Проблемы коммуникации
Скачать 3.75 Mb.
|
Диахронические особенности диалогичности поэтического текста на английском языке При освещении диахронических особенностей проявления диалогичности в англоязычном поэтическом тексте (понимаемом как макротекст, то есть как совокупность отдельных поэтических произведений, написанных на английском языке) точкой отсчета был избран ХХ век. Целесообразность такого выбора очевидна, поскольку, с одной стороны, он является естественным хронологическим рубежом, подводящим итог развитию рассматриваемого явления, а с другой, соответствует менталитету современного исследователя, выступающего одновременно и в роли читателя, которому ближе и понятнее адресованные ему стихи, созданные в наше время или в достаточно обозримый временной период. Освещение диахронии поэтической диалогичности ведется в русле трех вопросов: что имеется в этом плане в XVI -XIX веках, но отсутствует в XX; что есть в XX, но чего не было раньше; что есть общее в поэтической диалогичности, что может отмечаться в любой период создания поэтических текстов и что, соответственно, составляет ее стабильный и неизменяемый блок. Последний вопрос представляет наибольший интерес. Конкретными проявлениями поэтической диалогичности, которые могут быть отмечены на протяжении всего исследуемого периода являются следующие (однако, с определенными модификациями для каждого века): диалогический заголовок, обращения (непосредственно к читателю как основному адресату, к псевдоадресату в его различных подвидах), интертекстуальность (а именно поэтический диалог авторов между собой). Характерными модификациями каждого из перечисленных признаков в тот или иной отрезок времени можно считать следующие. Диалогичесий заголовок представлен в диахроническом плане некоторым разновидностями. Самая емкая и самая диалогичная модель с предлогом to к XX в. заметно эволюционировала. Преобразования коснулись статуса адресата, изменив в целом его тематический диапазон. В целом исчезли обращения в форме одного женского имени, например, “To Laura”, “To Helen” (Poe), или женского имени с конкретизацией, например, “To Lucia at Birth” (R. Graves), “To Lalla, Reading my verse Topsy-turvy” (Rossetti), “To Sylvia, on Approach of Winter” (William Dawson). Изменениям подверглись обращения в виде аббревиатур, имевшие в прежние века сильно закодированный вид, например, “To H. C.”, To R B (G. M. Hopkins). Некоторые из таких аббревиатур остались нерасшифрованными до сегодняшнего дня, в силу чего подобные заголовки несут для читателя сильный отпечаток таинственности. К XX веку тематический диапазон адресатов заголовка с to были включены представители самых простых профессий, например, “To the Stone-Cutters” (Jeffers) (Introduction…, 1969: 396). Появляются также адресаты, обозначаемые существительными со значением собирательности, например, “To an Audience” (John Koethe). Уникальным явлением XX века являются обращения к объектам интимного плана, например, “to my last period”, “poem to my uterus” (Lucille Clifton) (Anthology…, 2000: 1032). Другой заголовок диалогического плана с указанием на жанр произведения, а именно с включением слова letter, подвергся к XX веку определенным изменениям, сохранив, однако, и исконную модель, как, например, у Ленгстона Хьюза “Letter from Spain” (Anthology…, 2000: 517). Был отмечен пример, где текст стихотворения построенный в форме письма, включающего стандартное обращение и подпись в конце, имел заголовок совершенно произвольного характера, например “Flight To Canada”(Ishmael Reed) Dear Massa Swille: What it was?... I must close now Massa, by the time you gets This letter old Sam will have Probably took you to the Deep Six That was rat poison I left In your Old Crow Your boy Qickskill (The Heath Anthology, 1998 V. 2: 2911-1913). Что касается первых двух вопросов, то причины произошедших изменений составляющих суть каждого из них, объясняются одним общим моментом, а именно сменой источника фоновых знаний автора и реципиента. До XX века с разной степенью интенсивности эти знания проявлялись в таких сферах знания, как мифологии, Библии, этикетная информация, базирующаяся на особом характере межличностных отношений в социуме, индивидуальная компетентность автора в вопросах текстопостроения и следования правилам грамматики и стиля. Симптоматичным в этом отношении является появление к XX веку стихотворений, посвященых поэтическому искусству и представляющих собой рассуждения, адресованные неискушенному читателю. До XX столетия эта тематика группировалась вокруг текстов, озаглавленных Ars Poetica, предполагавших подготовленную профессиональную аудиторию в вопросах поэтического искусства. В ХХ веке было отмечено несколько поэтических текстов, в упрощенной форме, обсуждающих ту же самую проблему, например, “Poetry” (M. Moore) (The Norton…, 1973: 421), “American Poetry” (Louis Simpson) (The Norton…, 1973: 1051), “Poem” (Alan Dugan) (The Norton…, 1973: 1038), “Poetry, a Natural Thing” (Robert Duncan) (The Norton…, 1973: 968), “British Leftish Poetry, 1930-40” (Hugh Mac Diarmid) (The Norton…, 1973: 513), ”Eating Poetry” (Mark Strand) (The Norton…, 1973: 1307). …A poem is what stands / When imperceptive hands, / Feeling, have gone astray. It is what one should say…“On Teaching the Young” (Yvor Winters) (The Norton…, 1973: 624). Смена фоновой парадигмы проявилась в таких конкретных видах поэтической текстовой диалогичности. Первый вопрос (а именно то, что имеется в этом плане в XVI -XIX веках, но отсутствует в XX) раскрывается в этом свете следующим образом. В XX веке практически отсутствует диалогическое построение поэтического текста по типу драматического, когда абсолютное начало текста представляет собой имя персонажа, проставляемое в середине строки или в ее начале с двоеточием или без него. В качестве примера можно привести редкий для XX века тип такого текста из произведений У.Б, Ейтса. В XX веке отсутствуют полностью альбомные стихи, которые могли бы быть опубликованы с пометой «в альбом кого-то». Эпитафия, которая, как известно, пишется по случаю кончины вполне определенного лица, стала полностью литературной. Причем ее отличительной особенностью становится не характерная для такого текста юмористическая нота. To follow you I’m not content. / How do I know which way you went? “The Wife’s Epitaph” (Anonymous) (English for Profit and Amusement, 1991: 71). Индивидуально-авторские различия в построении текста эпитафии весьма различны. Индивидуально-авторские различия в построении текста эпитафии весьма различны: On land and sea I strove with anxious care / To escape conscription. It was in the air! “Bombed In London” (Kipling, 1994: 130). Жанр колыбельной песни сменил адресата. Что касается жанра в целом, то его упоминание в XX в. становится не актуальным. Более не встречаются заголовке типа Ода, Сонет, Баллада. Из адресатов, выражаемых именами существительными, выпало слово mistris. Категория псевдоадресата (которая выражается в обращении автора к некоему промежуточному лицу и объекту, в то время как главным адресатом является читатель) в XX веке сильно видоизменяется в связи со сменой фоновой парадигмы. Практически отсутствуют обращения к Богу, а те, которые имеются формально и содержательно отличаются от прежних обращений. Что касается текстовой диалогичности XX века, представляющей собой инновацию поэтического текста этого периода, то здесь следует фиксировать внимание на таких моментах. В связи со сменой фоновой парадигмы появляются особые способы построения текста в графике, грамматике и орфографии, ориентированные на обобщенного читателя и несущие особую информативную значимость. В вербальном плане существенно отметить глаголы говорения, включенные в заголовок и придающие ему совершенно иное диалогическое наполнение. В плане интертекстуальности является, как было заявлено самими поэтами, характерный для XX века всеобъемлющий диалог с поэтом XIX века Уитменом. Список использованной литературы:
Тарасова Е.Ю. Трансформация заглавий коротких англоязычных рассказов при переводе на русский язык В лингвистической литературе существует множество материалов, посвящённых исследованию заглавий художественных текстов. Однако малоизученным остается вопрос соотношения переводных заглавий с заголовками-оригиналами. Не вызывает сомнения, что основой для сопоставления оригинальных и переводных заголовкой служат элементы коммуникативного процесса, в частности, цели общения. Слова и грамматические конструкции служат знаками, сигнализирующими о таких элементах. При передаче заголовка опора на лексические и формальные средства исходного языка позволяет переводчику определить цели, которые ставит перед собой автор, а затем, отталкиваясь от языковых средств оригинала, найти языковые средства, необходимые для выражения тех же целей общения в переводе заглавия. Однако в задачу переводчика входит не только отыскание эквивалентных соответствий для передачи коммуникативной установки отправителя. При передаче заглавия он, помимо ориентации авторскую установку, должен осуществлять необходимые трансформации, вызванные тем, что правильному восприятию целей общения препятствуют межкультурные различия. На лексическом уровне таким препятствием могут оказаться слова с культурно-специфичными значениями, отражающие не только образ жизни языкового коллектива, но и образ мышления. При всех возможных общих условиях в жизни каждого народа есть особенные, только ему присущие элементы культуры, быта, среды, которым в иной культуре и соответствующей ей понятийной системе соответствуют полные или частичные пробелы. Таким образом, в задачу переводчика входит передача заголовка текста-оригинала таким образом, чтобы он одновременно служил выполнению нескольких задач – актуализации авторской идеи в заглавии, соответствия по форме заголовку-оригиналу, и, кроме того, обеспечивал легкое для восприятия звучание на языке перевода. Прежде, чем приступить к рассмотрению вариантов переводческих трансформаций при передаче заглавий, следует отметить тот факт, что всякая интерпретация субъективна. Однако, несомненно, что в основе субъективной интерпретации лежат определенные объективные закономерности, которые еще предстоит найти в теории перевода с тем, чтобы разработать методологию переводческой критики. Поскольку заглавие является целостным (хотя и сложным) текстовым знаком, оно воспринимается целиком и, следовательно, представляет собой одну единицу перевода на этапе восприятия. На этапе же воспроизведения переводчику приходится производить несколько разных по своей сути преобразований для каждого из слов. По словам исследователя переводческой критики О.И. Костиковой, целостное восприятие заголовка при понимании и дифференцированный подход при воспроизведении доказывают, что можно говорить, по меньшей мере, о двух единицах перевода. Кроме того, исследования в области критики перевода доказывают, что «расхождения» между разными переводами одного текста возможны даже при одинаково высоком профессиональном уровне переводчиков. Примеры, приводимые исследователем Ю.Я. Яхниной в ее статье «Три Камю», где она сравнивает три русских текста повести Камю «L’etranger» доказывают, «что за каждой интерпретацией оригинала стоит индивидуальность переводчика, его талант, его вкус, его литературный опыт и пристрастия, его критическое чутье и многое другое, из чего складывается индивидуальность всякого художника». (цитируется по: О.И.Костикова, 2003, с.43) По мнению П.М. Топера, любой перевод, и, в особенности, перевод художественный, является интерпретацией вне зависимости от того, хочет ли этого переводчик, или нет, понимает ли он интерпретационный характер своей работы, или не понимает (П.М.Топер, 2000, с.235) Знакомясь с текстом оригинала, переводчик формирует свою систему смыслов и подбирает в языке перевода подходящие для реконструкции этой системы смыслов средства. В качестве доказательства субъективности перевода в целом и заглавий в частности рассмотрим пример заглавия произведения Дж.Д. Сэлинджера «The Catcher in The Rye», переведенное помимо русского еще на шестнадцать языков. Дословно его названия звучат так: Японский вариант – «Опасный возраст» Итальянский – «Жизнь человека», в другом переводе – «Юный Холден» Норвежский – «Каждый берет свое, почему мы, другие, ничего?» Датский – «Проклятая юность» Шведский – «Спаситель в годину бед» Французский – «Ловец сердец» Немецкий – «Человек во ржи» Голландский – «Одинокое странствие» Иврит – «Я, Нью-Йорк, и все такое» Сербохорватский – «Ловец во ржи» Чешский – «Тот, кто ловит во ржи» Эстонский – «Пропасть во ржи» Финский – «Ловец во ржи» Корейский – «Пропасть» Польский – «Буян в хлебах» Испанский – «Прячущийся ловец» Русский – «Над пропастью во ржи», либо, более ранний вариант, «Ловец во ржи» (В. Дмитриев, 1966, с.12-13) Таким образом, большинство переводчиков пыталось обобщить в заглавии одну из центральных идей романа, основываясь на традициях своего национального восприятия. Однако, эти попытки приводили подчас к полной нейтрализации авторского замысла в заглавии – таковы, например, итальянские, норвежское, японское и шведское заглавие. В некоторых станах, напротив, переводчики пытались сохранить в заголовке перекличку с оригиналом, как-то передать образ «ловящего» во ржи». Однако обобщения при этом получались не всегда верными, например, немецкое «Человек во ржи» наталкивает на мысль, что перед нами произведение на тему «человек и природа». Польское «Буян в хлебах» связанно с темой романа очень опосредованно, нечто вроде «бунта среди изобилия». Наконец, в Голландии, Израиле, Корее, Дании переводчики попытались заглавием намекнуть читателю на главную тему произведения, но при этом полностью ушли от авторского образа, выраженного в оригинале названия романа. Говоря о переводческих неточностях, следует упомянуть заглавие романа Джека Лондона “Burning Daylight”, первоначально переведенного на русский язык как «День пламенеет». По словам П.М. Топера, данное заглавие абсолютно не соответствует смыслу оригинала (П.М.Топер, 2000, с.136), так как в заглавии романа запечатлено прозвище главного героя, представляющее собой идиому со значением «надо поторапливаться». В новом переводе была предложена версия, построенная на устойчивом русском словосочетании, не имеющим ничего общего по своему лексическому составу, но заключающем тот же смысл, – «Время-не-ждет». Итак, в результате проведенного исследования заглавий коротких рассказов и вариантов их перевода нам удалось выявить, по крайней мере, несколько типов переводческих трансформаций. Это, во-первых, точная передача заголовка короткого рассказа на русский язык. Следует отметить, что данный тип заглавий не всегда является наиболее удачным, так как часто не передает всех оттенков значения, заложенных в оригинале. В качестве примера приведем такие заголовки, как: «The Masque Of The Red Death» - «Маска Красной Смерти» (перевод К.Бальмонта), «The Purloined Letter» - «Похищенное письмо» (перевод И.Гуровой), «The Fall Of The House Of Usher» - «Падение дома Ашеров» (E. Poe, перевод М. Энгельгартда), «The Doll’s House» - «Кукольный дом» (K.Mansfield, перевод В.Охрименко), «Mystery Of The Blue Jar» - «Тайна голубой вазы» (A. Christiе, перевод Т.Луковниковой), «The Snows of Kilimanjaro» - «Снега Килиманджаро» (E. Hemingway, перевод Т.Луковниковой), «The Man From Solano» - «Человек из Солано» (F.B.Harte, перевод Н.Дарузерс). Помимо этого, следует указать на существование заголовков, состоящих из имен собственных и, поэтому, представляющих собой перевод-транскрипцию, например, рассказ «Percy Grimm» (W. Faulkner, перевод Ю.Корнеева), переводимый на русский язык «Перси Гримм», или «Rip Wan Winkle» (W. Irwing, перевод А.С.Бобовича) – «Рип Ван Винкль». Необходимо отметить, что данный тип перевода заглавий является наиболее распространенным в жанре короткого рассказа. Следующим типом, выделяемым в данном исследовании, являются заголовки, представляющие неполное соответствие с оригиналом, – различие заключается либо в дополнительных лексических элементах, вводимых при переводе (как, например, рассказ «An Occurrence At Owl Creek Bridge» (A. Bierce), переводимый как «Случай на мосту через Совиный ручей», перевод В.Топер), либо, напротив, представляющие собой неполный перевод заголовков (например, «Ms Found In a Bottle», переводимый как «Послание в бутылке» (перевод И.Беккер), «Diddling Considered As One Of The Exact Sciences» - «Надувательство как точная наука» (E.A. Poe, перевод И.Бернштейна), «The Celebrated Jumping Frog Of Calaveras Country» - «Знаменитая скачущая лягушка из Калавераса» (M. Twain, перевод Н.Дарузерс), «The Famous Gilson Bequest» - «Наследство Гилсона» (A. Bierce, перевод Е.Калашниковой), «Kiss, Kiss» - «Поцелуй» (R.Dahl, перевод И.Богданова). Необходимо отметить, что здесь проступают структурные особенности языков (английского и русского, в частности) и на их фоне особенно заметны собственно английские модели текстопостроения, зависящие от внутренних имманентных свойств английского языка и проявляющиеся при текстопостроении на том этапе, который отвечает за построение заголовка. Обращение к переводам вызвано, в первую очередь невозможностью почувствовать эти модели без сравнения, находясь только внутри одного языка. В отдельную подгруппу можно выделить заглавия, содержащие неточный перевод с грамматической точки зрения: «The Murders In The Rue Morgue» - «Убийство на улице Морг» (E.A. Poe, перевод Р.Гальпериной), (тогда как данное заглавие точнее было бы перевести как «Убийства на улице Морг»), а также заголовки, видоизмененные переводчиком с целью облегчения понимания: «The $30,000 Bequest» - «Наследство в тридцать тысяч долларов» (M.Twain, перевод Н.Бать). К третьему типу относятся заглавия, отличающиеся от заголовка-оригинала типом конструкции, но, однако, схожие по лексическому наполнению с заглавием – оригиналом, например, уже упоминавшееся выше заглавие «Над пропастью во ржи» - «The Catcher in the Rye» (J. Salinger, перевод Р.Райт-Ковалева), либо заголовок «Back for Christmas» (J. Collier ) – «Домой к Рождеству», (либо еще один вариант – «Вернемся к Рождеству», перевод Е.Фрадкиной, либо еще вариант А.Ливергант «До встречи на Рождество»), «One Officer, One Man» - «Один офицер, один солдат» (A. Bierce). Примечательно, что в данном случае оппозиция в английском заголовке концептуально отличается от заявленной в переводе. К последнему типу переводных заглавий, выделяемых в настоящем исследовании относятся заголовки, полностью трансформированные при переводе. Правильнее было бы сказать, что переводчик сам озаглавливает произведение в соответствии со своими представлениями о заголовке. Однако, на наш взгляд, такая ситуация часто возникает из-за невозможности лаконично и грамматически правильно передать заголовок-оригинал, из-за того, что на языке перевода такое заглавие потеряет свою красочность и смысл. В частности, произведение Р.Дала «Parson’s Pleasure», было переведено И.Богдановым как «Четвертый комод Чиппендейла», а рассказ «The Leg of Lamb» называется по-русски «Убийство Патрика Мелони»; «Someone Like You» - «У кого что болит» (перевод 1953 г., исправленный на «Кто-то вроде вас» в 2000) (И. Богданов, 2004, с.15). Проведенное исследование соотношения заголовка-оригинала с заглавием перевода позволяет сделать вывод о том, что, несмотря на довольно большое количество полных соответствий заголовков английских рассказов при передаче их на русский язык, переводчикам часто приходится прибегать к различного вида трансформациям как лексического, так и структурного характера. Несомненно, это делается с целью осуществления наиболее полного передачи смысла заглавия, а также его функций в тексте. Помимо этого, переводчик должен учитывать и внешний образ заголовка, то есть то, как он будет звучать на языке перевода, а так же авторский замысел и то впечатление, которое автор пытается произвести на читателя в заглавии-оригинале. Кроме того, важным моментом является передача языковых реалий, которые, возможно, могут быть непонятными реципиенту. Таким образом, при передаче заглавия произведения, переводчику приходится учитывать сразу несколько факторов, что, несомненно, значительно влияет на внешнюю форму заголовка в языке перевода. Список использованной литературы: 1. Даль Р. Дорога в рай: Рассказы. - СПб.: Азбука-классика, 2004. - 768 с. Пер. с англ. И. Богданова 2. Дмитриев В. В мастерской переводчика//Тетради переводчика. - Под ред. Л.С. Бархударова. – М.: Международные отношения, 1966. – С.3-16. 3. Костикова О.И. Интерпретация как основа деятельности критика переводов (К вопросу о заглавии романа «Преступление и наказание»)//Вестник МГУ. - Сер.19. - Лингвистика и межкультурная коммуникация. – 2003, №4. – С.42-51 4. Топер П.М. Перевод в системе сравнительного литературоведения. М., 2000. - 256 с. Цыбина Л.В. |
Похожие:
 | Автономная некоммерческая организация высшего профессионального образования «Международный гуманитарно-лингвистический институт» |  | Предлагаемая стратегия маркетинговой коммуникации в области телевизионной рекламы росно |
| Иностранные языки в контексте межкультурной коммуникации: Материалы докладов IV международной он-лайн конференции «Иностранные языки... | | «Деловые коммуникации» относится к дисциплинам базовой части профессионального цикла ( Б. 8). Для освоения дисциплины «Деловые коммуникации»... |
| Воронцова Т. А. Основы научной коммуникации: учебно-методическое пособие. Ижевск: изд-во «Удмуртский университет», 2011 – 40 с | | Автор глубоко и аргументировано обосновывает идею о йоге как доступной практически каждому универсальной технологии коммуникации... |
| Таким образом, прагматическое предусловие ненарушения принципа вежливости входит в противоречие с основной целью дискуссии — обменом... | | Хi кирилло-Мефодиевских чтений в миту-маси (г. Москва, 15 мая 2018 года) / отв ред. Г. А. Забелина; сост. В. Д. Янченко, К. Г. Сосян;... |
| Института филологии, журналистики и межкультурной коммуникации от 27 октября 2014 г. (протокол №2) и предназначены для магистрантов... | | Учебно-методические комплекс деловой коммуникации в профессиональной деятельности / О. Ю. Машина; Нов гу им. Ярослава Мудрого. Великий... |