ббк с
Скачать 6.85 Mb.
|
Список литературы: 1. История Удмуртии. Конец XV – начало XX в. Ижевск, 2004. С. 435. 2. Национальный архив Республики Татарстан. Ф. 92. Оп. 1. Д. 8166. Л. 7–114 3. Вятская Речь. 1909. № 175. С. 3. РЕНЕССАНСНЫЙ ХУДОЖНИК НА ПРИДВОРНОЙ СЛУЖБЕ Брекоткина Ирина Павловна старший преподаватель Удмуртский государственный университет г. Ижевск Один из вариантов творческой судьбы ренессансного художника – это служба при дворе какого-либо просвещенного государя. Придворная карьера позволяла ренессансному мастеру повысить свой социальный статус и улучшить материальное положение. Но в то же время, занимая должность придворного мастера, художник выступал в роли слуги правителя и вынужден был подчиняться его приказам, что ограничивало его творческую свободу и оказывало влияние на художественную манеру. В XV веке практически при всех итальянских дворах была введена должность придворного художника. Правители Милана, Мантуи, Феррары и Урбино испытывали ощутимую потребность в художественных услугах архитекторов, скульпторов и живописцев. Они выделяли крупные суммы денег на постройку и украшение собственных дворцов и замков, создание скульптурных монументов и парадных портретов, проведение грандиозных театрализованных праздников [2, с. 147-148]. Реализация всех этих художественных проектов проходила, как правило, силами придворных мастеров. Ренессансные правители умело использовали произведения искусства как эффективное средство пропаганды своей власти и утверждения политического престижа. Значение, которое приобрела художественная сфера в культурной политике итальянских правителей, отчасти объясняется тем, что в центре политической идеологии эпохи Возрождения оказался принцип великолепия государя. В соответствие с этой идеей роскошная жизнь, предполагавшая значительные траты на художественные произведения, была лучшей демонстрацией могущества и политической силы монарха [10, с. 22]. Неотъемлемой частью придворной культуры Ренессанса стал интеллектуальный досуг, включавший в себя чтение и обсуждение философских и исторических сочинений, а также наслаждение поэзией, музыкой и изобразительным искусством [7, с. 30]. Постепенно у правителей эпохи Возрождения складывалась привычка к получению эстетических впечатлений. Ярким примером образованного итальянского монарха выступает король Неаполя Альфонсо. В 1446 году Альфонсо писал кардиналу Аквилеи: «Скажу Вам, когда скульптура или живопись прибыли сюда, я отказался от охоты и еды и возвратился уже после заката солнца. Как бы то ни было, я был вынужден удовлетворить мои духовные потребности прежде, чем телесные, и поэтому я произвел осмотр прибывших произведений немедленно, и я заверяю Вас, что каждый день я смотрю на них снова с таким же удовольствием» [11, с. 52]. Король Неаполя расценивает созерцание живописных и скульптурных работ как источник высшего духовного наслаждения. По его мнению, восприятие художественных произведений гораздо важнее и увлекательней, чем охота или пир, которые являлись привычными развлечениями средневековых рыцарей. Подобный стиль мышления характерен для человека, обладающего развитым чувством прекрасного и способного по достоинству оценить произведения изобразительного искусства. Эти качества правителя, несомненно, содействовали увеличению его интереса к деятельности наиболее талантливых представителей художественной сферы. Властителю отдельного итальянского государства было гораздо выгоднее нанять талантливого мастера на должность придворного художника, чем постоянно вступать в переговоры с различными художественными артелями, необходимыми для исполнения какого-либо заказа. Ренессансный правитель приглашал на службу, как правило, уже известного, сложившегося мастера, индивидуальный стиль которого соответствовал личным вкусам государя. Например, мантуанский маркиз Лодовико Гонзага в течение четырех лет вел переговоры с Андреа Мантеньей, предлагая художнику стать его придворным мастером. За это время маркиз Гонзага мог бы выбрать себе любого другого придворного живописца, но он не пожелал идти на компромисс, поскольку считал Андреа Мантенью единственным в своем роде мастером. Мантенья был близок маркизу и своими обширными познаниями в области древней словесности, и своим страстным интересом к античному искусству. Эта ситуация необычна тем, что высокообразованный Лодовико Гонзага хотел видеть в своем придворном живописце равного себе по интеллекту человека. Такой подход был бы нормальным явлением в случае приглашения ко двору гуманиста, но не художника, считавшегося в XV веке обыкновенным ремесленником. История взаимоотношений Лодовико Гонзага и Андреа Мантеньи свидетельствует о том, что у просвещенных заказчиков возникло новое восприятие личности художника, основанное на признании его художественной одаренности. Находясь на придворной службе, художник представал как профессионал, готовый выполнить любые художественные работы, независимо от того, нацелены они на политическую пропаганду или создание уюта и комфорта в жилище государя. Став придворным живописцем мантуанского маркиза, Андреа Мантенья оказался загруженным самой разнообразной работой. Лодовико Гонзага безжалостно расходовал силы художника. Но при этом он не забывал и о поощрении мастера. В 1467 г. Мантенье был дарован титул графа Палатинского, а в 1476 г. он первым из итальянских художников получил возможность осуществить строительство своего дома по собственному проекту [7, с. 271]. Универсализм творческой деятельности, присущий Андреа Мантенья, был свойственен и другим художникам, которые состояли на придворной службе. Наряду с реализацией монументальных проектов они были вынуждены исполнять массу мелких поручений. Так, Козимо Тура, будучи придворным художником феррарского герцога Борсо д’Эсте, «занимался проектированием и росписью мебели, раскраской конской упряжи, золотил шкатулки» [2, с. 123]. Положение придворного обязывало художника подчиняться любым приказам господина, в том числе и тем, что напрямую не были связаны с художественным творчеством. Об этом можно судить по письму кардинала Франческо Гонзага его отцу Лодовико. Франческо пишет в Мантую о том, что нуждается в успокаивающих развлечениях и потому просит прислать ему Мантенью, с которым он хочет заняться разборкой приобретенных «античных раритетов» [2, с. 161]. По воле своего господина мастер мог переквалифицироваться в новую для него специальность и освоить незнакомую художественную технику. Хорошо известно, что Микеланджело взялся за роспись потолка Сикстинской капеллы по настоянию папы Юлия II. Буаноротти остался не доволен своей живописной работой в капелле и до конца жизни корил себя за то, что взялся не за свое дело. Микеланджело постоянно подчеркивал, что его призвание – ваяние, а живописью и архитектурой он занимается лишь по просьбе влиятельных особ [6]. Принимая приглашение ко двору, художник надеялся улучшить свое материальное положение и обрести финансовую стабильность. У придворного мастера был постоянный заработок, поскольку, как и другие слуги двора, он ежемесячно получал жалование [11, с. 124]. Он не тратил денег на художественные материалы, был обеспечен едой и одеждой. Также ему бесплатно предоставлялось жилье. Но патроны часто забывали о выплате жалования своим придворным художникам. Сохранилось письмо Леонардо да Винчи к миланскому герцогу Лодовико Моро, в котором художник умоляет своего господина выплатить ему полагающиеся за службу деньги. Леонардо писал: «Синьор, зная, что дух Вашей светлости занят великими заботами, я не осмеливаюсь напомнить Вашей милости о моих мелких делах и охотно покрыл бы их молчанием. Но я не хотел бы, чтобы мое молчание послужило причиной гнева Вашей милости ко мне, который всегда готов отдать жизнь на служение Вам… О «Коне» я ничего не говорю, так как знаю, какие стоят времена, но я уже писал вашей милости, что я не получаю жалования уже два года и что я работаю с двумя мастерами, которые все время получают у меня жалование, так что теперь получилось, что я выплатил им из своих средств 15 лир» [3, с. 124]. Случай с Леонардо нельзя назвать исключением, ситуации с задержкой выплат придворным мастерам были довольно распространенным явлением. Если главными критериями оплаты труда городского ремесленника в эпоху Кватроченто являлись время, потраченное на создание изделия, и стоимость художественных материалов, то размер жалования придворного художника всецело зависел от воли монарха, которому он служил. Так, жалование мастеров, работавших при мантуанском дворе в разное время, не было одинаковым. Мантенья получал 180 дукатов в год, Лоренцо Коста, сменивший его на должности придворного художника, зарабатывал ежегодно 120 дукатов, а Джулио Романо, работавший в Мантуе после Коста, имел только 60 дукатов [11, с. 137]. Поскольку правители различных итальянских государств назначали жалование своим придворным по своему желанию, существовала ощутимая разница в оплате работы мастеров, служивших при разных дворах. К примеру, Козимо Тура платили при феррарском дворе 60 дукатов, то есть ежегодный доход художника был в три раза меньше, чем у его современника Мантеньи [11, с. 137]. Помимо установленного жалования придворный художник мог рассчитывать и на другие формы вознаграждения, принятые при дворе. В знак признательности за службу князь мог подарить своему придворному мастеру землю, лошадь или золотую цепь [11, с. 137]. Иногда художник получал денежные премии от своего господина. Дорогие подарки и денежные вознаграждения, которыми государь жаловал придворного мастера, были не только выражением благодарности за службу, но и проявлением уважения к таланту художника [11, с. 137]. Монарх мог удостоить придворного мастера чести быть посвященным в рыцари. Несомненно, благосклонность правителя содействовала повышению социального статуса художника. На социальной лестнице придворный мастер стоял выше, нежели городской ремесленник. В глазах общественного мнения престижность должности придворного художника была связана, с одной стороны, с его включенностью в мир политической элиты и, с другой стороны, с его хорошей материальной обеспеченностью. В то же время, положение придворного освобождало художника от цеховых уз. Он получал привилегию не платить цеховые взносы и налоги в городскую казну. Так, в 1469 году Лодовико Гонзага обратился к флорентийской синьории с просьбой освободить от уплаты налогов его придворного архитектора Луку Фанчелли, остававшегося гражданином Флоренции. Через пять лет Лука Фанчелли был освобожден от денежного взноса во флорентийскую казну как придворный мастер правителя Мантуи [11, с. 48]. Несмотря на то, что многие итальянские князья умели по достоинству оценить и поощрить художественные способности своего придворного мастера, он занимал одну из низших ступеней в иерархии двора. Например, гуманист, состоявший при дворе, обладал более престижной позицией. Его жалование было гораздо выше, нежели заработок придворного художника. Известно, что ежегодное жалование Гуарино, служившего феррарскому герцогу, составляло 200 дукатов, Витторино де Фельтре получал в Мантуе 300 дукатов, а Филельфо зарабатывал в Милане 500 цехинов [11, с. 137]. Показательным является эпизод в автобиографии Бенвенуто Челлини, где художник рассказывает, как французский король не узнал его при встрече: «Из-за этих великих оскорблений я вернулся к королю, прося его величество, чтобы он меня устроил в другом месте; на каковые слова король мне сказал: «Кто вы такой и как ваше имя?» Я остался весьма растерян и не знал, что король хочет сказать; и так как я молчал, то король повторил те же самые слова почти рассерженный» [9, с. 296]. По контрасту с вечным бахвальством и самоуверенностью Бенвенуто Челлини эта история предстает примером того, как сильно уязвлен был художник, когда понял, сколь незначительное место его персона занимает в помыслах Франциска I. Многие мастера расценивали такое приниженное положение художника при дворе как несправедливое. Некоторые из них брались за перо, дабы доказать, что профессия художника заслуживает большего уважения со стороны сильных мира сего. Леонардо да Винчи, желая возвысить искусство живописи над искусством скульптуры, уподобляет живописца аристократу, занимающемуся любимым делом в самых комфортных условиях. Он пишет, что «живописец с большим удобством сидит перед своим произведением, хорошо одетый, и движет легчайшую кисть с чарующими красками…И жилище его полно чарующими картинами и чисто. И часто его сопровождает музыка или чтецы различных и прекрасных произведений…» [5, с. 35]. Идеальная картина жизни и работы придворного живописца, созданная Леонардо, безусловно, имела мало общего с реальностью. Поскольку придворному мастеру, который управлялся с самыми разными художественными работами, нередко приходилось сочетать в одном лице и живописца, и скульптора. И Леонардо да Винчи здесь не был исключением. В действительности придворный художник, исполняющий тот или иной заказ своего господина, не очень-то походил на нобиля. Свидетельством чему служит рассказ Бенвенуто Челлини о посещении его мастерской Франциском I: «Когда король появился у двери моего замка, слыша, что стучат в несколько молотков, я велел молчать; в доме у меня всякий был за работой; так что я оказался застигнут королем врасплох, потому что я его не ждал. Он вошел в мою палату; и первое, что он увидел, он увидел меня с большой серебряной пластиной в руках, каковая служила для туловища Юпитера; другой делал голову, третий ноги, так что грохот был превеликий. В то время, как я работал, возле меня был один мой французский мальчуган, который мне, не помню уж чем, досадил как-то, и я поэтому дал ему пинка и, попав ему, на мое счастье, ступней в развилину ног, толкнул его вперед на четыре с лишним локтя, так что при входе короля этот малыш налетел на короля; поэтому король премного этому смеялся…» [9, с. 300]. Челлини выступает в этом эпизоде как руководитель целого коллектива мастеров, участвовавших в осуществлении художественного проекта. Он – лидер, умело организовавший процесс изготовления серебряной статуи. Грубый пинок, который получил мешающийся под ногами подмастерье, является деталью, подчеркивающей энергичный ритм работы мастерской Челлини. Здесь нет места медлительности и размеренности, о которых мечтал Леонардо да Винчи, рисуя образ совершенного живописца. Литературный автопортрет, созданный Бенвенуто Челлини, характеризует его, как искусного ремесленника, а не господина. Джорджо Вазари, также как и Леонардо да Винчи, желал убедить представителей социальной элиты в том, что художественный гений позволяет мастеру претендовать на самое высокое положение в обществе. Риторика Вазари основана на идеализации взаимоотношений между властителем и его придворным мастером. Правитель в вазариевских рассказах воспринимает художника как равного, выказывает уважение и почтение по отношению к нему. Так, по словам Вазари, миланский герцог после жалоб приора монастыря Санта Мария дела Грация на Леонардо «принужден был послать за Леонардо и в вежливой форме просить его взяться за работу, всячески давая понять, что все это он делает по настоянию приора» [1, с. 268]. Знаменитый биограф дает понять читателю, что Лодовико Моро относится к своему придворному инженеру не как к слуге, а как к благородной особе, и испытывает огромный дискомфорт, напоминая Леонардо о его обязанностях. Достаточно вспомнить суровый и властный нрав миланского правителя, чтобы усомниться в правдоподобии описанной ситуации. Идеалом придворного художника для Вазари является Рафаэль. Автор «Жизнеописаний» так характеризует Рафаэля: «жил он не как художник, а как князь» [1, с. 323]. Другими словами, Вазари пытается представить читателю литературный портрет живописца, который сумел достичь такого высокого положения в обществе, что вел образ жизни аристократа. Биография Рафаэля должна была произвести определенный эффект и на представителей высокородной знати, и на художников. Первым Вазари старался внушить идею о ценности и значимости труда живописцев, скульпторов и архитекторов, что подразумевает почтительное обращение с ними. Художники же с помощью текста Вазари могли составить жизненную и творческую программу, которая бы позволила бы им в будущем достичь таких же высот, как и Рафаэль. Создавая идеализированный образ придворного художника, Вазари, тем не менее, отталкивался от реалий творческой судьбы Рафаэля. По мнению флорентийского биографа, одним из важнейших компонентов, составляющих феномен «художника-князя», является прославленное имя мастера. Повествуя о жизни художника в Риме, Вазари отмечает, что «известность Рафаэля росла так же, как его доходы» [1, с. 313]. Здесь слава придворного живописца напрямую соотносится с его материальным благополучием. Рассказ Вазари о богатстве Рафаэля – не выдумка, а историческая правда. Придворный художник папского престола был загружен исполнением самых разнообразных заказов, которые приносили ему солидные суммы денег. Благодаря чему он получил возможность построить собственный дом и содержать штат слуг. Несомненно, главной причиной востребованности Рафаэля была популярность его искусства среди просвещенных заказчиков. Прославленное имя художника способствовало также и огромному спросу на эстампы, репродуцирующие его композиции. Желая подчеркнуть, что Рафаэль знаменит и за пределами Италии, Вазари сообщает: «Слава благороднейшего этого мастера достигла Франции и Фландрии, и Альбрехт Дюрер, превосходный немецкий живописец и гравер по меди, уплатил ему дань своего восхищения, прислав собственный головной портрет» [1, с. 314]. Вазари исподволь подводит читателя к мысли о том, что основанием для широкого признания искусства Рафаэля был его художественный талант. Неоднократно Вазари упоминает о композиционном даре Рафаэля как главном достоинстве мастера. Преклонение Вазари перед способностью Рафаэля создавать оригинальные и живые замыслы выражено в следующих словах знаменитого биографа: «Рафаэль может гордиться тем, что ни один художник не был удачливее, смелее и совершеннее его в композиции» [1, с. 310]. Трудно не согласиться с Вазари в том, что важным фактором продвижения Рафаэля при папском дворе был его гений. Рафаэль умело преобразовывал сложные идеологические программы в выразительные визуальные образы. Большой стиль, созданный живописцем, как нельзя лучше соответствовал амбициям и вкусам папского двора. Другой особенностью «художника-князя», в понимании Вазари, выступает его умение держаться на равных с представителями интеллектуальной и социальной элиты. Любопытны приведенные в тексте Вазари истории о взаимоотношениях Рафаэля с духовными владыками. В жизнеописании мастера рассказывается о том, как кардинал Биббиена в течение нескольких лет упрашивал Рафаэля жениться, и, в конце концов, добился согласия живописца посвататься к его племяннице [1, с. 322]. Этот случай действительно имел место в жизни художника. Хотя Рафаэль так и не женился на Марии Довици Биббиена, племяннице кардинала, она была похоронена рядом с ним как его невеста [4, с. 26]. Ситуация, когда один из представителей высшего духовенства уговаривает известного живописца жениться на своей родственнице, была необычна для культуры ренессансной Италии. Данная история – свидетельство того, что кардинал рассматривал художника как человека своего круга. Вазари приводит еще один пример изъявления признательности и уважения к Рафаэлю со стороны высшего духовенства. Он пишет, что папа Лев X собирался пожаловать Рафаэлю красную шапку кардинала, но, к сожалению, не смог осуществить задуманное по причине преждевременной смерти мастера [1, с. 322]. В жизнеописании Рафаэля, созданном Вазари, можно найти ответ на вопрос, благодаря каким качествам Рафаэлю удалось добиться прижизненной славы и достичь почетного положения в обществе. Вазари характеризует придворного мастера папского двора как человека в высшей степени обходительного в общении. Восхищение биографа перед удивительной личностью Рафаэля, в которой гармонично сочетались добрый нрав и художественный талант, передают следующие строки: «он побеждал всех своей приветливостью и искусством, но больше всего гением своей доброй натуры, настолько исполненной благородства и милосердия, что и звери его почитали, не только люди» [1, с 323]. Несомненно, Вазари идеализирует Рафаэля, приписывая ему черты святого, благодать которого располагает к нему даже зверей. Однако трудно не согласиться с Вазари в том, что своим успехом в Риме Рафаэль во многом был обязан своему обаянию и умению вызывать симпатию у венценосных особ. Художнику не представляло особой сложности добиться благосклонности церковных или светских князей, поскольку с детских лет он был хорошо знаком с правилами придворного этикета. Его отец занимал должность придворного поэта при урбинском дворе. А после смерти родителей покровительство над юным художником взяли две знатные дамы, Елизавета Гонзага и ее золовка Джованна делла Ровере [8, с. 149]. Рафаэль, с детства окруженный людьми из высшего общества приобрел аристократические манеры, которых, скажем, был лишен Бенвенуто Челлини. Сам Челлини не без гордости говорит, что, по мнению сына Павла III, он – «душа слишком свирепая и слишком самонадеянная» [9, с. 243]. Еще одна причина успешной карьеры Рафаэля при папском дворе, с точки зрения Вазари, – это организаторские способности придворного мастера. Знаменитый биограф пишет о Рафаэле: «И в самом деле, среди его даров один в особенности приводил меня в изумление: небо дало ему силу внести в наше искусство нечто противоположное самой натуре наших художников: все они, не только самые посредственные, но и претендующие на величие (таких много встречается), работая вместе с Рафаэлем, достигали такого согласия и гармонии, что при виде его все неудовольствия угасали и всякие низкие и дурные замыслы забывались» [1, с. 323]. Вазари, сам состоявший на службе у флорентийского герцога, прекрасно осознавал те трудности, с которыми приходилось сталкиваться придворному мастеру как руководителю большого коллектива художников, участвовавшего в исполнении монументального заказа. Вероятно, конкуренция, существовавшая между мастерами и их желание отстоять собственную художественную позицию, нередко приводили к конфликтам. Поэтому Вазари восхищает умение Рафаэля создать атмосферу дружеского согласия среди мастеров, работавших под его началом. Ренессансные мастера стремились получить место при дворе не только ради того, чтобы упрочить свое материальное благосостояние и занять более высокую позицию на социальной лестнице, но и затем, чтобы удовлетворить свои творческие амбиции. Художник эпохи Возрождения позиционировал себя как интеллектуал, чья деятельность имеет непосредственное отношение к сфере свободных искусств. Занимаясь перспективой и теорией пропорций, он доказывал интеллектуальную составляющую своего творчества. Придворная служба давала архитектору, скульптору или живописцу хорошие шансы для проявления мыслительных способностей. Во-первых, став слугой папы или герцога, художник в большей степени, чем городской ремесленник, мог рассчитывать на исполнение монументальных заказов. Для реализации крупного художественного проекта придворному мастеру требовались такие качества, как фантазия, изобретательность и способность придумывать интересные инвенции. Оригинальные визуальные образы, отражавшие политические претензии властителя, тешили его честолюбие, поскольку подчеркивали уникальность его персоны. Придворный живописец миланского герцога, Леонардо да Винчи, настаивал на том, что главное достоинство живописца воплощено в его таланте сочинителя, умеющего породить оригинальный художественный замысел. По мнению Леонардо, повторение чьей-то манеры или чьего-то замысла бессмысленно для художественной деятельности. Во-вторых, интеллект художника был востребован во время работы над оформлением придворных праздников. Задачей придворного мастера было сочинение и изготовление роскошных декораций и костюмов для этих театрализованных представлений, ежегодно устраивавшихся при дворе. Одним из критериев художественного таланта в ренессансной культуре являлась способность мастера придумывать оригинальные инвенции. Поэтому работая над оформлением придворных спектаклей, художник мог продемонстрировать свой творческий потенциал. Придворный мастер не только являлся сочинителем декораций и костюмов, он также изобретал различные сценические устройства и механизмы, благодаря которым зрелище становилось еще более эффектным. Проектируя театральные машины, художники изучали сочинения Витрувия и Герона Александрийского [10, с. 38]. Благодаря чему при дворе их воспринимали как инженеров, являющихся наследниками античной науки [10, с. 38]. Важно также заметить, что в ходе подготовки придворных празднеств художники сотрудничали с гуманистами, создававших программы этих грандиозных зрелищ. Подобное сотрудничество также способствовало повышению интеллектуального статуса архитекторов и живописцев, работавших при дворе [7, с. 64]. Итак, создатели теоретических сочинений по искусству довольно часто отождествляли образ придворного художника с идеализированным представлением о художнике-аристократе, достигшим признания, славы и богатства. На деле должность придворного мастера являлась очень сложным и ответственным постом, требовавшим от художника полной отдачи сил. Поскольку, во-первых, он был задействован в исполнении самых различных работ, а во-вторых, одной из его основных функций было руководство большой командой мастеров. При этом и ренессансные теоретики, и просвещенные государи сходились во мнении, что главным пропуском в мир придворной культуры для художника был его талант. |
Похожие:
 | Практикум по курсу «Социология управления»: Методические указания. – Ростов н/Д: Рост гос ун-т путей сообщения, 2003. – 72 с | | Тема: Понятие о библиотечно-библиографической классификации (ббк). Расстановка библиотечного (книжного) фонда |
| Л нк; 1735022-л нк; 1735023-л нк; 1735024-л нк; 1735025-л нк; 1735026-л нк; 1735027-л нк | | |
| Зюляев Н. А. кандидат экономических наук, доцент Марийского государственного технического университета | | И 32 Изучаем компьютер и программы: Учеб. Пособие / Коллектив авторов – М.: Изд-во рудн, 2009. – 240 с.: ил |
| Выпускается при информационной поддержке Гильдии маркетологов и Российской ассоциации маркетинга | | Отражения: Выпуск 6 Первые опыты художественного перевода. Ответственный редактор и составитель О. В. Матвиенко. – Донецк, ДонНУ,... |
| Чоу впо «Республиканская академия предпринимательства и дополнительного образования» | | ... |