывался в ирреальное декорационное ложе, то вину за это нельзя возложить ни на Оттермана, ни на художников Егорова и Ульянова, которые будто бы узурпировали господство в постановке, а на самое задание, поставленное законным господином постановки, режиссером. В «Месяце в Деревне» то и было хорошо, что художник при всей своей талантливости, фантазии, вкусе, — был слугою театра, подчинен его природе и его целям. Совершенно также, может быть — еще выразительнее, было в другом Тургеневском спектакле с тем же Добужинским в качестве художника — в спектакле трех небольших тургеневских пьесcxv. Тут требовалось дать несколько «дворянских гнезд» — дом Елецких, дом Либавиных. Почти одинаковый декорационный мотив. Но было важно — быть в согласии с характером того, что разыгрывается в этих схожих интерьерах. Было необходимо, сохранив почти одинаковую внешнюю форму, показать ее разно, обвеять несхожими, противоположными настроениями. Только тогда «окружение» исполнит свое назначение — служить человекам. Задача была разрешена отлично. У Елецких — пышная, строгая выдержанная в нужном стиле зала. Что-то тяжелое нависло в ней. Точно осталось от тех издевательств, которым старый барин, отец Ольги, подвергал несчастного, забитого Кузовкина. А в доме Либавиных все было для помещичьей идиллии. В три стеклянных двери и в два окна врывалось могучим потоком летнее солнце, радостно играло на стенах, на граненом хрустале ваз. В окно виднелась обнесенная зелеными железными перильцами терраса, за ней — сад во всей своей летней прелести, за садом — радостная даль. Тут не разыгрываются тяжелые драмы, не падают слезы. Тут порхает шалунья — Любовь, и витает ласка. Это был великолепный фон для словесных дуэлей Веры Николаевны и Горского, для любовных дуэтов. А в третьей части спектакля, в «Провинциалке», был выражен убогий уют, и чувствовался не только дом Ступендьевых, но и городок, который глядит в окна желтой комнаты своею колокольнею, казенными и обывательскими постройками. И все три картины были театрально-хороши тем, что создавали атмосферу и, не крича о себе, покорно помогали властелину театра — «человеку», т. е. исполняли «единственное назначение театра — помочь актеру раскрыть свою душу перед зрителем». Такою стала декорация, «внешнее окружение» в Художественном театре. То, что я показал на примерах двух Тургеневских спектаклей, было и в других спектаклях, то в большей, то в меньшей мере, но принципиально-тождественно. {169} Характер пьесы, ее стиль определял, конечно, приспособление художника. Тяжеловесно-бытовая «Смерть Пазухина» и парадно-гротескный «Мнимый больной», «У жизни в лапах» и спектакль Пушкинских пьес — декорационно и костюмно спектакли очень различные. Но принципиально они схожие, родственные. «Художественники по всей своей природе и культуре — призванные жрецы красоты и жизни, правды»cxvi. Такие они — во всех этих спектаклях. Пожалуй, некоторое отступление — не в принципе, но в методе, — в спектакле «Братьев Карамазовых». Если можно так выразиться, это была {170} метода уголков. Из всей предполагаемой действием картины выбирался лишь один ее уголок. Краешек комнаты, двора, улицы, моста с фонарем. Ширмочка, край золоченого стола, диванчик — они ограничивали место действия, и в этой обстановке правдиво, уютно и красиво умещалась нужная сцена, а зритель вполне достаточно «впечатлялся» о характере места действия. И все эти декорационные клочки — на бледно-зеленом фоне драпировок, остающемся почти во всем спектакле. Три раза действие переходило из комнат под открытое небо. Благодаря направленному на фон сильному свету сцена давала иллюзию глубины, воздушности, одна рябина, разметавшая по воздуху ветки, или часть плетня, или ворота, облитые розовым закатным светом, с одной стороны — «маркировали место», с совершенно достаточною ясностью и выразительною наглядностью показывали, где находятся действующие лица, а с другой — создавали нужное настроение. Это было ново и остроумно. Но, повторяю, тут была особая метода, но не менялся постановочный принцип. И потом, актерское слишком доминировало в этом спектакле Достоевского, который потому и был взят в инсценировку, что его образы «дают возможность актерам исчерпать их творческую силу до дна»cxvii. «Братья Карамазовы», — я уже говорил, — самый «актерский» спектакль Художественного театра. Так он замышлен. И так осуществлен — осуществлен совершенно замечательно. Потому он — лучший за всю творческую жизнь этого великолепного театра, который признан американским исследователем «первым театром мира», «the World’s first Theatre»cxviii. На все россказни об угнетении актера, о стирании его индивидуальности, о театре малых актерских дарований, Художественный театр ответил спектаклем Достоевского. При таком характере спектакля вопрос об его внешнем облике уходит в тень, становится третьестепенным. Таков был путь Художественного театра в занимающем нас сейчас отношении. Путь этот был не по совершенно прямой линии. Для такой прямолинейности Художественный театр — слишком живой, увлекающийся. Он не мог жить по схеме. Потому были всякие зигзаги, были перебои — я их отчасти отметил — были возвраты назад. Грани периодов — зыбкие. Но у всего этого движения было свое «сквозное действие». Станиславский говорил (имея ввиду первое десятилетие театра), что движение было по кругу. Если брать все четвертьвековье, — оно было по спирали. Театр возвращался. Но каждый раз точка, к которой он возвращался, лежала уже выше. Такая спиральность движения — формула прогресса Художественного театра. |
Похожие:
 | Московской области «Центр развития театрального искусства «Московский Губернский театр» (далее гаук мо "Московский Губернский театр"),... | | «Московский государственный академический театр оперетты» на 2018 год, утвержденного п. 1 приказа Департамента культуры города Москвы... |
| Кому: Государственное бюджетное учреждение культуры города Москвы «Московский государственный музыкальный театр фольклора «Русская... |  | «Человек — художественный образ» является художественный образ, целью труда — достижение красоты, гармонии, эстетики в окружающем... |
| Опыт работы в театре: Театр на Покровке п/р С. Арцыбашева, Театр на Таганке п/р Ю. Любимова, Театральный центр «Станиславский» | | Краевое государственное бюджетное учреждение культуры Ачинский драматический театр (кгбук ачинский драматический театр) |
| Государственное бюджетное учреждение культуры города Москвы «Театр Романа Виктюка» (гбук г. Москвы «Театр Романа Виктюка»), именуемое... | | Эстрадный театр — можно ли выделить это явление из общего русла советской эстрады? Что имеет в виду автор, разрабатывая эту тему?... |
| Рп «о государственном учреждении культуры города Москвы «Детский театр эстрады», приказа Департамента культуры города Москвы от 15... | | Порядок заполнения, учета и выдачи академических справок в гбпоу «мтк при гбук г. Москвы «Московский театр п/р О. Табакова» |