Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917 1945)

Скачать 4.11 Mb.

Название	Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917 1945)
страница	9/33
Тип	Задача

filling-form.ru > Туризм > Задача

1 ... 5 6 7 8 9 10 11 12 ... 33

{73} традиционных номеров вроде «Малявинских баб», лубка «Чаепитие» и других. Но они чередовались с сатирическими куплетами Эрдмана, злободневными сценками Типота, «Историей самодержавия» Арго. Большое место занимали пародии.

Неизменно привлекательными для публики были особая непринужденность обстановки, непосредственность контакта, возникавшего между зрителями и сценой. Жаров вспоминал, что однажды, когда он вместе с Гаркави исполнял «куплеты Эрдмана “Москвичи из Чекаго”, иногда изящные и остроумные, иногда просто злые и ядовитые», среди зрителей были Фореггер и Масс. Экспромтом артисты спели:

«Я — Николай Фореггер,
Известный я культтрегер,
Могу поставить вам канкан,
Могу устроить и шантан,
Могу нагнать вам скуку,
Обворовать “Вампуку”
От начала до конца
Ламца-дрица, а ца ца!»

Из зала тут же последовал стихотворный экспромт Масса. Артисты отвечали ему:

{74} «Снова мы — Жаров и Гаркави,
Мы равнодушны к славе.
И так нас знает целый мир,
Не только “Нерыдай” — трактир.
У нас куплетов масса,
Не то что вот у Масса.
Мы экспромтим без конца
Ламца-дрица, а ца ца!»^⁹⁵

Подобные экспромты не оставляли публику равнодушной. В маленьком зале было весело.

«Нерыдай», возникший в русле нэповской эстрады, в какой-то момент перерос социальную обстановку, его породившую, и явился «интересной попыткой создать злободневное политическое кабаре»^⁹⁶. Неудивительно, что большинство артистов «Нерыдая» после его закрытия, как и участники Мастфора, пополнили коллективы «Синей блузы». Программы «Нерыдая» имели успех и вне привычной обстановки кабаре. Они шли в мюзик-холле «Аквариума», а с осени 1923 года — в помещении Петровского театра.

Такой же противоречивостью, но с большой дозой «улыбчатости» и безобидной развлекательности, отличалось искусство петроградского «Балаганчика» (1921 – 1924) — ночного кабаре, возникшего на основе «Вольной комедии». Уютное помещение кабаре было оформлено наподобие «Бродячей собаки», с большим камином и художественной росписью стен. «Мне представляется смысл “Балаганчика” в борьбе за чистоту искусства, в стремлении {75} во что бы то ни стало халтуру преодолеть. В нэпманское время борьба с халтурой — дело трудное», — писал критик А. Меньшой в заметке под названием «Ласковая улыбка, или Несколько слов о “Балаганчике”»^⁹⁷.

Насколько можно судить по названиям, в репертуаре «Балаганчика», по сравнению с «Нерыдаем», было меньше политической остроты. Игрались преимущественно пародии. Руководитель «Балаганчика» Н. Петров в своих мемуарах вспоминал об успехе номеров «Всеобуч пения» и «Шумовой оркестр короля Сиамского», представлявших это пародийное направление «Балаганчика». Пародировались любительские спектакли, модные детективы.

«Балаганчик» привлекал режиссерской изобретательностью, отличным актерским ансамблем. Конферансье Н. Петров и С. Тимошенко умели увлечь публику, сплотить ее, расшевелить. В сезоне 1923/24 года к ним присоединился приехавший из Москвы Федор Курихин.

Как и в «Нерыдае», в публике всегда находились актеры, помогавшие конферансье установить контакт с залом, завязать диалог. Афиши так и сообщали: «Связь держит Тимошенко». Петров, в черной бархатной блузе с большим бантом, встречал гостей. Он дирижировал оркестром, игравшим на гребешках, пародирован классических танцовщиц, руководил «всеобучем пения», представлял актеров и делал многое другое.

Яркой фигурой «Балаганчика» стала ранее незнакомая петроградской публике Рина Зеленая, исполнявшая песенки и частушки в «Нерыдае». Поссорившись с Кошевским, она недолго думая махнула в Петроград. Для Рины Зеленой писали Эрдман, а также ее товарищи по одесскому «Кроту» — Виктор Типот и Вера Инбер. Вот одна из частушек этого одесского периода:

«Я служу в театре “Крот” —
Дело немудреное.
Никто замуж не берет,
Говорят — Зеленая!»^⁹⁸

Талант Рины Васильевны на редкость «эстраден». Даже оказавшись в труппе Московского театра сатиры или Театра обозрений Дома печати, она останется актрисой эстрадной по преимуществу. В ее непосредственности, эксцентричности крылось какое-то обаяние детскости, впоследствии оно отчетливо проявится в новом жанре актрисы «Взрослым о детях». О номерах Рины Зеленой в «Балаганчике» критик А. Меньшой писал: «То, что Рина Зеленая проделывает на сцене перед зрителем, есть, несомненно, настоящее искусство. Но искусство-то это — особенное, ринозеленовское — на самой грани {76} пошлой халтурщины. Удержаться на грани — страшно трудно, мучительно трудно. Для этого нужен вкус недюжинный, чутье, истинный талант» («Театр», 1923, № 11, с. 10). Этими качествами, как видно, уже располагала молодая двадцатилетняя актриса.

В «Балаганчике» выступала разносторонне одаренная молодежь. В дальнейшем дороги артистов разойдутся, но многие навсегда сохранят привязанность к эстраде. Людмила Спокойская станет известной танцовщицей, З. Рикоми и Р. Рубинштейн займут ведущее положение в театрах малых форм и мюзик-холле, Людмила Давидович станет любимым автором многих эстрадных артистов, Сергей Мартинсон, уже сыграв главные роли в спектаклях Мейерхольда, будет работать в мюзик-холле, С. Тимошенко станет известным кинорежиссером, снимет фильм «Концерт» и будет участвовать во многих эстрадных начинаниях. Режиссерский талант Петрова, его вкус, воспитанный в «Летучей мыши», в работе с Мейерхольдом, сказывались на программах «Балаганчика». Они с аншлагами шли и в помещении театра «Вольная комедия», где уже не было столиков и закуски. Кабаре превращалось в театр миниатюр с обычной сценой и зрительным залом.

Репертуаром и исполнением ночные кабаре тогда не сильно отличались от театров миниатюр, дававших по два сеанса в вечер. В этот период начала нэпа их возникло так много, что нет возможности {77} рассматривать каждый театр в отдельности. В подавляющей массе они носили характер наскоро «слепленной» халтуры. «Нет, это не физиологическая радость, не веселье, не сатира размножается на культуре нэпа, а гоготанье и ржанье… неудачная имитация смеха!» — горько сетовал В. Шершеневич^⁹⁹ на засилие кабаре и миниатюр.

Программа должна была обновляться каждую неделю. За неимением современного репертуара играли старые водевили, репертуар «Летучей мыши», инсценировали анекдоты, часто весьма сомнительного вкуса, наскоро «лепили» обозрения. Среди таких театров — «Веселые маски», открывшийся осенью 1921 года в Москве в Камергерском переулке под руководством известного конферансье А. Менделевича. В репертуаре — старинный водевиль «Женское любопытство» и сценка «Разговоры во время старинной польки и ультрасовременного танго — прежде и теперь», «У камелька», «Женитьба» и другие. «Плохенький, убогенький театр… — писал критик В. Блюм по поводу первых программ. — Репертуар — тетюшская редакция “Летучей мыши”. Стихотворный, старинный водевиль. Конферанс, сбивающийся на пикировку с добрыми знакомыми»^¹⁰⁰.

С именем популярного актера Бориса Борисова связан другой театр миниатюр «Коробочка», работавший в помещении бывш. ресторана Тестова. Программа строилась в расчете на Борисова, имя которого всегда привлекало зрителей. Рецензенты отмечали отличное исполнение главной роли в классическом водевиле Каратыгина «Вицмундир», песен Беранже, коротких рассказов Чехова. Кроме старого, проверенного на зрителе «миниатюрного» репертуара «Коробочка» делала попытки обратиться к современности.

По свидетельству Н. Луначарской-Розенель^¹⁰¹ в одном из обозрений «Коробочки» впервые прозвучало слово «нэпман», сразу вошедшее в обиход. Текст обозрения «Олимпийцы в Москве» принадлежал старому фельетонисту Р. Менделевичу, писавшему под псевдонимом Р. Меч.

Обозревателя по фамилии Нэпман играл Борисов. И все-таки приметы современности были, по-видимому, чисто внешними. Рецензент «Театральной Москвы» отмечал, что хотя обозрение пестрит новыми словами, в нем склоняется на все падежи слово «нэп», но при всем этом оно «невероятно старо, плоско и наивно!.. Разыгрывается оно старательно, гладко. На первом плане, конечно, Борисов, для которого и куплет и речитатив — родная стихия. Недурен Холодов»^¹⁰².

{78} Довольно слабые попытки высмеять нэпмана не мешали «Коробочке» и ее ведущему актеру «потрафлять» вкусам своих зрителей. Среди множества театров миниатюр и кабаре начала нэпа по своему художественному уровню выделялся «Кривой Джимми», театр, имевший первоклассный актерский состав и добрые традиции. Унаследовав многое от «Летучей мыши» и «Кривого зеркала», он имел свое собственное художественное лицо.

Корни «Кривого Джимми» уходили к петроградскому кабаре «Би ба бо», созданному в начале 1917 года поэтом Н. Агнивцевым и актером Ф. Курихиным. Особую известность «Кривому Джимми» принес киевский период (1919), когда здесь работал К. Марджанов. «Откровением казалось когда-то марджановское кабаре. Его эффектные трюки в киевском “Кривом Джимми”… Марджановские “Бродячие комедианты”… знаменуют собой наиболее удавшийся в России отпрыск венско-итальянской кабаретной школы», — писал в 1922 году рецензент Геронский, вспоминая прошлое «Кривого Джимми»^¹⁰³. В киевской труппе были В. Хенкин, Ф. Курихин, И. Вольский, С. Антимонов, А. Перегонец, Е. Неверова. Благодаря им в подвальчике, где собиралась после одиннадцати вечера интеллигенция, процветали талантливая импровизация, острая шутка. Один из участников, А. Я. Каплер, через много лет по памяти воссоздал обстановку киевского «Кривого Джимми». Небольшой зал был украшен цветными фонариками, в центре на огромной дубовой бочке восседало одноглазое чучело — сам Кривой Джимми.

В программках и афишах были названы имена всех участников, только режиссер скрывался за тремя звездочками. «Однако же и без подписи талант Марджанова, вкус Марджанова, новаторство Марджанова проявлялись в каждой программе и даже в самой обстановке театра… это был театр высокой культуры — литературной, живописной, музыкальной. Театр тонкого юмора и высочайшего актерского совершенства»^¹⁰⁴.

Репертуар принадлежал в основном одному из создателей кабаре Николаю Агнивцеву, он писал много и безотказно. Это была колоритная личность, характерная для искусства предреволюционного десятилетия. Один из самых репертуарных на эстраде авторов, он «принес с собой в артистическую богему семинарский свежий ядреный юмор» и острую романтику «жильца восьмого этажа», мансардника, мечтающего о «коттедже, как у Корнеджи», и влюбленного в прекрасную {79} даму, которая «служит на Садовой младшей горничной в столовой…»^¹⁰⁵. Романтика постоянно снижалась иронией, сливалась с ней, что создавало особый, неповторимый колорит агнивцевских «безделушек».

Всевозможные Джимми, Джо, негритосы, миллиардеры были для Агнивцева тем же, чем была романтическая маска Пьеро для Александра Вертинского, экзотические образы дальних стран для Изы Кремер. Они помогали уйти от трудных, казалось, неразрешимых противоречии действительности, отгородиться мечтой, иронией. Колоритной была и сама фигура Агнивцева. В «Повести о жизни» К. Паустовский вместе с его «немудрыми песенками» вспоминал «его огромный желтый галстук, завязанный бантом на длинной шее, его широчайшие клетчатые брюки, всегда прожженные папиросой». Неизменная трость с массивным набалдашником в руке, на запястье стальной браслет из отдельных звеньев в виде толстой цепи дополняли его внешность. В предреволюционные годы Агнивцев был ведущим поэтом «Сатирикона», сменив значительно более острого Сашу Черного. Много и успешно писал он для «Летучей мыши».

Киевское кабаре «Кривой Джимми» существовало недолго. Гражданская война разбросала его руководителей и участников в разные стороны. Остатки труппы кочевали по югу России. Со сменой руководителей театр вынужден был менять название, придуманное Агнивцевым и Курихиным.

Оказавшись в Ростове, труппа пополнилась новыми участниками и превратилась в театр миниатюр «Гротеск», работавший при Политотделе Южного фронта. Его новый руководитель А. Г. Алексеев рассказал об этом периоде в своей книге «Серьезное и смешное».

{80} В конце 1921 года театр переехал в Москву, где к нему присоединилась небольшая часть труппы только что закрывшейся «Летучей мыши». С возвращением Курихина, одного из основателей «Кривого Джимми», театр получил возможность вернуть старое название и осенью 1922 года начал сезон в помещении «Летучей мыши» в Гнездниковском переулке. «Не знаю, общность ли стиля или просто счастливый подбор талантливых актеров и хороших людей стали причиной того, что сразу, без трений, три коллектива (“Кривой Джимми”, “Гротеск” и “Летучая мышь”) слились в один крепкий ансамбль», — писал Алексеев^¹⁰⁶.

Интересное сравнение «Кривого Джимми» с «Летучей мышью» дал В. Эрманс: «Зимняя квартира джиммистов. Подвал, где витает тень Балиева. Карикатуры в фойе, кабаретный уют в зрительном зале, розы на занавесе. Все как было. Вместо упитанного, самодовольного Балиева с публикой беседует значительно менее упитанный, но не менее остроумный Алексеев. “Летучая мышь” — тоньше, филиграннее, лиричнее. “Кривой Джимми” — острее, грубее, демократичнее» («Зрелища», 1923, № 21, с. 18).

Алексей Григорьевич Алексеев, один из зачинателей жанра конферанса в России, был к тому же одаренным литератором и режиссером. Проработав ряд лет в Петербурге (театр «Павильон де Пари» и др.), он навсегда сохранил блеск и обаяние «лощено-фрачного», столичного конферансье. По меткому замечанию Арго, он казался «созданным для того, чтобы хмурого, усталого, раздражительного обывателя поднять, возвысить, приобщить к искусству»^¹⁰⁷. По находчивости, остроумию, поразительной быстроте реакции он почти не имел {81} соперников. Его реплики и шутки были нацелены на программу, и номер подавался так, что зритель ожидал его с нетерпением. Широкая образованность, культура позволяли Алексееву пояснить номер соответствующей параллелью, исторической справкой, использовать злободневные ассоциации.

Как художественный руководитель Алексеев сумел привлечь талантливых людей. Танцы в «Кривом Джимми» ставили Касьян Голейзовский и Николай Фореггер. Композитор Ю. Юргенсон не только писал музыку, но и дирижировал, и выступал на эстраде со своими юморесками, которые пользовались такой популярностью, что достаточно было Алексееву объявить: «А сейчас Ю-Ю-Ю», и публика аплодировала, уже зная, что это означало «Юрий Юргенсон — юморески».

Главной трудностью было формирование репертуара. Для начала поставили кривозеркальную «Вампуку» и «Любовь русского казака»^¹⁰⁸, которые имели успех и привлекли московскую публику. Из репертуара «Летучей мыши» взяли «Благотворительный концерт в Крутогорске» Гартвельда. Широко использовал Алексеев и свой дореволюционный репертуар. «Сан-Суси в Царевококшайске», написанная и впервые поставленная Алексеевым в 1914 году в одесском «Малом театре» как пародия на тогдашние дивертисменты, снова приобрела злободневность в период нэпа. Рецензент журнала «Театральная Москва» (1922, № 44), выделяя «Кривого Джимми» среди родственных ему театров миниатюр, писал: «Певичка Лея Колибри у Милютиной, фигура Куплетиста у Курихина или Господин Директор — Алексеев, хочешь не хочешь, а захохочешь. Так бы и всю программу — больше смеха, гротеска, краски, меньше “цветочного одеколона, слащавой лирики”». Говоря о «слащавой лирике», автор, вероятно, имел в виду миниатюры вроде «Китайской болтушки», «Персидского ковра», «Привередника» Агнивцева и им подобных.

Постоянный успех имели пародии под названием «“Женитьба” — почти по Гоголю». Среди них были пародии на Художественный театр, Камерный, имени Мейерхольда, Мастфор, Детский, Миниатюр, оперетту, балет, провинциальный театр. В течение всего вечера актеры Поль (Подколесин), Курихин (Степан), Милютина (Сваха) играли первые два явления пьесы, которые трансформировались сообразно с постановочными принципами пародируемого театра. Перед каждой пародией Алексеев как конферансье давал шутливые и остроумные пояснения.

{82} В конце 1922 года вернулся из-за границы Н. Агнивцев и снова принял живое участие в работе своего детища. В репертуаре театра появилась программа, целиком составленная из его произведений.

Стихи Агнивцева «трогательно, задушевно, иногда с тончайшим лукавством, иногда с глубоким драматизмом произносились первой актрисой театра Александрой Перегонец», — вспоминал позднее Арго^¹⁰⁹. Нельзя не сказать о судьбе актрисы. Она была казнена гитлеровцами во время Великой Отечественной войны как член подпольной симферопольской организации.

Актрисой совсем иного плана была Ева Милютина, наделенная сочным комедийным талантом, как все «джиммисты», — мастер эпизода, впоследствии одна из ведущих актрис Московского театра сатиры.

Иван Вольский — руководитель пародийного хора («Хор братьев Зайцевых»), созданного им еще до революции в «Вольном театре» в Петрограде (на Крюковом канале). Это была пародия на нелепые и безграмотные хоры, выступавшие в питейных заведениях. Пародия имела огромный успех, множество «хоров» возникло по образцу «хора братьев Зайцевых», ими руководили Л. Утесов, Вл. Хенкин, А. Чаров. Ардов вспоминал о «хоре», выступавшем в Колонном зале Дома Союзов, которым дирижировал Иван Москвин. Режиссер Г. Полячек рассказывает о любительском «хоре» фронтовой газеты «Красная Армия», организованном Михаилом Кольцовым.

В «хоре» «Кривого Джимми» участвовали лучшие артисты труппы в масках «бывших» людей, потерявших свое положение после революции. Хрипловатый регент (Вольский) оставался неизменно серьезным. Хрипота как нельзя более соответствовала его эстрадной маске. По отзыву рецензента журнала «Зрелища», хор «всегда смешит… актеры каждый раз разыгрывают новую пьесу без текста, и каждый раз это — новая, забавная импровизация»^¹¹⁰.

Сергей Антимонов, в прошлом артист петербургского «Кривого зеркала», обладал своеобразным юмором, позволявшим ему внешне добродушно, но метко и безжалостно высмеять своего антигероя. Его перу принадлежит несколько пьес, поставленных позднее Московским театром сатиры, либретто «Женихи» легло в основу одноименной оперетты И. Дунаевского.

Любимцем публики был Федор Курихин. Маленький, хрипловатый, бесконечно обаятельный выдумщик, мастер комедийной зарисовки, куплетист, конферансье. В его творческой биографии были {83} «Кривое зеркало», петербургский «Литейный театр», «Би ба бо» и другие. «Курихин — актер? — задавал вопрос рецензент “Эрмитажа”. — Нет, не просто актер, это национальный курьез»^¹¹¹. Его дарование ценил Арк. Аверченко, писавший для него сценки и юмористические рассказы.

Яков Волков был родным братом артиста Художественного театра Л. М. Леонидова. Играя несколько ролей за вечер, он искусно перевоплощался в различных персонажей. Его сочные сатирические образы отличались узнаваемостью, были словно выхвачены из окружающего быта.

Другие «джиммисты» — Неверова, Судейкина, Дегтярева, братья Иван и Михаил Зенины, Гирявый, Слетов, Стравинский (двоюродный брат композитора) — самобытные комедийные актеры, они разыгрывали сценки, пели, танцевали, участвовали в пародиях.

И наконец, Павел Поль, актер широкого диапазона, большого темперамента и обаяния, позднее украсивший труппу Московского театра сатиры. Эффектная внешность, казалось, готовила ему амплуа героя-любовника. Но уже в молодости он ощутил интерес к комедийным ролям и перешел на амплуа простака. Работал в театрах миниатюр Одессы, Киева, Харькова. «Естественность и современность его интонаций доходит до повседневности», — писал о нем Ардов^¹¹². С равным успехом Поль играл в миниатюрах и в больших пьесах.

Молодая, красивая танцовщица Е. Ленская исполняла с партнерами хореографические этюды, поставленные Голейзовским на музыку Скрябина, Дебюсси. Исполнительницей романсов и песен была А. Абрамян, певица с отличным голосом и хорошим вкусом.

Отдавая должное великолепным актерам «Кривого Джимми», критика настойчиво требовала от театра современной бытовой и политической сатиры. «Необходимо сойти с мертвой точки, питаться “Кривым зеркалом”, Агнивцевым и “Летучей мышью” нельзя, надо выйти на современность, — справедливо настаивал журнал “Зрелища”. — Есть великолепные актеры… нужна настоящая сатира, чтобы заявить себя серьезным театром»^¹¹³.

С целью расширить тематику и круг выразительных средств Алексеев осенью 1922 года пригласил в качестве главного режиссера Н. Евреинова, оставив за собой руководство художественной частью. Репертуар театра пополнился миниатюрами и пьесами Евреинова «В кулисах души», «Школа этуалей» и другими. Собранные вместе, {84} они составили целый спектакль «Вечер произведений Евреинова».

Однако такое расширение репертуара нимало не приблизило «Кривого Джимми» к современности. Более того, идеалистическая философия Евреинова, выраженная через абстрактную символику, делала его пьесы и по содержанию и по форме чуждыми бытовым, характерным и очень «земным» актерам «Кривого Джимми», Это отметила пресса: «Кривая улыбка веселого Джимми в соединении с философским эликсиром Евреинова превращается в гримасу»^¹¹⁴.

В отличие от большинства театров миниатюр, где программы менялись каждую неделю, «Кривой Джимми» начал работать как театр со своим стабильным репертуаром. Чтобы представить этот репертуар, возьмем наугад одну из недель марта 1923 года:

13 марта. 100 е представление театральных пародий «Женитьба».

14 марта. Вечер произведений Н. Н. Евреинова.

15, 16 марта. «Блуждающая совесть» Л. Никулина, «Уголок цирка», «Китайская болтушка».

17 марта. Вечер произведений Н. Н. Агнивцева.

18 марта. «Сан-Суси в Царевококшайске», новые частушки И. Вольского и другие.

В репертуаре, как видим, преобладали старые, слегка перелицованные пародии, философские миниатюры Евреинова, шаловливые романтические вирши Агнивцева. По свидетельству самого Алексеева, «основной отклик на политические и бытовые злобы дня звучал в разговорах-конферансах»^¹¹⁵.

Отдавая дань модному увлечению акробатикой и эксцентрикой, Алексеев поставил «полупародию» на цирк «Уголок цирка». Молодежь разыгрывала акробатическую пантомиму, где каждый выступал со {85} своим номером — свистел, играл на пузыре, жонглировал. Спектакль сопровождали шутки «унылого клоуна» Вольского, реплики меланхолического шпрехшталмейстера Антимонова.

Не без основания в постановках «Кривого Джимми» критика усматривала все направления и стили, от бытового до эксцентрического. Сам руководитель открыто декларировал подобную широту: «Хотелось бы Оффенбаха наряду с политическим ревю, старинный водевиль — с эксцентрическим фарсом, политической злобы — с театральной пародией. Вы спросите, какой же, в конце концов, у нас стиль? Отвечу, никакой и все. Постановка ультрареалистическая. Рядом — постановка конструктивная. Дальше — сукна. Еще дальше — то, и другое, и третье (в пародии)»^¹¹⁶.

Все чаще в адрес «Кривого Джимми» раздавались упреки в отсутствии современного репертуара. Необходимость перестройки театра, изменения его курса была очевидной. Перед малой формой ставилась задача активного наступления на нэпмана, на обывательскую мораль.

Этой задаче должно было ответить искусство театра, обладавшего столь высокопрофессиональной труппой.

В мае 1924 года «Кривой Джимми» закрылся. Журнал «Новый зритель» поместил статью (1924, № 21) его памяти: «Трижды театр умирал. Пять лет ядро его актеров металось по России… Забронировавшись остротами, “джиммисты” пытались найти общий язык с современностью. Были опытные актеры, наблюдательные, культурные руководители. И только… отсутствие близких нашей эпохе авторов помешало расцвету театра».

{86} Но справедливости ради надо сказать, что накануне закрытия, когда вопрос о реорганизации был уже решен, весной 1924 года «Кривой Джимми» показал обозрение «Смешанное общество», посвященное современности. Авторами обозрения были молодые литераторы В. Инбер, В. Типот, Ю. Данцигер.

Сюжет обозрения^¹¹⁷, а оно состояло из 15 картин, был достаточно условен. В Москву якобы приехал «пророк XX столетия» Альберт Эйнштейн для изучения нравов, быта и искусства. Как это ни странно выглядит сегодня, но фигура условного Эйнштейна была весьма расхожей во многих представлениях того времени. Появлялся Эйнштейн и в «Женитьбе» у факсов, и в ряде игровых фильмов. Другим обозревателем в «Смешанном обществе» был нэпман по имени Жозеф Борщ. Авторы использовали распространенный прием путешествия, позволявший широко показать современный московский быт, затронуть международную тему, экономические проблемы, высмеять взяточничество, бюрократизм. Были здесь, конечно, и пародии (эпизод в пивной) и куплеты цыганской певицы Стеши, посвященные театру.

Особенно злободневной оказалась картина на «черной бирже». Вокруг фигуры «арапской принцессы», олицетворявшей биржу, кружились меняющие валюту «жучки». Перед глазами обозревателей возникала и сама «валюта»: лира, фунт, марка, доллар. В куплетах они восхваляли свои достоинства. Последним выбегал гривенник в облике русского молодца (в это время Государственным банком была впервые выпущена разменная серебряная монета) и напевал куплеты.

«Эх вы сашки-канашки мои,
Разменяйте бумажки свои,
А бумажки подержанные
И падению подверженные…
Как у нашего монетного двора
Появилася гора из серебра…
Иностранный потеснись теперь народ,
К вам в компанию новый гривенник идет…».

Закончив номер, гривенник уезжал верхом на долларе. По словам Алексеева, «куплеты неизменно покрывались настоящей овацией».

Новое обозрение было хорошо принято прессой. «Смешанное общество» — «радостная попытка дать современное советское обозрение, — писал рецензент. — После слащавой, агнивцевского типа романтики и провинциальной “миниатюрщины”… эта, хоть и не бог весть, какая, вещица свежа и приятна»^¹¹⁸.

{87} Спектакль стал последней премьерой «Кривого Джимми». На этом этапе А. Г. Алексеев не решился взять на себя руководство новым театром, — он казался ему слишком серьезным по своему профилю.

Осенью 1924 года в том же помещении в Гнездниковском переулке открылся Московский театр сатиры, наследовавший лучшие традиции жанра вместе с труппой «Кривого Джимми».

Но, прежде чем перейти к рассказу о Московском театре сатиры, надо сказать еще о двух маленьких театриках, его предшественниках.

Под руководством выдающегося эстрадного актера Владимира Хенкина, непревзойденного рассказчика, комика, куплетиста, конферансье, в течение сезона 1923/24 года в Москве на Страстной площади работал театр одноактных пьес и художественных зарисовок «Палас». Он находился в ведении МОНО (Московский отдел народного образования), что выделяло его среди других, создававшихся на частнопредпринимательских началах коллективов. Как и Борисов в «Коробочке», Хенкин был на положении солиста. Он выступал со своими эстрадными номерами, играл в одноактных пьесах и даже пел в комической опере.

В своем творчестве он всегда совмещал эстраду и театр: использовал опыт эстрады в сценических работах и обогащал эстраду {88} искусством драматического актера. Его яркий талант комика, щедрый импровизационный дар, умение устанавливать мгновенный контакт с залом — все это привлекало зрителей к спектаклям «Паласа», труппа которого не блистала яркими дарованиями, за исключением молодого М. Гаркави. Темперамент Хенкина, его наблюдательность вносили жизнь на эстраду «Паласа». Как только артист ее покидал, в зале воцарялось уныние.

«Театр не переходит дозволенных пределов халтурности, но и не отличается тщательностью отделки. Не показывает заведомо плохих номеров, но и не создает нового жанра», — писал В. Ардов^¹¹⁹. Все же по сравнению с «Коробочкой» репертуар «Паласа» был более современным. Скетч Н. Эрдмана «Гибель Европы на Страстной площади» с танцами и пением (главную роль Жоржика играл Хенкин) высмеивал обывателя, распространявшего нелепые слухи.

Имели успех злободневные частушки. Некоторые из них сохранились в архиве Владимира Яковлевича Хенкина: «Эй, нэпач в меня влюблен. Пышет страстью лютою. Валей звать не хочет он, А зовет Валютою»^¹²⁰.

Как и в «Кривом Джимми» и других театрах миниатюр, большое место в репертуаре занимали пародии. Пародия на детектив «Ку-клукс-клан» Вадима Шершеневича ставилась «с продолжением», в нескольких программах. Под непрерывный хохот зрителей шла оперетта-шарж «Генеральная репетиция». Хенкин играл помощника режиссера, ставившего оперу в стиле «механического конструктивизма» Гаркави — баритона Онегина-Иркутского.

Меньший успех имела «Кармен в лесу» — пародия Г. Градова на постановку «Леса» в Театре имени В. Мейерхольда. Критики хвалили лишь Л. Семенову в роли Кармен. Постановщиком был известный режиссер драматического театра П. Ильин, композитором — Д. Покрасс. Ряд спектаклей оформлял С. Юткевич.

В программы «Паласа» включались и собственно эстрадные номера. Так, Н. Смирнов-Сокольский впервые прочитал здесь свой известный фельетон «Всероссийская ноздря». Выступали исполнители хореографических номеров.

Летом 1924 года Хенкин возглавил «Вольный театр» в Эрмитаже, заменивший «Палас». Главным приобретением и украшением нового театра стал И. О. Дунаевский, за которым Хенкин специально ездил в Харьков. Уже после первых программ «Вольного театра» критики {90} называли Дунаевского «композитором и дирижером оригинальным, не имеющим в своем роде соперников»^¹²¹.

В труппу этого эстрадного театра, который был театром «музыки, интермедий, обозрения, шаржа, сатиры и хореографического эскиза», вступили актеры только что закрывшегося «Кривого Джимми»: Антимонов, Дегтярева, Волков, Милютина, Зенины. С их помощью театр пытался работать в жанре современного обозрения.

Неуверенно, оступаясь на каждом шагу, он шел к соединению публицистики и развлекательности — к тому, что стало завоеванием советской эстрады в первые послеоктябрьские годы и что оказалось растерянным с наступлением нэпа. Но органического соединения, взаимопроникновения этих двух начал добиться не удавалось. Как отмечал Блюм («Новый зритель», 1924, № 20), «театр лавировал между традиционной чистой театральностью и опасностью превращения в агиттеатр».

Политическое обозрение в трех актах «Неугомонный Моссельпромщик» Агнивцева, рассчитанное на талант Хенкина, успеха не имело. Кусочки московского быта чередовались с дешевой символикой, что утяжеляло спектакль.

Зато популярностью у публики пользовалась непритязательная сценка Н. Эрдмана «Квалификация», в которой изображалась работа квалификационной комиссии, оценивающей эстрадных артистов. Куплетист (Хенкин), намеренный оздоровить советскую эстраду, носил фамилию Бим-Бом-Смирнов-Сокольский-Петров. «У нас теперь столько Бим-Бомов и Сокольских развелось, что это не фамилии даже, а предмет широкого употребления», — пояснял один из членов комиссии. В ответ на просьбу исполнить «что-нибудь революционное» Куплетист приглашал маэстро приготовить большой барабан. «Весь старый мир как есть вот свален. И вот ему пришел финал» — начинал он свои «куплеты» под барабанную дробь. «Это совсем не смешно», — замечал ему кто-то из комиссии. — «Не смешно? А вы над кем смеяться хотите?» — живо возражал находчивый Куплетист^¹²². Прослушав еще несколько куплетов, член комиссии заключал: «… От такого оздоровления эстраде недолго и заболеть».

В острой пародийной форме в сценке Эрдмана (режиссер П. Ильин) ставились вопросы дальнейшего развития эстрадного искусства, борьбы с халтурщиками и приспособленцами, для которых революционность ассоциировалась лишь с барабанным боем.

{91} «Вольный театр» существовал всего несколько летних месяцев. Большинство актеров с осени 1924 года вошли в труппу создающегося в Москве Театра сатиры. Вл. Хенкин в течение ряда лет (до 1928 года) работал только на эстраде, а режиссер П. Ильин, художник Беспалов и композитор И. Дунаевский организовали в Москве «Театр на площади», он же «Балаганчик», который существовал до 1926 года.

«Вольный театр» при всей кратковременности своей жизни пытался противостоять мелким частным театрикам, откровенно нэповского толка, с их пошлостью и халтурой. Он работал слишком мало и поэтому не успел сложиться как творческий организм. Не успел определиться и его репертуар, в котором был и добродушный Агнивцев и острый, язвительный Эрдман. Но надо заметить, что этот репертуар уже целиком состоял из пьес на современную тему.

Большинство актеров «Кривого Джимми», прежде чем оказаться в Московском театре сатиры, летом 1924 года прошли через «Вольный театр», который стал своеобразным мостиком между прошлым и будущим.

Блестящее актерское искусство «джиммистов» все теснее соприкасалось с новой тематикой, настраивалось на волну современности.

Даже по мнению предвзято настроенного рецензента, примыкавшего к «левому» фронту и поэтому выделявшего лишь одного Фореггера с его Мастерской, существование других театров все же оправдывалось актерским составом: «условия быстрой смены программы, живости спектаклей потребовали актера выше средней квалификации»^¹²³. Главной трудностью оставалось отсутствие репертуара. Эту трудность помогали преодолевать молодые литераторы, в будущем известные сатирики и юмористы. Здесь получали они свое первое боевое крещение.

Рядом с пошлостью и откровенной халтурой чисто коммерческих начинаний существовали театры, где в новых условиях развивались лучшие традиции «Летучей мыши» и «Кривого зеркала».

1 ... 5 6 7 8 9 10 11 12 ... 33

	Повседневная жизнь театральной богемы серебряного века: Кабаре и... Тихвинская Л. И. Повседневная жизнь театральной богемы серебряного века: Кабаре и театр миниатюр в России: 1908 – 1917. М.: Молодая...		Контактные телефоны: +7 903 596 9977, +7 903 966 1089 Опыт работы в театре: Театр на Покровке п/р С. Арцыбашева, Театр на Таганке п/р Ю. Любимова, Театральный центр «Станиславский»
	Московский Художественный театр Эфрос Н. Е. Московский Художественный театр: 1898 – 1923 / Под литерат и худож ред. А. М. Бродского. М.; Пг.: Государственное издательство,...		Области «центр развития театрального искусства «московский губернский театр» Московской области «Центр развития театрального искусства «Московский Губернский театр» (далее гаук мо "Московский Губернский театр"),...
	Iii. История государственного управления в России и СССР Одним из важнейших направлений своей деятельности – создание в России народного представительства, парламента – определили создаваемые...		Отчет об итогах деятельности перед получателями оказываемых услуг... Краевое государственное бюджетное учреждение культуры Ачинский драматический театр (кгбук ачинский драматический театр)
	История россия в эпоху правления Екатерины II советская Россия с... А. К. Кулумбекова, И. А. Чехоева; Северо-Кавказский горно-металлургический институт (государственный технологический университет)....		Административный регламент Российской Федерации, являвшимся несовершеннолетними детьми в период Великой Отечественной войны 1941-1945 годов, родившимся в период...
	Тезисы и доклады ив ран г. Москва 2014 Массов Александр Яковлевич... «Российская консульская служба в Австралии 1857-1917 гг.» (К выходу в свет сборника документов из Архива внешней политики Российской...		Общество с ограниченной ответственностью «кассир. Ру» (ооо «кассир. Ру») Государственное бюджетное учреждение культуры города Москвы «Театр Романа Виктюка» (гбук г. Москвы «Театр Романа Виктюка»), именуемое...

Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917 1945)

Похожие: