Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917 1945)

Скачать 4.11 Mb.

Название	Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917 1945)
страница	2/33
Тип	Задача

filling-form.ru > Туризм > Задача

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 33

{17} Сатира в революционных боях

В трудные послереволюционные годы, на фронтах гражданской войны, в городе, в деревне — повсеместно — народ потянулся к искусству. В ответ на эту тягу рождались новые зрелищные формы — концерты-митинги, массовые представления на площадях. Создавались многочисленные любительские коллективы.

Концерты фронтовых бригад, любительские представления описаны в воспоминаниях очевидцев, в произведениях литературы. Искусство помогало переносить лишения и трудности, по-своему участвовало в борьбе с врагом. Об этом говорят волнующие документы, сохранившиеся в архивах. Вот один из них: «Кое как, своими средствами мы сколачиваем здесь на позиции походные театры. Лишь только удается где-либо встать на несколько дней, — заряжаем для товарищей красноармейцев спектакли и концерты. Что артисты играют плохо — полбеды. Другая половина беды заключается в том, что ставят разную дребедень, фальшивые, во всех отношениях бесполезные вещи… Необходимо надавить куда следует, родить сборники свежих пьес, благородных песен и истинно художественных произведений — прозой или стихами… С товарищеским приветом. Военно-политический комиссар 25 й стрелковой дивизии Фурманов. 16/VI 1919 г.»^¹⁸.

Создание нового репертуара становится делом государственной важности. С этой целью проводятся конкурсы, создаются всевозможные экспериментальные коллективы вроде Мастерской коммунистической драматургии. Скоро появятся первые пьесы, которые носят откровенно агитационный характер, помогают разъяснять массам политические задачи дня. Все эти факты известны по истории советского драматического театра. Подробно {18} описана в театроведческой литературе и премьера первой советской пьесы «Мистерии-буфф» В. Маяковского в постановке В. Мейерхольда, состоявшаяся в годовщину Октября в Петрограде. Нам же важно отметить обращение Маяковского к приемам и формам народного театра с его отчетливостью социальных характеристик, отсутствием психологической детализации, с его синтетичностью, культом народного смеха. Издавна сложившиеся традиции народного представления обогащались у Маяковского новыми качествами: буффонада и гротеск в изображении «семи пар чистых» сочетались и контрастировали с плакатной патетикой фигур нечистых. Этот контраст, использованный Мейерхольдом в постановке «Мистерии-буфф», станет одним из основных эстетических принципов революционного театра и в том числе театра «малых форм» от Теревсата до «Синей блузы».

Эстрада благодаря своей демократичности, мобильности, злободневности приобретает в послереволюционные годы особое значение, выходит на передние рубежи зрелищных искусств. Большую роль играл смех. Зрители смеялись над похождениями Петрушки, смеялись над царями, купцами, попами и другими представителями господствующих классов. Смех был взят на вооружение молодым советским искусством. По-своему используют его художники и писатели в «Окнах РОСТА», созданных по инициативе художника М. Черемныха. «Грозным смехом» назвал «Окна РОСТА» Маяковский. В них телеграфные вести, декреты оформлялись в плакаты, карикатуры на врагов революции сопровождались веселыми четверостишиями. Выставленные в витринах {19} пустующих магазинов, эти плакаты призывали, издевались, высмеивали. Глядя на ник, люди смеялись, и подступавший со всех сторон враг начинал казаться не таким опасным и сильным. Смех говорил о том, что в народе таятся неисчислимые силы. Как писал Луначарский, смех «сам был силой».

Вокруг «Окон РОСТА» группировались представители молодой художественной интеллигенции, многие из них — известные впоследствии сатирики и юмористы, создатели нового репертуара для эстрадного театра. Среди них А. Арго, М. Пустынин, М. Вольпин, И. Грамен (ему принадлежали первые тексты) и многие другие.

«Окна РОСТА» стали «протокольной записью труднейшего трехлетия революционной борьбы, переданной пятнами красок и звоном лозунгов. Пусть вспоминают лирики стишки, под которые влюблялись. Мы рады вспомнить и строки, под которые Деникин бежал из Орла»^¹⁹. Маяковский в своих многочисленных рисунках и подписях к «Окнам РОСТА», как и в «Мистерии-буфф», использовал приемы и образы народного искусства, в частности народных театральных представлений. Персонажи плакатов близки персонажам русского балагана, подписи сохраняли традиционные обороты райка, частушки, а композиция напоминала лубочную. Маяковский сам говорит об эстрадном характере этой поэзии, что диктовалось не только отсутствием бумаги, но и «бешеным темпом революции, за которым не могла угнаться печатная техника»^²⁰. Счастливая мысль «оживить» этих персонажей пришла начальнику Витебского «РОСТА», молодому журналисту, в прошлом сатириконцу, Михаилу Пустынину. Его инициатива была поддержана Политуправлением Западного фронта.

Линия фронта была рядом. Передвижные группы артистов постоянно обслуживали воинские части, участвовали в концертах-митингах, «иллюстрируя» выступления ораторов. В виде такой передвижной труппы и родился Театр революционной сатиры, Теревсат. Во главе театра был М. А. Разумный, способный актер, работавший раньше в «Кривом зеркале». В группе энтузиастов оказались самые разные и по возрасту и по положению люди. Среди них — опытный актер на амплуа первых любовников А. А. Сумароков, он же главный режиссер городского драматического {20} театра, работник «РОСТА», в будущем постоянный сотрудник «Крокодила» И. П. Абрамский, секретарь городского отдела Союза Рабис А. А. Гольдман, жена Разумного актриса А. П. Чадаева и другие. Темп работы губернского отделения «РОСТА» был напряженным: «Снабжая своими агитационными материалами многочисленные красноармейские части, мы заклеивали городские витрины “Окнами сатиры”, забрасывали улицы и клубы лозунгами, листовками и плакатами. Но в один прекрасный день наши плакаты не только заговорили, но и запели. Их разнообразный типаж затанцевал, исполняя куплеты, частушки, бойкие, задорные песенки. Революционный плакат вышел на театральную сцену»^²¹.

Так родился Теревсат, открытие которого состоялось, по свидетельству Абрамского, 7 февраля 1920 года.

«Пусть развеселым задирой
Будет наш Теревсат.
Пусть искрометной сатирой
Клеймит он тех, кто хочет назад.
Мы победим скуку серую —
Веруем в то горячо.
Мы с нашей радостной верою
Метлы возьмем на плечо…».

С таким «боевым маршем» на музыку из популярной в те годы оперетты Ж. Жильбера «Пупсик» выходили, вернее, «выезжали» на метлах артисты витебского Теревсата. Метлы должны были помочь вымести «тех, кто хочет назад». Наивная метафора обыгрывалась вполне серьезно, актеры выметали сцену метлами.

«Ни нас, ни зрителей ничуть не смущало несоответствие революционного текста и бульварной мелодии, — вспоминал позднее Пустынин. — Важно было, что текст доходил, подхватывался всем залом со свистом, пристукиванием каблуков и веселыми возгласами»^²².

Теревсат сразу же завоевал любовь зрителей. Играли ежедневно, иногда по нескольку спектаклей в день в частях Действующей армии, в рабочих районах, в деревнях. В Витебске — в помещении кинотеатра «Рекорд» на Смоленской улице. Программа состояла из нескольких номеров и продолжалась от тридцати минут до полутора часов. Она шла в декорациях, которые вместе с артистами и реквизитом без труда размещались на старом, разбитом грузовике, служившем для Теревсата средством передвижения. Создателем этих компактных декораций был Марк Шагал, молодой художник, накануне мировой войны прославившийся на парижских выставках.

Витебский Теревсат был, по-видимому, первой сценической площадкой, если можно так назвать наспех сколоченные подмостки, где Шагал пробовал свои силы в области декорационного {21} искусства. Позднее он не раз будет оформлять спектакли на столичной сцене. Оценивая эти более поздние театральные работы Шагала, известный искусствовед Абрам Эфрос отмечал, что Шагал делал «не декорацию, а просто панно, обрабатывая их разными фактурами, как будто зритель будет перед ними на расстоянии нескольких вершков, как он стоит на выставке, и оценит почти на ощупь прелесть и тонкость этого распаханного Шагалом красочного поля. Он не хотел знать третьего измерения, глубины сцены, и располагал все свои декорации по параллелям вдоль рампы, как привык размещать картины по стенам или по мольбертам. Предметы на них были нарисованы в шагаловских ракурсах, в его собственной перспективе, не считающейся ни с какой перспективой сцены»^²³.

На большой сцене такое пренебрежение к пространству разрушало «иллюзию» театра. Но на маленьких открытых подмостках, без кулис и колосников, «плоскостные», рисованные декорации Шагала могли придавать особую театральность, броскость нехитрым представлениям Теревсата. Время было поистине удивительным. Шагал старательно воспроизводил на занавесе фигуры Ильи Муромца, Добрыни Никитича, Алеши Поповича для спектакля крохотного передвижного театра. А другой художник, Казимир Малевич, незадолго до этого оформивший в Петрограде {22} спектакль «Мистерия-буфф», расписывал фасады домов того самого Витебска, по улицам которого разъезжала на своем дребезжащем грузовике труппа Теревсата. С. М. Эйзенштейн, оказавшийся в Витебске проездом на Западный фронт, позднее записал свои впечатления: «Странный провинциальный город. Как многие города западного края из красного кирпича, закоптелого и унылого. Но этот город особенно странный. Здесь главные улицы покрыты белой краской по красным кирпичам. А по белому фону разбежались зеленые круги, оранжевые квадраты, синие прямоугольники. “Площади — наши палитры”, — звучит с этих стен. Но наш воинский эшелон стоит в городе Витебске недолго. Наполнены котелки и чайники, и мы грохочем дальше. Перед глазами оранжевые круги, красные квадраты, зеленые трапеции мимолетного впечатления о городе…» Эйзенштейн сравнивал эту живопись с «Окнами РОСТА», которые тут же в Витебске впервые бросились ему в глаза теми же «фиолетовыми овалами, черными прямоугольниками, желтыми квадратами». «Окна РОСТА» поразили его «геометрией, сведенной до пронзительного крика целенаправленной выразительности… до цветовой агитстрочки, разящей сердце и мысль»^²⁴.

Сейчас трудно утверждать, обладали ли такой впечатляющей силой спектакли Теревсата, по своему содержанию и по стилистике {23} близкие «Окнам РОСТА». Большинству актеров недоставало профессионального мастерства, никто из них не имел опыта работы в формах агитационного театра, да и сам этот театр только еще создавался. Но, по свидетельству очевидцев, независимо от того, выступал ли Теревсат на площади, праздничная расцветка которой отдаленно воспроизводила буйство красок народного балагана, или же в полутемных красноармейских казармах, связь между актерами и зрительным залом устанавливалась мгновенно. «Играть часто приходилось без сценических подмостков, порой прямо среди зрителей, которые втягивались в действие как активные его участники», — вспоминал Пустынин. Зрители бурно аплодировали, подтягивали революционные песни, подавали реплики и вопросы, нередко враждебные и провокационные. Это заставляло актеров «всегда быть начеку. Нужно было иметь огромное самообладание, находчивость и способность к импровизации, чтобы довести до конца это представление»^²⁵.

Импровизационная основа искусства Теревсата как народного площадного театра отчетливо выражена. «Бродячие» сюжеты, в зависимости от стремительно менявшейся политической обстановки, от состава зрителей, от местных проблем, насыщались тем или иным содержанием. В качестве объектов сатиры сменялись Врангель, Краснов, Юденич, Колчак. Конкретные хозяйственные {24} задачи подсказывали объекты «внутренней» сатиры: разруха, кулак, спекулянт, саботажник и т. д.

Важные вести с фронта нередко нарушали ход спектакля. Подобные эпизоды из истории Теревсата предвосхищают много раз описанный в литературе спектакль Мейерхольда «Зори», действие которого было прервано восторженной овацией зрителей, когда по ходу спектакля один из его героев, Вестник, сообщал о взятии Перекопа. Конечно, о заимствовании не могло быть и речи. Сходство диктовалось эстетикой времени, законами публицистического, агитационного искусства, которому служили и маленький витебский Теревсат и Театр РСФСР 1 й под руководством Всеволода Мейерхольда.

Кроме произведений Пустынина в репертуаре Теревсата сатирические сценки, лубки, петрушечные представления А. Арго, Н. Адуева, Д. Гутмана, взятые из журнала «Раненый красноармеец». По своему жанру, по агитационной направленности, по доходчивости они впрямую отвечали требованиям Теревсата.

Программа, которой нередко предшествовал доклад агитатора, начиналась традиционным вступительным маршем, после него шла декламация. Актер В. Я. Ярославцев, одетый в широчайшую толстовскую блузу, с пышным во всю грудь черным бантом, читал стихи о мировой революции. Сохранившиеся номера журнала «Раненый красноармеец» в обложках, воспроизводящих «Окна РОСТА», дают представление о репертуаре Теревсата. Здесь можно познакомиться и со стихами, предназначенными для такой патетической декламации. Долго сохранялась в репертуаре театра декламация Арго «Памяти парижских коммунаров»:

«Вы,
чьи нервы, как струны,
В чьих жилах — расплавленный свинец,
Славьте мучеников Коммуны
Колоколами
Ваших сердец!
Пойте, Пойте
Торжественные оды,
Славьте врагам на беду
Коммуну семьдесят первого
Года
В девятьсот двадцатом
Году!»^²⁶

Стихи, прославлявшие коммунаров, имели и познавательное значение: знакомили зрителей с историей революционных битв.

В каждой программе обязательно были частушки в сопровождении баяна. Они слегка театрализовались — артисты надевали, {25} в зависимости от содержания, рабочие или крестьянские костюмы либо белогвардейскую форму. Много частушек опубликовано в «Раненом красноармейце». Вот, например, «Железнодорожные частушки», принадлежащие тому же Арго (1920, № 8):

«Кольки, Ваньки и Петрушки,
Люди всевозможные.
Нынче слушайте частушки
Железнодорожные.
Ой ты, дяденька Федос,
Почини-ка паровоз,
Будешь всем другим в пример
Гордость Эр-Эс-Эф-Эс-Эр».

Таким же обязательным номером был раек. Герой его, деревенский дед (иногда он одевался в солдатскую форму) Емеля, делился своими соображениями по поводу последних событий международной и внутренней жизни. Юмор, шутка, рифмованная проза облегчали восприятие серьезного материала, а дед Емеля напоминал балаганного Деда, постоянного и любимого персонажа ярмарочных гуляний.

Ни одно выступление не проходило без коронного теревсатовского номера об Антанте, построенного на пении с танцами. Это так называемые «политсатиры»: «Ковчег Теревсата», «Письмо Ллойд-Джорджу», «Полька», «Политмазурка», «Петлюра и Польша». «На сцену выходили три или четыре представителя Антанты, например Черчилль, Пуанкаре, Келлог, — рассказывал позднее Пустынин, — одетые в соответствующие костюмы; они танцевали, пели куплеты, грозили большевикам… Куплеты и танцы хорошо принимались аудиторией. Текст и действующие лица менялись все время — в строгом соответствии с газетным или ростовским материалом»^²⁷. По справедливому замечанию Д. Золотницкого, одна из первых политсатир, «Ковчег Теревсата» М. Пустынина (куплеты Ллойд-Джорджа и Пуанкаре), напоминала сцены «чистых» в «Мистерии-буфф» В. Маяковского^²⁸.

И наконец: в каждую программу входили петрушечное представление, лубок или тантомореск — агитационные, назидательные, сатирические пьески в формах старинного народного театра.

Оперативно созданный для обслуживания прифронтового города и бойцов Западного фронта передвижной театр не имел своей четко выраженной художественной программы. Последовательное обращение к формам народного театра объяснялось не столько эстетическими склонностями участников коллектива, состав которых был весьма пестрым, сколько интересами зрителей. Привычные балаганные персонажи Петрушка, Дед-Зазывала делали доступным политическое содержание, легко ассимилировали ту лозунговость, агитационность, которые были примечательны

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 33

	Повседневная жизнь театральной богемы серебряного века: Кабаре и... Тихвинская Л. И. Повседневная жизнь театральной богемы серебряного века: Кабаре и театр миниатюр в России: 1908 – 1917. М.: Молодая...		Контактные телефоны: +7 903 596 9977, +7 903 966 1089 Опыт работы в театре: Театр на Покровке п/р С. Арцыбашева, Театр на Таганке п/р Ю. Любимова, Театральный центр «Станиславский»
	Московский Художественный театр Эфрос Н. Е. Московский Художественный театр: 1898 – 1923 / Под литерат и худож ред. А. М. Бродского. М.; Пг.: Государственное издательство,...		Области «центр развития театрального искусства «московский губернский театр» Московской области «Центр развития театрального искусства «Московский Губернский театр» (далее гаук мо "Московский Губернский театр"),...
	Iii. История государственного управления в России и СССР Одним из важнейших направлений своей деятельности – создание в России народного представительства, парламента – определили создаваемые...		Отчет об итогах деятельности перед получателями оказываемых услуг... Краевое государственное бюджетное учреждение культуры Ачинский драматический театр (кгбук ачинский драматический театр)
	История россия в эпоху правления Екатерины II советская Россия с... А. К. Кулумбекова, И. А. Чехоева; Северо-Кавказский горно-металлургический институт (государственный технологический университет)....		Административный регламент Российской Федерации, являвшимся несовершеннолетними детьми в период Великой Отечественной войны 1941-1945 годов, родившимся в период...
	Тезисы и доклады ив ран г. Москва 2014 Массов Александр Яковлевич... «Российская консульская служба в Австралии 1857-1917 гг.» (К выходу в свет сборника документов из Архива внешней политики Российской...		Общество с ограниченной ответственностью «кассир. Ру» (ооо «кассир. Ру») Государственное бюджетное учреждение культуры города Москвы «Театр Романа Виктюка» (гбук г. Москвы «Театр Романа Виктюка»), именуемое...

Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917 1945)

{17} Сатира в революционных боях

Похожие: