Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917 1945)

Скачать 4.11 Mb.

Название	Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917 1945)
страница	8/33
Тип	Задача

filling-form.ru > Туризм > Задача

1 ... 4 5 6 7 8 9 10 11 ... 33

{64} Ушел Масс, верный своему пристрастию к политически заостренному, злободневному эстрадному театру. Вместе с ним покинул Мастфор Юткевич, несколько раньше — Эйзенштейн.

Новые спектакли вызывали серьезные критические замечания в прессе. Отбиваясь от бесконечных упреков, и в том числе от упрека в «американизме», Фореггер, теоретик слабый и путаный, пытался заменить этот вызывающий возражения термин «буденизмом», говорил о стремлении мастфоровцев стать «театральными буденновцами»^⁸⁵. Несколько позднее, уже после закрытия Мастфора, он блистательно поставит хореографический номер «Будбег» (бег конницы Буденного).

По-своему были правы и критики. Наступление на бурно разлившуюся стихию нэпа шло по всему фронту, не только в области экономики, но и в идеологии, в искусстве.

Оживление капитализма породило особый «угар» нэпа, который повысил спрос на бездумное развлечение, помогающее забыть о завтрашнем дне. Малые формы, как наиболее подвижные, сразу же откликнулись на этот спрос. Эти тенденции повлияли и на Фореггера, который после постановки «Хорошего отношения к лошадям» приобрел известность одного из самых талантливых, владеющих современной формой постановщиков эстрадных программ и обозрений. Многочисленные театры миниатюр, словно соревнуясь {65} друг с другом, приглашают его на постановку отдельных номеров и целых спектаклей. В период с 1922 по 1924 год наряду с работой в Мастфоре он ставил оперетту в «Павлиньем хвосте», танцы в «Кривом Джимми», программы в Мюзик-холле сада «Аквариум». Такая режиссерская «всеядность» не могла не отразиться на судьбе Мастфора.

В январе 1924 года сгорело театральное здание на Арбате. Погибли все декорации и часть костюмов. Мастфор с танцевальными номерами уехал в гастрольную поездку по стране, выступал в Мюзик-холле «Аквариума». Но судьбу театра предрешили неудачи предшествующего сезона, неясность идейно-художественной программы. Пожар лишь ускорил его конец.

«Деятельность еще недавно казавшегося передовым и занимательным Фореггера прервалась вместе с пожаром его Мастфора, — писал П. Марков. — Впрочем, художественный кризис определился еще ранее…». В «Живом-мертвом» было «много острых и резких деталей, ряд отличных наблюдений при бесформенности основного замысла. Дитя переходной эпохи, художник и поэт разорванного противоречиями современного города, Фореггер пока остается творцом мелких вещей… И художественный и материальный конец его Мастерской не случаен… Удастся ли Фореггеру найти новые ритмы и новые формы тому мюзик-холльному театру, который он всегда создавал… Кто знает?»^⁸⁶

{66} Жизнь, к сожалению, ответила отрицательно на вопрос, поставленный критиком. Осенью 1924 года, вскоре после закрытия Мастфора, открылся Московский театр сатиры. Режиссером стал Д. Гутман, работавший в более традиционной, по сравнению с Фореггером, манере. Фореггер же был приглашен на должность главного балетмейстера этого театра, однако и тут задержался ненадолго.

Он продолжал экспериментировать в области хореографии. Не ограничивая себя «механическими танцами», создавал сюжетные миниатюры. Появился «урбанистический» цикл — «Прогулка, страсть, смерть», «У фонаря», «Цирк» и другие. Героической современной теме был посвящен номер «Будбег» в исполнении Семеновой. Сатирическая интонация звучала в популярном номере «Твер-буль», высмеивающем современное мещанство.

Фореггер много работал в коллективах «Синей блузы», почти полностью поглотившей актерский состав Мастфора. Позднее был художественным руководителем Киевской эстрады, но лишь однажды, в конце 20 х годов, очень ненадолго возглавил снова как режиссер сатирический театр малых форм — Театр обозрений Дома печати.

Фореггер умер в июне 1939 года в Куйбышеве, где был в последнее время художественным руководителем Театра оперы и балета. О его смерти оповестил скромный некролог «Советского искусства», в котором не упоминалось о деятельности режиссера ни на эстраде, ни в цирке, ни в театрах малых форм^⁸⁷.

А прошло еще некоторое время, и имя Фореггера стало безоговорочно ассоциироваться с самыми «махровыми» формалистическими направлениями в советском театре. Его прежние находки и открытия оказались либо забытыми, либо приписанными другим. Тогда как опыты Фореггера в области малых форм долгое время питали «Синюю блузу», которой принадлежит особое место в истории советской эстрады. Его «парады масок» закладывали основы агитационного и злободневного театра обозрений, «танцы машин» получили развитие в работах Игоря Моисеева и других балетмейстеров, шумовой оркестр стал предшественником нашего джаза. Из Мастфора вышли известные впоследствии артисты театра и кино — В. Фогель, И. Чувелев, Л. Семенова, Н. Тоддес, Б. Пославский, режиссеры А. Мачерет, Т. Томисс, Н. Хрущев, В. Жемчужный и другие.

А главное, такую бедную режиссерскими талантами область, как эстрада, он обогатил и поднял чрезвычайно. По авторитетнейшему свидетельству А. Кугеля, «он сумел показать, что нет низких и высоких жанров, а что всякое мастерство и мюзик-холл также требуют культуры и образованного вкуса… Фореггер поднял эстраду до уровня сцены, эта его заслуга не забудется русским театром»^⁸⁸.

Стоит добавить, что, «поднимая эстраду до уровня сцены», Фореггер лучшие свои постановки насыщал политической и бытовой злобой дня, дерзко совмещал агитационные задачи с развлекательностью, что приобретало значение для становления театра малых форм, испытывавшего трудности в сложнейшей ситуации нэпа.

{67} Не случайно в этот период в прессе появляются материалы, статьи, дискуссии, посвященные малым формам. Цикл интересных статей по истории варьете одного из постоянных авторов «Вольной комедии», М. Рейснера, опубликовал журнал «Эрмитаж». «Мы сооружали тяжелые многоактные агитпьесы, — писал Рейснер, — громоздили дорогостоящие, пустые театры, инсценировали всевозможные суды на площадях, выдвигали целые мистерии. Почему бы не попробовать вернуть массам яркого мима, злого шута, развеселого скомороха? Стегать пародией, колоть сатирой, тешить пляской, плакать песенкой…». Кто, как не они могут быстро откликаться на события дня, заразительно смеяться над пошлостью, мелкособственнической психологией, над «официальной ложью, дутым пафосом, фальшивым оптимизмом и мелкой клеветой, над всем тем, что давно пора предоставить нашим респектабельным, либеральным друзьям!»^⁸⁹

Мысли о серьезных задачах «веселого» жанра, о его народности, массовости звучали и в других статьях — О. Брика, А. Абрамова. О «танцующей идеологии» говорил Маяковский.

Сложность развития театров малых форм заключалась в том, что они оказывались как бы между двух огней. С одной стороны, уничтожающие нападки ханжей, догматиков и ортодоксов, людей, лишенных чувства юмора, отрицающих необходимость этих жанров в нашем искусстве или же пытающихся навязать несвойственный им характер. В куплете, в песенке, в эстрадном монологе, танце, в самой попытке развлечь зрителя они усматривали угрозу пролетарскому искусству, уступку буржуазным влияниям. «Почему балет приличен, а фокстрот неприличен? Чем голизна Дункан приличнее голизны Голейзовского? Пора бросить этот стародевический подход к театру»^⁹⁰, — полемизировал с ними Брик.

С другой стороны, эстраду захлестывала нэпманская мелкобуржуазная стихия. Сотни исполнителей несли свое искусство в рестораны, трактиры, пивные на потребу веселящейся публике. Большинство вновь возникающих театров не выдерживало этого двойного натиска, быстро и бесславно умирало.

В течение сезона 1921/22 года в Москве один за другим открылись «Кривой Джимми», «Коробочка», «Хромой Джо», «Веселые маски», «Острые углы», «Менестрель», «Карусель», «Палас», кабаре «Нерыдай», «Подвал», варьете «Пиккадилли», «Таверна Заверни». В большинстве ресторанов созданы эстрады, где выступали Смирнов-Сокольский, Утесов, Ярон, Афонин и другие. Подсчитано, что всего «предприятий этого жанра, если считать все эстрады при пивных, столовых и т. д. в столице было около ста»^⁹¹. {68} «Коммерческие» зрелища, рассчитанные на состоятельного зрителя, облагались высоким налогом. Полученные средства использовались на ремонт театральных зданий, многие из них пришли в плохое состояние в эти тяжелые годы.

При всей недолговечности, идейных и художественных недостатках маленькие театрики сыграли свою роль. Они привлекали к эстрадным жанрам авторов, композиторов, балетмейстеров. Здесь выросли и заявили о себе молодые актеры. В них работали известные мастера эстрады, для которых начало 20 х годов было трудным периодом перестройки, поисков нового репертуара. Вместе с ними выступали и артисты академических театров со специально подготовленным репертуаром.

Старая эстрада, далеко не в лучших ее образцах, действовала рядом с революционной в годы гражданской войны. Но тогда они были как бы обособлены, независимы друг от друга. Теперь сосуществование стало иным, значительно более сложным, взаимопроникающим. Оно изменяло пути отдельных художников и целых коллективов, делало их извилистыми, порождало неожиданные явления.

Осенью 1923 года в Зимнем театре «Аквариума» открылся Московский мюзик-холл, прокатная площадка, где выступали лучшие артисты: Афонин, Гурко, Загорская, Утесов, Матов, Громов, Милич, конферировали Грилль, Амурский. Александр Грилль умело объединял номера с помощью остроумных сюжетных ходов в целостную программу. Музыкальным руководителем был композитор Теревсата Я. Фельдман, за роялем находился композитор Самуил Покрасс, автор популярной песни «Красная Армия всех сильней». Эстрада мюзик-холла предоставлялась также артистам Мастфора, «Павлиньего хвоста», «Кривого зеркала», «Нерыдая»: они приносили с собой новые формы, новые выразительные средства. С цирковыми номерами выступали зарубежные гастролеры. По словам руководителя мюзик-холла З. Г. Дальцева^⁹², «программа носила несколько интимный характер, иногда даже лирический, переплетающийся с бравурными, акробатическими и танцевальными выступлениями, исполнением одноактных изящных комедий, выступлением дрессировщиков». Такой же уклон в интимность можно найти у большинства театров, рожденных нэпом.

Среди них «Павлиний хвост», созданный артистами театра бывш. Корша в ноябре 1922 года и впервые показавший свою программу в клубе кооператива академических театров (руководитель В. Ф. Торский). Театр существовал около трех лет. Отсутствие постоянного театрального помещения определило характер программ. Как и в мюзик-холле, они строились по принципу дивертисмента без декораций и сценических костюмов и шли под аккомпанемент рояля. Мужчины были во фраках, женщины — в вечерних платьях. И те и другие с эмблемой театра — павлиньими перьями.

{70} Успеху первых выступлений — он дружно засвидетельствован критикой — способствовали отличный актерский состав, высокая исполнительская культура, отменный вкус. Здесь были артисты «Летучей мыши» Л. Колумбова, Т. Оганезова, Н. Коновалов, в будущем ведущие актеры МХАТ В. Топорков, А. Кторов и другие. В репертуаре «Павлиньего хвоста» — музыкальные юморески, песенки, танцы, пародии. Кочевая жизнь позволяла подолгу сохранять наиболее удачные номера. Среди них пародия на кино «Кино без экрана» (автор и исполнитель Топорков), «Шахматный турнир» (Топорков и Коновалов), фокусы в исполнении В. Соскина, песенки о «чичисбее» и другие подобные, то есть весьма далекие от современности номера, во многом напоминавшие об ушедшей в историю «Летучей мыши».

И все же попытки прорваться к современной теме, пусть наивные, были и у «Павлиньего хвоста». В 1923 году здесь впервые зазвучала песня «Кирпичики» — старинный вальс^⁹³, аранжированный композитором В. Кручининым, с новым текстом П. Германа. Песня исполнялась Л. Колумбовой в очередь с Т. Оганезовой и всей труппой, подхватывавшей припев. Артисты пели, танцуя парами вальс, в своих обычных концертных костюмах. К ним добавлялись лишь детали — кепки у мужчин и красные косынки у женщин.

Песня очень скоро приобрела неслыханную популярность, появился кинофильм «Кирпичики» и пьеса того же названия. Критика в свое время сурово осудила мелодию и текст песни. При всей справедливости отдельных оценок нельзя не считаться с тем, что «Кирпичики» была одной из первых попыток создания «типично городской» песни на современную тему.

Пожалуй, одним из самых ярких и противоречивых художественных явлений периода нэпа было кабаре «Нерыдай», в течение нескольких сезонов привлекавшее литературно-театральную Москву (1921 – 1924). Среди его посетителей были видные театральные деятели, поэты, художники, многие известные актеры. Владимир Николаевич Давыдов проводил здесь, будучи в Москве, вечера после спектаклей (сказать «вечера» — неточно, потому что программа начиналась в час ночи и завершалась к трем), Для Давыдова была отведена специальная ложа, которую он занимал вместе со своими друзьями. Почти всегда его удавалось «спровоцировать» на выступление. На эстраде «Нерыдая» великий актер пел под гитару старинные песни и романсы, читал стихи Шумахера, Иванова-Классика, любимые басни Крылова.

Но основными посетителями «Нерыдая» были, по словам Веры Инбер, «махровейшие цветы нэпа». И все же кабаре привлекало особой непринужденной веселостью, остроумными шутками, они звучали не только с эстрады, но и из зала. Тон задавал литературно-артистический «стол», его завсегдатаи получали дешевые дежурные блюда и весело проводили время, помогая артистам развлекать зрителей. Георгий Тусузов вспоминает, что сюда часто {71} приходили сатирики Эрдман, Вольпин, Арго, Адуев, поэт Шершеневич, художник Комарденков, балерина Гельцер и другие.

Художественный руководитель кабаре А. Кошевский, в недавнем прошлом опереточный артист — первый комик, выделялся среди своих собратьев интересом к литературе, дружбой с сатириконцами. Несмотря на старомодный вкус, он сумел привлечь в кабаре талантливую и остроумную молодежь — Ильинского, Жарова, Р. Зеленую, Гаркави, Тусузова, Местечкина. Завсегдатаем литературно-артистического «стола» стал юный Ардов. Первое приобщение студента Института народного хозяйства и ответственного сотрудника одного из советских учреждений к эстраде произошло в Мастфоре, куда его привел Матвей Блантер. Пытаясь сыграть небольшую роль в «Хорошем отношении к лошадям», он упорно излагал прозой стихотворный текст Масса. Впрочем, это не помешало их сотрудничеству, и одну из первых пьес, «Именинницу», Виктор Ардов напишет вместе с Массом.

Ардов делается, по словам М. Местечкина, «подлинной грозой нерыдайских конферансье». Его каверзные реплики так донимали артистов, что ему скоро, «как самому остроумному и злоязычному», предложили вести программы. Ардов согласился. Он облачился в купленный для него фрак, стал конферировать. Но его друзья за литературно-артистическим «столом» не дремали. В течение трех вечеров они так измотали его, что «Виктор Ефимович отказался от конферирования и вернул фрак»^⁹⁴.

Надо отдать должное Кошевскому, он умело подбирал «гостей». Литературно-артистический стол становился как бы второй эстрадой. В случае необходимости он подсаживал туда своих артистов, и программа развивалась по заранее предусмотренному сценарию с большой долей импровизации. Конферанс приобретал характер «словесного боя» с публикой. Кто-нибудь из авторов (вначале это был А. Мюссар, врач по образованию, компаньон Кошевского) за кулисами, экспромтом подбрасывал текст артистам. Обычно конферировали Михаил Гаркави, Георгий Тусузов и Марк Местечкин.

«Раз, два, три, четыре,
Сердцу волю дай,
Раз, два, три, четыре,
Смейся, не рыдай».

Эта песенка, написанная Мюссаром и исполнявшаяся хором, очень скоро стала популярной. Публика ждала песенок и частушек {72} начинавшей здесь Рины Зеленой, особенно нравилась «Когда горит закат», написанная для нее Верой Инбер. Тусузов дирижировал эксцентрическим оркестром, участвовал в миниатюрах, сценках, вел конферанс. Шлягером было танго Ю. Милютина на слова Н. Осенина «Шумит ночной Марсель» в исполнении Местечкина, Зеленой и Гаркави в роли апаша. Игорь Ильинский с Татьяной Блюмен под нехитрый куплетный напев танцевали старинные полечки. С короткими юмористическими рассказами выступала первая в России женщина-конферансье М. Марадудина, с эксцентрическими танцами — Людмила Беркович.

Программа шла под аккомпанемент трио (рояль, скрипка, виолончель), состоявшего из первоклассных музыкантов (Лев Иткис, Петр Бондаренко, Яков Смолянский).

Оформление «Нерыдая» было сделано известным театральным художником В. Симовым в русском стиле. Одна из лож против сцены представляла собой русскую печь. Сцена воспроизводила форму чайника, большой чайник был нарисован на занавесе. Посетителей встречал швейцар в поддевке. На официантах были белые рубашки, белые штаны с малиновыми поясами и кошельком за поясом.

В «Нерыдай», где программа обновлялась каждую неделю, кроме постоянных авторов «Летучей мыши» Н. Агнивцева, А. Мариенгофа, В. Шершеневича Кошевский привлек молодых одаренных сатириков и юмористов. Здесь активно сотрудничали Эрдман, бывшие теревсатовские авторы Арго, Адуев, приехавшие недавно из Одессы, начинавшие там в театре миниатюр «Крот» Вера Инбер и Виктор Типот. Уже перечень этих имен говорит о том, что программа была не только вполне оригинальна, разнообразна, но и во многом современна.

Современностью, даже злободневностью выделялась она среди программ других кабаре, не менее сильных по актерскому составу. Так, неподалеку от «Нерыдая», на Б. Дмитровке, 17, находилась «Таверна Заверни», художественную часть ее возглавлял тот же Мюссар, что вместе с Кошевским создавал «Нерыдай». В «Таверне Заверни» выступали известные артисты: исполнительница песенок в «Летучей мыши» Мадлен Буше, премьерша «Кривого Джимми» А. Перегонец, артистка Мастфора Р. Бабурина и другие. Они исполняли последние парижские фокстроты (публика танцевала вместе с ними), песенки негритенка Джимми — репертуар, целиком отвечавший вкусам нэпманской развлекающейся публики.

В «Нерыдае», тоже рассчитанном на нэпманского зрителя, не отказывались от безобидно-развлекательных песенок Н. Агнивцева,

1 ... 4 5 6 7 8 9 10 11 ... 33

	Повседневная жизнь театральной богемы серебряного века: Кабаре и... Тихвинская Л. И. Повседневная жизнь театральной богемы серебряного века: Кабаре и театр миниатюр в России: 1908 – 1917. М.: Молодая...		Контактные телефоны: +7 903 596 9977, +7 903 966 1089 Опыт работы в театре: Театр на Покровке п/р С. Арцыбашева, Театр на Таганке п/р Ю. Любимова, Театральный центр «Станиславский»
	Московский Художественный театр Эфрос Н. Е. Московский Художественный театр: 1898 – 1923 / Под литерат и худож ред. А. М. Бродского. М.; Пг.: Государственное издательство,...		Области «центр развития театрального искусства «московский губернский театр» Московской области «Центр развития театрального искусства «Московский Губернский театр» (далее гаук мо "Московский Губернский театр"),...
	Iii. История государственного управления в России и СССР Одним из важнейших направлений своей деятельности – создание в России народного представительства, парламента – определили создаваемые...		Отчет об итогах деятельности перед получателями оказываемых услуг... Краевое государственное бюджетное учреждение культуры Ачинский драматический театр (кгбук ачинский драматический театр)
	История россия в эпоху правления Екатерины II советская Россия с... А. К. Кулумбекова, И. А. Чехоева; Северо-Кавказский горно-металлургический институт (государственный технологический университет)....		Административный регламент Российской Федерации, являвшимся несовершеннолетними детьми в период Великой Отечественной войны 1941-1945 годов, родившимся в период...
	Тезисы и доклады ив ран г. Москва 2014 Массов Александр Яковлевич... «Российская консульская служба в Австралии 1857-1917 гг.» (К выходу в свет сборника документов из Архива внешней политики Российской...		Общество с ограниченной ответственностью «кассир. Ру» (ооо «кассир. Ру») Государственное бюджетное учреждение культуры города Москвы «Театр Романа Виктюка» (гбук г. Москвы «Театр Романа Виктюка»), именуемое...

Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917 1945)

Похожие: