Готика Петровского времени
Скачать 1.27 Mb.
|
| 2.2. Архитектурные особенности Санкт-Петербурга В петровское время Петербург развивался с чрезвычайной быстротой. В 1703 году в устье Невы была заложена крепость, через год - Адмиралтейство, а уже в 1712 году Петербург был объявлен столицей. Петербург создавался совершенно иначе, чем большинство русских городов. Москва, например, строилась и росла в холмистой местности («на 7 холмах»), расселяясь концентрическими кругами вокруг Кремля. Это так называемая кольцевая система. Господствующим строительным материалом в Москве было дерево, главными темами московской монументальной архитектуры - церкви и дворцы; при этом дома строились обычно по усадебной системе, то есть главный корпус помещался в глубине двора, тогда как на улицу выходили сараи и заборы. Совершенно иные идеи направляли застройку Петербурга, заложенного на болоте, выросшего на ровном месте. Планировка Петербурга осуществлялась не по кольцевой, а по радиальной системе, тремя главными лучевыми проспектами. Петербург строился (за исключением самого короткого периода) исключительно из камня, причём за основу были положены утилитарные и общественные здания; строился не по типу усадьбы, а именно как город, с чёткой перспективой улиц, с их подчёркнутыми «красными линиями» (в 1714 году Петр издал указ, запрещавший усадебную застройку с глубокими дворами и требовавший выведения фасадов на улицу). Первоначально застройка Петербурга была сосредоточена на правом берегу Невы. Но вследствие мощного роста города и явного преимущества левобережной части строительство перенеслось в район Адмиралтейства, а при Анне и Елизавете стало всё дальше распространяться на юг, вплоть до Фонтанки. Здесь, собственно, и сложился могучий город, с его громадными магистралями, парками, площадями и дворцами, слившимися в одно неразрывное целое - один из красивейших и, в смысле архитектурного ансамбля, один из наиболее органических городов всего мира. Эта четкость планировки, эта удивительная ясность и целеустремлённость композиционной идеи, далеко превосходящая все крупнейшие городские центры тогдашней Европы - и Париж, и Лондон, и Вену, - отличает Петербург уже в петровскую эпоху. Петровская эпоха явилась переломным периодом в истории русского градостроительства. Одновременно с решительным переломом во всех областях городского строительства произошли крупнейшие сдвиги и в самих художественных воззрениях русских зодчих. Для осуществления строительной программы, особенно широко развернутой в Санкт-Петербурге, требовались многочисленные архитектурные кадры. В начале 18 века Москва, обладавшая крупными зодчими, все же являлась хранительницей старины, и, следовательно, в новой обстановке, когда сам Петр стремился к европеизации русской культуры, было необходимо приглашение иностранцев. Снова, как и при Иване III, в Россию приезжают иностранные архитекторы. Большинство из них сосредоточилось в Петербурге, где под руководством самого Петра и Комиссии строений, возглавляемой Ульяном Сенявиным, осуществляются широкие строительные работы. Начиная с 1713 г. в Петербурге работают Шлютер, Шедель, Леблон, Маттарнови и ряд других мастеров. Самый факт приглашения иностранных мастеров архитектурного дела был вызван исторической необходимостью и в свете задач, стоявших перед Россией петровского времени, был прогрессивным явлением. Отдельные иностранные архитекторы, особенно Трезини, Шедель и Леблон, сделали положительный вклад в русское зодчество. Однако нельзя преувеличивать творческого значения этих мастеров и тем более считать их проводниками западноевропейской художественной культуры, якобы воспринимавшейся в России без каких-либо существенных изменений. Следует также отметить, что далеко не все архитекторы, поступившие при Петре I на русскую службу, оправдали себя в проектной и строительной работе. Чрезмерное доверие к иностранцам со стороны Петра открывало широко двери всем желавшим ехать в Россию, и, естественно, поэтому наряду со способными людьми в Петербург попадали посредственные или вовсе никуда негодные архитекторы-самозванцы. По поводу восприятия Россией европейской культуры В.Г.Белинский говорил: «Петр великий, приобщив Россию к европейской жизни, дал через это русской жизни новую обширную форму, но отнюдь не изменил ее субстанционального основания точно также, как представители нового европейского мира, усвоив себе роскошные плоды, завещанные ему древним миром, отнюдь не сделались ни греками, ни римлянами, но развивались в собственных самобытных формах». Действительно, если подвергнуть анализу творчество архитекторов, прибывавших в Россию, то между их первыми и позднейшими работами нельзя не заметить значительной разницы. Так, например, Доминико Трезини, долгое время работавший при королевском дворе в Копенгагене, принес с собой в Петербург суровые формы скандинавского зодчества. Эта суровость нашла воплощение в колокольне Петропавловского собора, которая поднимается над равниной Невы подобно шпилеобразным башням Стокгольма, Таллина и Риги. Это самое значительное из его произведений. Петропавловский собор не обладает единством целостного архитектурного организма. Но колокольня собора, взятая в отдельности, представляет собой замечательную удачу архитектора. С удивительным чутьём Трезини нашёл и воплотил тот необходимый для мощного простора Невы вертикальный акцент, то непрерывное, неудержимое и, | вместе с тем, такое лёгкое устремление ввысь, которое уравновешивает однообразную протяжённость Петербурга и которое отныне и навсегда сделалось органическим, неотъемлемым элементом петербургского пейзажа. В дальнейшем под влиянием русского зодчества архитектурные формы Трезини заметно смягчились. Искусство Д.Трезини было проникнуто как раз тем бюргерски-светским, простым, утилитарным и вместе с тем «приморским» духом, которого Пётр искал при своей первой поездке за границу. Д.Трезини не обладал выдающимся талантом. Однако его отличная выучка, его опыт, ясность и логичность его архитектурного мышления позволили Трезини правильно угадать основные задачи петровского строительства и занять ведущее положение на первом этапе застройки Петербурга. Д.Трезини в течение десяти лет был архитектором-распорядителем почти всех петровских построек. Он строил здания самого различного назначения - и крепости, и церкви, и дворцы, и жилища обывателей. Он разрабатывал проекты для тех образцовых, типовых строений, с помощью которых Петр хотел регламентировать строительное дело в России. Все, что построил Трезини и что строили вокруг него, отличалось простотой, инженерной добротностью и не слишком высоким полётом фантазии. Стиль Трезини - это не голландский стиль, пересаженный на русскую почву, это - петербургский вариант русского стиля раннего петровского времени. Из больших замыслов Трезини, осуществлённых, однако, уже другими зодчими и по неизменному проекту, следует назвать Александро-Невскую лавру - первый монастырь в Петербурге, задуманный Трезини в виде обширного, замкнутого усадебного ансамбля. Представление о первоначальном проекте Трезини, прямоугольном в плане с высокой колокольней в центре, и о позднейших изменениях и усложнениях в духе криволинейной барочной динамики дают гравюры А.Зубова 1716 года и Пикарта 1723 года. Голландизмы Д.Трезини оставили очень заметный след в истории и петербургской и вообще русской архитектуры; в частности, голландская мода сохранила популярность в архитектуре подмосковных усадеб вплоть до середины 18 века. Однако около 1710 года вкусы Петра, отражающие общую социально-политическую эволюцию России, начинают значительно меняться. Контуры абсолютистской, крепостнической России вырисовываются всё отчётливее и в связи с этим интересы Петра всё более отклоняются от добротного утилитаризма Голландии к Франции оплоту меркантилизма, торжеству централизованной военной и бюрократической машины, царству разума и величавой пышности двора. Ученик голландско-датской, бюргерски уютной архитектуры, Д.Трезини теряет популярность, и руководящее положение начинают занимать мастера придворно-абсолютистского барокко: представители вычурно-тяжёлого стиля Шлютер, Швертфегер, Шедель, изящный и сдержанный француз Леблон, талантливые эпигоны римско-иезуитского, декоративно-чувственного барокко Микетти и Киавери. Теоретически рассуждая, сдержанный, полуклассический вариант стиля «Нелепее», воплощённый в творчестве Леблона, должен был явиться наиболее естественным переходом к новым художественным симпатиям Петра и к его абсолютистским тенденциям. Ранняя смерть Леблона (появился в Петербурге в 1716 году, умер в 1719 году), не позволившая ему довести до конца почти ни одной постройки, а может быть чрезвычайная утончённость его искусства, не доходившая до понимания русского общества петровского времени, помешали французскому архитектурному мышлению пустить корни в петровской России и дали перевес немецкому варианту позднего барокко. Правда, немецкие архитекторы развили при Петре широкую деятельность, но их стилистические приёмы очень мало привились на русской почве, сказавшись в решительном противоречии и с тенденциями раннего петровского строительства и с национальными традициями русского зодчества. Наряду со скупым голландско-датским стилем и с помпезным немецким барокко, третье и, несомненно, основное русло позднего петровского строительства воплощено в творчестве выдающегося французского архитектора Леблона. Это был действительно архитектор очень крупный, европейского масштаба, художник исключительного дарования. О тонком чутье Петра, сразу угадавшего в Леблоне большого мастера, свидетельствует письмо Петра из-за границы Меншикову, где он пишет о Леблоне, что «сей мастер из лучших и прямо диковинкою есть». Жан-Батист-Александр Леблон был инициатором важнейшего перелома в эволюции французской архитектуры, родоначальником того нового направления в трактовке интерьера, которое сменило тяжеловесно-торжественный стиль Людовика 14 более сдержанными, уютными, лёгкими и грациозными формами, получившими название тиля «Regence». Таким образом, Леблон явился в Россию не только первым представителем французской художественной культуры, но и провозвестником совершенно нового для России варианта европейской архитектуры, и притом в тех двух областях архитектурного творчества (в композиции больших архитектурно-парковых ансамблей и в украшении интерьера), которые до сих пор были наименее разработаны в русском зодчестве. В этом - огромное значение Леблона в истории русской архитектуры. В контракте, заключенном с Леблоном 19 февраля 1716 года Лефортом, говорится о том, что Леблон был приглашен в Россию на пять лет для всякого рода архитектурных работ, строения фортификаций, мостов, платин, для обучения художеству и руководства мастерами, на чрезвычайно выгодных условиях. Леблон сразу же развернул в Петербурге очень широкую деятельность. Петр назначил Леблона генерал – архитектором, сосредоточив в его руках всё строительное дело России. Леблон привёз с собой целый штат помощников самых различных специальностей и немедленно по приезде устроил 19 обширных мастерских: первая в России мастерская декоративной лепки под руководством скульптора Б.К.Растрелли, мастерская-школа художественной резьбы по дереву во главе с Н.Пино, столярная мастерская во главе с Ж.Мишелем, слесарно-кузнечная под руководством Т.Белена, обработки камня — Баталье и Кардасье, литейно-чеканная мастерская во главе с Соважем и др. При Канцелярии городовых дел Леблон начал создавать архитектурную школу, после его смерти в 1719 году организацию её завершил первый русский архитектор Петербурга, ученик Д.Трезини, выдающийся мастер петровской эпохи М.Г.Земцов. Петербург превратился в единственный в своем роде центр подготовки строительных кадров, овладевавших на практике самыми передовыми методами и идеями эпохи. Леблон не сразу освоился с русской действительностью и применился к местным художественным традициям. Его Генеральный план Петербурга был задуман слишком отвлечённо - проект Леблона предусматривал идеальный город-крепость, расположенный на Васильевском острове, с очертаниями правильного овала, прорезанного идеально симметричной сетью улиц и каналов, замкнутый со всех сторон укреплениями, с квадратным дворцом Петра в центре, город, как бы изолированный от всякого соприкосновения с рекой и морем и абсолютно статический. Леблон планировал Петербург в соответствии с пятью основными принципами - «крепость, красота, комодите, или удобство публичное, твёрдость и полисе, или добрые регулы» Эта кардинальная ошибка Леблона была исправлена и самой жизнью, и всем дальнейшим ходом петровского строительства, обратившегося к реке как к главному идейному и пространственному стержню городского ансамбля. Петербург должен был стать морским, речным, водным годом. Это был решающий перелом в истории не только русского зодчества, но и всей русской культуры, полный разрыв с исконными традициями славянского племени. Но уже в следующей большой работе проекте Стрельнинского дворца, блестяще задуманном и выполненном, чисто по-французски сочетающим строгость с изяществом. Леблон начинает находить контакт с окружением. Сам план дворца, медленно нарастающего к центру, в виде буквы П, с почётным двором и длинными флигелями, очень привился в Петербурге и получил в дальнейшем самое широкое распространение. Ещё ярче богатые возможности дарования Леблона развёртываются в Петергофе, где Леблон одновременно даёт образцы интимного уюта с оттенком «голландизма» и стремится к большей пышности в главном дворце. Вместе с тем, Леблон ещё последовательнее примыкает здесь к петербургским архитектурным традициям: и в композиции всей усадьбы, и в планировке самого дворца. Исключительное мастерство Леблон проявил при отделке петергофских интерьеров. Несмотря на чисто европейский репертуар применённых Леблоном декоративных мотивов, по основному принципу низкого рельефа и сложного плетения плоского узора убранство интерьеров Леблона вполне соответствовало декоративным традициям русского народного узорочья. Именно по этому пути пошло дальнейшее развитие русского монументального интерьера. Шире всего талант Леблона развернулся в планировке петровских парков - Летнего и Петергофского. Причём если в Летнем саду он дает типичный образец французского регулярного парка с длинными стрелами аллей пересечённых площадками и фонтанами, и с геометрически подстриженными деревьями, то в Петергофе, особенно в планировке Нижнего сада, Леблон соединяет геометрию французского стилизованного парка с динамическим рельефом почвы, свойственным итальянским садам. 2.3. Становление культурно-художественной традиции Санкт-Петербурга Перелом в русской архитектуре от Средневековья к Новому времени отнюдь не одномоментный волевой акт, а весьма длительный преобразовательный процесс, определяемый его конечной целью — европеизацией всего архитектурного и градостроительного дела в стране. Как показал опыт, процесс этот протекал по двум различным сценариям в столицах — Москве и Петербурге — и затем в региональных архитектурных очагах всей остальной России. Освоение языка европейской архитектуры с ее новой знаковостью поставило под угрозу судьбу собственной национальной традиции, необычайно обострив проблему взаимоотношения самобытного и пришлого, иноземного начала. Запал созидательной ее программы был настолько велик, что для воплощения архитектурных и градостроительных предначертаний Петра I потребовались усилия еще нескольких поколений. Завершение начатого им эксперимента приходится на значительно отдаленное от Петровской эпохи время, а именно на вторую половину XVIII в., когда в России утвердилась культура Просвещения. В условиях же XVII столетия начавшийся процесс европеизации русской архитектуры ограничивался только отдельными культурными очагами столичного уровня — царским домом, домом церковного владыки — патриарха Никона и домами представителей богатеющего торгово-промышленного сословия путем прибавления нового «западного» к своему «старому», тогда как архитектура отдаленных от центра самобытных культурных очагов, не затронутая процессом обновления, оставалась в своем прежнем состоянии, оппозиционном к художественному движению, наметившемуся в столице. Стремление Петра вырваться к «Европии», опираясь на собственный и зарубежный архитектурный опыт, в Москве еще не дало перевеса в пользу нового и закончилось компромиссно. Переход к новому качеству оказался возможным лишь в ситуации Петербурга, где была сделана еще одна попытка создать европейское. Поначалу использование здесь опыта организованного строительства городов XVII в. не увенчалось успехом. Петербург, сложившийся к 1712 г., когда он не был еще столицей, потом весь перестраивался руками иностранцев на «европейский манир». С этого момента и создалась угроза полного разрыва с традицией. Но произошел ли полный разрыв с ней? Связь с традицией могла сохраняться теперь не на внешнестилевом, а на самом обобщенном морфологическом уровне, что собственно и показал дальнейший опыт строительства города, особенно к середине XVIII в., когда проблема стыка воспринятого европеизма с собственной традицией приобрели особую остроту. После застоя и оппозиции европеизму к середине века наметились сдвиги и в региональных архитектурных очагах страны, чему способствовала отмена петровского указа 1714 г. о повсеместном (кроме Петербурга) запрещении каменного строительства. Однако проникновение сюда архитектурных новаций осуществлялось не путем прямого контакта с европейским опытом, а опосредованно, через столичные центры, откуда эти новации поступали уже в адаптированном виде. Таким образом, Петербург брал на себя роль ретрансляторов европеизмов на все обширное архитектурное пространство страны. Причем обновление архитектурного языка здесь шло в основном за счет приятия мотивов новомодного архитектурного декора, в чей-то созвучного местному «узорочью» XVII в. Таким образом, процесс перехода русской архитектуры и градостроительства на новые европейские пути развития протекал весьма сложно и противоречиво, в постоянной полемике с собственной традицией, от резкого противостояния и угрозы трагического разрыва с ней к поискам компромисса и взаимодействия, но уже на основе наиболее обобщенных морфологических ее закономерностей. В переводе русской архитектуры на новые европейские пути развития важную роль сыграло упорядоченное структурирование образующих элементов, т.е. «регулярство», от ранних, еще несовершенных его проявлений в XVII в. до подлинно регулярных в петровское, время. Эта перемена имела отношение к становлению как барочной, так и классицистической пространственно-пластической системы, иначе говоря, к стилеобразующим процессам, через которые и раскрывается специфика русскому пути к конечной цели — классицистическому архитектурному идеалу. Разумеется, русское художественное и религиозное сознание XVII в. еще не готово было тогда к восприятию ни чувственной драматургии барокко, ни рационалистических основ классицизма. Естественно, что могло быть нам ближе, так это наследие европейского маньеризма. Своим гротескным декоративизмом и переизбыточностью форм маньеристический декор оказался созвучным последней стадии местного стиля «узорочья» конца XVII в., что создавало условия, благоприятствовавшие его проникновению на русскую почву. Ситуация «полистилизма» в архитектуре этого переломного времени в какой-то мере определялась фактором моды, вкусовыми запросами самого заказчика, получившего право «выбора» для себя тех или иных предпочитаемых западных «образцов». Поскольку носителем стилевого признака в условиях того времени был декор, наиболее предрасположенный к миграции, «заигрывание» с его годными мотивами выглядело явлением поверхностным, «косметическим». Эстетическое же освоение таких основополагающих категорий архитектурного формообразования, как масса и пространство, шло более замедленными темпами, не поспевая за сменяющейся стилистикой декора, что до сих пор затрудняет квалификацию многих изучаемых нами архитектурных явлений рубежа XVII-XVIII вв. Опережающая роль в этом отношении принадлежала изобразительным искусствам того времени, где в жанре портрета, статуарной и декоративной пластики, а также в графике, совершенно очевидно утверждала себя барочная концепция стиля. Рассмотрение стилевой проблематики применительно к архитектуре и градостроительству этого переходного времени потребовало более широкого взгляда на развитие художественных процессов, т.е. выхода на культурный контекст. И только через него представилось возможным более весомо ощутить сквозь многостилье нарастающую стилевую тенденцию барокко с последней четверти XVII в. В культурном контексте этого переходного времени шло медленное накопление генофонда, благоприятствующего становлению не только барокко, но и классицизма, свидетельством чему служит растущий интерес к естественнонаучным знаниям античности, ее литературе. Знаменательными для этого этапа стали непосредственное обращение к европейским архитектурным трактатам и попытки их перевода (выборочный перевод Палладио в 1699 г., затем издания Витрувия начала XVIII в., Скамоцци 1708 г. и дважды Виньолы в 1709 и 1712 гг.). Теперь можно было не только листать их, но и читать пояснения. Иными словами, и в сфере культуры в целом наблюдается та же двойственность — параллельное существование разностильных устремлений. Но, разумеется, эти противоположные устремления, по существу, не изменили характера формирующейся барочной культуры, достигшей своего апогея к середине XVIII в. Накопленные же за это время элементы будущей классической культуры переадресованы были эпохе Просвещения и развиты ею далее. Новая художественная культура, постепенно приобретавшая свой все более барочный характер, и определяла тот устойчивый и долговременный вектор, по которому пошло дальнейшее стилевое развитие архитектуры. И действительно, как показал сам опыт, стилистика барокко в конечном итоге взяла вверх над ранними классицистическими претензиями, когда и архитектура, и художественная культура во всех ее многомерных проявлениях слились в одно синтетическое целое. В архитектуре Петербурга переход к классицизму в определенной мере был уже подготовлен развитием самого барокко и более ранними предклассицистическими веяниями в виде так называемого «протестантского классицизма». Рациональные классицистические веяния в архитектуре петровского Петербурга нашли созвучие с характером делового языка и реформированного в 1710 г. гражданского шрифта, получившего вместо сложной, орнаментальной вязи более строгие линии, ясное, архитектоническое начертание. Для этого достаточно сравнить заглавные тексты рукописных церковных книг XVII в. с изданиями гражданской печати, набранными новым петровским шрифтом (как, например, титульный лист «Устава воинского» 1715 г. или книга «Приемы циркуля и линейки» со шрифтами времени классицизма). Вместе с тем в жанрах эпитафии и пышных панегирических текстах того времени параллельно развивается высокопарный аллегорический язык барокко с соответствующей ему узорно-орнаментальной основой букв, т.е. и здесь наблюдается та же амбивалентность. Как мы уже констатировали, к становлению языка барокко, а затем и классицизма имело отношение и «регулярство», присутствующее в обеих этих стилевых системах. Наука «Риторика», посвященная организации языкового материала или ритмическим закономерностям построения высокопарной речи, в такой же мере соотносима и с языком стиля барочного великолепия в архитектуре. Основы же гармонического рационального языка классицизма содержались в многочисленных художественных и архитектурных трактатах, восходивших к заветам античности и Возрождения и к новой классической риторике. По этим двум устремлениям — от «великолепия» к «ясности» — шла выработка языка русской архитектуры, вступившей в новое время. 2.4. Готические элементы в архитектуре Санкт-Петербурга Здание Двенадцати коллегий (Университетская набережная, 7/9) было построено в 1722—1742 годах по проекту архитектора Доменико Трезини. После его смерти в 1734 году строительство продолжали М. Г. Земцов, Т. Швертфегер и Джузеппе Трезини, племянник или дальний родственник архитектора. Здание Двенадцати коллегий — одна из самых ранних построек на Васильевском острове. Она предназначалось для размещения Сената, Синода и коллегий — высших органов государственного управления России, учрежденных Петром I в 1718 году Вытянутое здание обращено торцовым фасадом к Неве и разделено на самостоятельные, но одинаковые по размерам трехэтажные корпуса. В XVIII веке каждый корпус был перекрыт отдельной крышей и имел свой вход. Все они объединялись в единую прямолинейную композицию (общая длина — около 400 метров). Фасады идентично обработаны в духе петровского стиля. Они были окрашены в оранжево-красный цвет, на фоне которого рельефно выделялись белые пилястры, лопатки, наличники окон. Что касается интерьеров, то о них можно судить по сохранившемуся залу Сената (Петровскому залу), наиболее богато декорированному. План здания символичен: он отражает самостоятельность каждой коллегии и вместе с тем подчеркивает их общность при решении государственных задач. Вместе с тем резиденция Двенадцати коллегий должна была воплощать новые притязания государственной власти. В 1721 году, после Ништадтского мира, Россия была провозглашена империей, а год спустя были забиты первые сваи главного административного центра страны. Петр I требовал, чтобы отдельные ведомства размещались в отдельных зданиях, чтобы эти здания можно было строить последовательно, одно за другим. Высочайший наказ, таким образом, предполагал экономичность и унифицированность. Строительство между тем шло очень медленно и неравномерно. Причин тому было много, в их числе болотистая почва, нехватка материала и казнокрадство. Двенадцать коллегий исполняли не только административную функцию но, как ни странно, и коммерческую: на первом этаже со стороны площади была возведена аркада «гостиного двора» для торговых рядов и лавок, а с противоположной стороны здания была пристроена «коммуникация» — двухэтажный коридор, в котором и должны были располагаться коллегии. В 1716 году Петр I принял решение превратить Васильевский остров в центральный район столицы и сосредоточить на нем основные государственные учреждения. Проект планировки острова, выполненный Леблоном, не получил утверждения, и разбивка жилых кварталов была осуществлена архитектором Д. Трезини по собственному проекту. Новое здание правительственных учреждений было заказано Доменико Трезини, одному из самых удачливых и плодовитых архитекторов, работавших в петровском Петербурге. При общей известности этого архитектора о самом Трезини мы знаем совсем немного: по происхождению итальянец, он был выписан из Копенгагена, столицы союзной России Дании. Это значит, что он уже работал у датского короля и знал стиль северного барокко, сдержанную, плоскостную и в основе своей протестантскую версию барокко католического. Этот стиль, знакомый Петру по его поездке в Голландию, был как-то молчаливо и уверенно выбран в качестве ведущего в сооружении Петербурга, а потому южные по происхождению курватуры Киавери (Кунсткамера) или Швертфегера (проект Александро-Невской лавры) выглядели отдельными яркими мазками на общем сдержанном фоне столичной архитектуры. В этом стиле петровского Петербурга Доменико Трезини был главной фигурой: он проектировал и строил Петропавловский собор, ворота Петропавловской крепости, Летний дворец и десятки других построек. Все свои здания он обрабатывал плоскими пилястрами с в меру изящными капителями, тянутыми карнизами, рамочными наличниками с «ушами», а также накрывал эти здания кровлями с переломом. Это был какой-то не совсем типичный зодчий, который не выпячивал своих дарований, не стремился создать свою лучшую постройку, но спокойно работал на самых разных стройплощадках, выполнял любые поручения, дополнял и воплощал любые проекты, а главное — слушал царя и делал так, что царь понимал и принимал каждую следующую постройку. Царь приглашал временами то блестящего Микетти, то лощеного Леблона, но их куда-то сносили ветры перемен, а Трезини оставался и был все так же близок к царю и так же нетребователен. В деятельности Трезини есть один эпизод, который, вероятно, является ключом к пониманию здания Двенадцати коллегий. Этот эпизод — создание трех хрестоматийно известных типовых домов для Петербурга: это «дом для подлых», «дом для зажиточных» и «дом для именитых». Это очень простые постройки в духе северного барокко (только в «доме для именитых» есть следы какой-то французистости, сообщенной, видимо, Леблоном), которые предназначались для регулярной застройки Петербурга: участки и строительство частное, а общий стиль государственный, созданный государственным архитектором и апробированный самим царем. Эти здания, безразлично — будет это административное сооружение для министерств или группа жилых домов в месте расположения Преображенского полка, должны быть «в стиле», должны поддерживать определенный престиж владельца, города, государства, а также должны быть достаточно гибкими — для того чтобы их можно было применить к разным условиям. Всем этим требованиям отвечают и типовые дома Трезини и его же Двенадцать коллегий. При Петре I, еще до окончания отделки здания, сюда начали переводить некоторые присутственные места, но после смерти императора назначение постройки и роль Васильевского острова в целом изменились. Из-за капризов северной погоды и наводнений остров часто оказывался отрезанными от основных районов города. Из-за этого, по новому плану, утвержденному в 1737 году при Анне Иоанновне, центром Петербурга сделалась Адмиралтейская сторона, на которой и стали располагаться высшие правительственные органы. Часть учреждений из строения Трезини перевезли на левый берег Невы. В сущности, здание Двенадцати коллегий не выполнило своего предназначения. Многие его помещения долгое время пустовали. К концу ХVIII века здесь располагались только архив Сената, Святейший Синод и Римско-Католическая духовная коллегия. Впоследствии постройка претерпела ряд изменений. С западной стороны во всю длину была возведена двухэтажная галерея (архитектор Джузеппе Трезини). Сохранившиеся в Петровском зале скульптурные украшения стен и потолка были выполнены в 1736 году мастером И. Росси. Первый Зимний дворец Петра I был построен в 1711 году в глубине участка, простиравшегося от берега Невы до нынешней улицы Халтурина и ограниченного с запада Зимней канавкой, прорытой в 1718—1720 годах. В 1719—1721 годах по проекту архитектора Г. Матарнови на набережной Невы, на месте, где ныне находится Эрмитажный театр, был построен второй Зимний дворец, обращенный фасадом к Неве. Он был значительно расширен в 1726—1727 годах. Постройка третьего Зимнего дворца осуществлена Ф. Б. Растрелли в 1732—1735 годах. В 1754—1762 годах Растрелли коренным образом перестроил его и создал новое монументальное здание — четвертый, ныне существующий Зимний дворец, намного превосходящий все прежние по размерам и великолепию архитектурной отделки. Дворец задуман и осуществлен в виде замкнутого четырехугольника с обширным внутренним двором. Его фасады обращены на Неву, в сторону Адмиралтейства и на площадь, в центре которой Ф. Б. Растрелли предполагал поставить конную статую Петра I. Фасады дворца расчленены антаблементом на два яруса. Они декорированы колоннами ионического и композитного ордеров. Колонны верхнего яруса объединяют второй, парадный, и третий этажи. Сложный ритм колонн, богатство и разнообразие форм наличников, обилие лепных деталей, множество декоративных ваз и статуй, расположенных над парапетом и над многочисленными фронтонами, создают исключительное по своей пышности и великолепию декоративное убранство здания. Южный фасад прорезан тремя въездными арками, что подчеркивает его значение как главного. Въездные арки ведут в парадный двор, где в центре северного корпуса находился центральный вход во дворец. Парадная Иорданская лестница расположена в северо-восточном углу здания. Во втором этаже вдоль северного фасада располагались анфиладой пять больших залов, так называемых «антикамер», за ними — огромный Тронный зал, а в юго-западной части — дворцовый театр. После 1762 года работу по внутренней отделке дворца продолжили помощники Растрелли — С. И. Чевакинский и Ю. М. Фельтен. Вскоре к этой работе были привлечены Ж.-Б. Валлен-Деламот и А. Ринальди. Они внесли ряд изменений в первоначальную планировку и отделку дворца. Начатые этими зодчими работы по переделке барочных интерьеров дворца продолжали в 1780—1790-х годах Д. Кваренги и И.Е.Старов. При этом были уничтожены дворцовый театр, Тронный зал, была создана новая анфилада залов с окнами на Неву. Кикины палаты – один из старейших памятников гражданской архитектуры XVIII века в Санкт-Петербурге. Они получили свое название по имени их первого владельца адмиралтейств-советника А. В. Кикина. А.В. Кикин был в близких отношениях с Петром I. В азовском походе он сопровождал царя в качестве денщика, затем учился в Голландии кораблестроению. В 1707 году ему было поручено управление петербургским адмиралтейством, а в 1712 году его произвели в адмиралтейские советники. Судьба богатого и влиятельного вельможи складывались весьма удачно, он даже мог себе позволить строительство роскошного дома, похожего скорее на дворец. Но петровский сподвижник сильно враждовал со светлейшим князем А.Д. Меньшиковым. Эта вражда, вероятно, склонила его к поддержке царевича Алексея: он содействие его побегу за границу. Закончилось это плачевно: А.В.Кикин, недолго поживший в своем новом доме, был арестован и 17 марта 1718 года казнен по приказанию Петра I. Палаты, тогда еще недостроенные, были со всем имуществом А.В. Кикина конфискованы в казну. В них разместилась коллекция редкостей — петровская Кунсткамера — первый в России естественно-исторический музей. Сюда же перевезли личную библиотеку Петра I, впоследствии послужившую основой книжного собрания библиотеки Академии наук. Коллекции Кунсткамеры оставались в палатах Кикина до 1727 года. Постройка палат Кикина началась в 1714 году и велась в два этапа. Первоначально здание было одноэтажным на подвалах с двухэтажной центральной частью. В 1720-х годах над боковыми одноэтажными крыльями был надстроен второй этаж. Фасады были декорированы во втором этаже парными пилястрами, в первом — одинарными. На фасаде, обращенном к Неве, окна на боковых ризалитах обрамлялись сложными фигурными наличниками. В Кикиных палата нашли свое воплощение стилевые основы «петровского барокко». В 1733 году при постройке рядом с палатами казарм для полка Конной гвардии они были приспособлены под полковой лазарет и канцелярию. Большой зал использовали для полковой церкви. Ф.Б. Растрелли возвел над средней частью палат колокольню с куполом и крестом. С именем Георга Иоганна Маттарнови связан выдающимся памятник петровской архитектуры — здание Кунсткамеры на Васильевском острове. Георг Иоганн, или Егор Иванович (по другим источникам — Иван Степанович) Маттарнови — архитектор, представитель немецкого барокко, много строивший в Дрездене. С 1714 года и до конца своей жизни он работал в Петербурге Проект Кунсткамеры, бесспорно, разработал Маттарнови, хотя очень вероятно, что он использовал какие-то чертежи А. Шлютера. Здание представляет собой типично шлютеровскую монументальную композицию из двух симметричных корпусов — первоначально они были украшены фронтонами с волютами. В центре из стен, по-барочному изогнутых, вырастала ступенчатая башня. Она служила обсерваторией и была увенчана глобусом. Силуэт башни, наряду с Петропавловским собором, служил главной доминантой Петербурга петровского времени. Кунсткамера и сейчас является одним из главных компонентов невского пейзажа. Заложенное в 1718 году и завершенное в 1734-м, здание Кунсткамеры имеет сложную историю. Его строительство осуществлялось архитекторами Н. Гербелем, Г. Кьявери и М. Г. Земцовым, несколько изменившими первоначальный проект Маттарнови. После смерти Маттарнови в 1719 году строительство Кунсткамеры возглавил швейцарский архитектор Николаус-Фридрих Гербель (? — 1724), работавший в России с 1717 года, а после его кончины — итальянец Гаэтано Кьявери, или Киавери (1689—1770). Ему принадлежит в основном внутренняя отделка здания. В 1728 году Кунсткамера была торжественно открыта. Однако работы в здании на этом отнюдь не закончились — их продолжал Земцов. Нарядность постройке придают двуцветная окраска, рустованные лопатки, ниши под окнами. Раньше в центре находился главный вход с высоким крыльцом и колоннами, поддерживавшими балкон второго этажа. Входные лестницы с крыльцами находились и на торцевых фасадах. Здание было украшено скульптурами, вазами и балюстрадами. В 1747 году здание Кунсткамеры пострадало от сильного пожара и было восстановлено в 1754—1758 годах архитектором С.И.Чевакинским, упростившим его первоначальный облик. Чевакинского, таким образом, тоже с полным основанием можно причислить к соавторам Кунсткамеры. Сгоревшая вышка башни не была восстановлена (ее заново построили только в 1947—1948 годах). В последующие времена Кунсткамера претерпела дальнейшие изменения и дополнения. При открытии Кунсткамеры сюда из палат Кикина был переведен первый российский естественнонаучный музей, начало которому положил Петр I. Государь собирал различные редкости и курьезные предметы. В коллекцию входили буддистские идолы, редкие минералы, чучела диковинных заморских животных, заспиртованные аномалии из собрания знаменитого голландского анатома Фредерика Руиша, приобретенного Петром, а также «монстры» и «уроды» — заспиртованные свидетельства патологических отклонений у людей и животных. Вход в музей был свободным, но люди, воспитанные в средневековых традициях, ходили в него с большой неохотой, потому каждого редкого посетителя угощали чаркой водки и закуской. Здесь также долгое время размещались Петербургская Академия наук и первая национальная Публичная библиотека. Петергоф впервые упоминается в 1705 году как «попутный двор» и пристань для переправы на остров Котлин. В 1710-х годах здесь началось развернутое строительство дворцово-паркового ансамбля. Композицию центрального ансамбля определяет Большой дворец, возвышающийся на естественном уступе и обращенный к морю. Первоначальный двухэтажный дворец был сооружен в 1714—1725 годах (арх. И. Ф. Браунштейн, М. Г. Земцов, Ж. Б. А. Леблон, Н. Микетти); в 1745—1755 годах он был перестроен Ф. Б. Растрелли в торжественных формах барокко с сохранением некоторых черт архитектуры петровского времени. Среди интерьеров наиболее интересны кабинет Петра I с дубовыми резными панно (резчик Н. Пино), двусветный танцевальный зал (арх. Ф.Б.Растрелли), Тронный и Чесменский залы (арх. Ю. М. Фельтен). Важнейшую роль в ансамбле играют регулярные парки: с южной стороны дворца Верхний сад с пятью фонтанами (в том числе «Нептун»), с северной — расположенный на узкой приморской полосе у подножия уступа Нижний сад (102,5 га; в плане — два перпендикулярных трезубца) с крупнейшим в мире комплексом фонтанов (водовод длинной 22 км, 1721—1724, инженер В. Туволков). Декоративным подножием дворца служит Большой грот с обрамляющими его каскадами (Большой каскад). Украшенный в XVIII — начале XIX века многочисленными фонтанами, золочеными бронзовыми статуями (работы скульпторов Ф. Ф. Щедрина, Ф. И. Шубина, И. П. Мартоса, И. П. Прокофьева), барельефами (скульптор К. Б. Растрелли), вазами (по рис. арх. А. Н. Воронихина), Большой каскад спускается к бассейну — «ковшу», в центре которого монументальная статуя «Самсон, разрывающий пасть льва» (бронза, 1802 г., скульптор М. И. Козловский, в 1942 г. похищена немецкими оккупантами, в 1947 г. воссоздана скульптором B. Л. Симоновым); из львиной пасти вырывается мощная струя воды (высота 20 м.). По сторонам «ковша» расположены Большие (Итальянский и Французский) фонтаны и колоннады (1800—1803 гг., арх. Воронихин); в восточной части парка — «Шахматная гора» и два Римских фонтана, в западной — каскад «Золотая гора» (Марлинский) и два больших (Менажерных) фонтана. От Большого каскада лучами расходятся прямые аллеи: две аллеи с фонтанами, обрамляющие канал, идут на север — от «ковша» к морю; радиальные аллеи ведут на северо-запад к фонтану «Ева» и павильону Эрмитаж (1721—1724 гг., арх. Браунштейн; на 2-м этаже зал) и на северо-восток к фонтану «Адам» и дворцовому комплексу «Монплезир» (1714—1725 гг., арх. Браунштейн, Леблон, Земцов и др.). Его интерьеры украшены росписью, резьбой по дереву, лаковыми панно работы русских мастеров, живописью. При дворце сад с пятью фонтанами. Вдоль Нижнего парка идут три аллеи, сходящиеся на западе к дворцу «Марли» (1720—1723 гг., арх. Браунштейн). В конце XVIII — XIX веке был создан ряд пейзажных парков с дворцами и павильонами: Английский с Английским дворцом (1779—1794 гг., арх. Дж. Кваренги, классицизм); парк «Александрия» (1826—1829 гг., арх. А. А. Менелас) с постройками в псевдоготическом стиле (Коттедж, 1829 г., арх. Менелас), в середине XIX века — парки Александрийский, Колонистский, Луговой с эклектическими павильонами, дворцом «Бельведер» (1853—1856 гг., арх. А. И. Штакеншнейдер). |
Похожие:
 | Такие люди поистине «вечные спутники» человечества Речь может идти о политических и государственных деятелях, о представителях науки,... | | Настоящие Правила приема в Брянский государственный университет имени академика И. Г. Петровского (далее Правила приема) составлены... |
| С целью организации контроля за соблюдением работниками установленного режима рабочего времени и учета времени | | Администрация муниципального образования Рогато Балковского сельсовета Петровского района Ставропольского края объявляет о формировании... |
 | Учет рабочего времени" табеля по форме n т-12 в качестве самостоятельного документа без заполнения раздела "Расчет с персоналом по... | | Табель учета рабочего времени в администрации Владимировского сельсовета Туркменского района Ставропольского края применяется для... |
| Администрация петровского городского поселения гаврилово-посадского муниципального района | | Нии отдельных видов работ не может быть соблюдена ежедневная или еженедельная продолжительность рабочего времени, допускается введение... |
| Нормативы времени предназначены для определения затрат рабочего времени на работы по комплектованию и учету кадров | | Мировой судья судебного участка №1 Петровского района Ставропольского края Булавинова О. М |