Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917 1945)

Скачать 4.11 Mb.

Название	Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917 1945)
страница	7/33
Тип	Задача

filling-form.ru > Туризм > Задача

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ... 33

{57} сатиру», которая «бьет каждым словом». Персонажи спектакля — крупный капиталист Рент (Фогель), его жена (Савицкая), негритенок-слуга (Колодный), рабочий (Григорьев), нэпманская барышня Полина (Семенова), молодой человек (Чувелев), Суетливый (Архиереев), Шпана (Вегнер), поэт (Пославский), Профессор (Сидоров), Обыватель (Федоров), дамочки Солидная и Несолидная (Иванчинова и Старова) — разыгрывали сценки, связанные лишь фигурой мистера Гента. Театр издевался над уродствами нэпманского быта, весело смеялся над ним, затрагивая при этом острые политические вопросы.

Примерно в то же время (лето 1921 г.) Теревсат показал обозрение А. Арго «Путешествие Бульбуса 17 – 21». В нем действовали Керенский, Ллойд-Джордж, участники Антанты, все те, с которыми зрители уже не раз встречались как с персонажами агитационных представлений. По сравнению с ними маски Мастфора выглядели более разнообразными, шире охватывали современную действительность. Изобретательность Фореггера в лепке пластических форм, стремительность темпа, неожиданная музыкальная характеристика, свойственный эксцентрике «алогизм» придавали им особую выразительность и оригинальность.

Мастфор сразу же завоевал признание, приобрел друзей и врагов. Вокруг него и в нем самом объединились талантливые люди. Музыкальную часть возглавил Матвей Блантер: он писал музыку и сам сидел за роялем. В качестве художников пришли Эйзенштейн и Юткевич. Они проявляли немало выдумки и изобретательности, чтобы оформить спектакли на маленькой сцене Дома печати с ничтожными затратами.

Сезон 1921/22 года открылся в прежнем помещении в трудных материальных и бытовых условиях. Мастфор все чаще противопоставлялся Теревсату, работавшему в большом помещении, располагавшему громадной труппой и средствами.

Поздней осенью начались репетиции буффонады «Хорошее отношение к лошадям». «Помещения для репетиций не было, — вспоминал Юткевич. — Работали в одной из комнат дома, где теперь помещается ГИТИС. Однажды на одну из вечерних репетиций пришли Лиля и Осип Брики и Маяковский. Они принесли ноты новых французских песенок… Они заинтересованы в спектакле, им хочется, чтобы пародия на мюзик-холл была сатирически заострена против эстрадных штампов Запада»^⁷⁹.

{58} Премьера «Хорошего отношения к лошадям» состоялась в ночь под Новый, 1922 год. Это было время самого буйного и дерзкого нэпманского разгула, когда лишь немногие, наиболее прозорливые из новоявленных предпринимателей чувствовали свою обреченность. Искусство веселящее и забавляющее доминировало над всеми зрелищами этого сезона. Главные потребители смеха — нэпманы требовали от эстрады, чтобы она отвечала их вкусам.

«Хорошее отношение к лошадям» родилось как вызов веселящей, беззастенчиво зазывающей нэповской эстраде с ее увлечением зарубежной модой, с ее бездумной развлекательностью, сентиментальностью, нередко откровенной пошлостью. И в то же время спектакль сам нес на себе печать времени. После премьеры в Доме печати разгорелись ожесточенные дискуссии. Защитниками оказались Маяковский, Осип Брик, профессор Рейснер. Противниками — литературные и театральные критики Полонский, Литовский, Херсонский. В «Хорошем отношении к лошадям» под маской революционной эстрады они усматривали «все тот же прогнивший мюзик-холл и шантан», упрекали режиссера в мещанстве, в упадочничестве.

«Да, шантан и мюзик-холл, — в пылу полемики гремел Маяковский. — Довольно сухой, кисло-сладкой теревсатчины. Дайте нам танцующую идеологию, веселую, бурно-каскадную пропаганду, искрящуюся революционную театральность… Мещанство сухой, горькой, закисшей добродетели идет от вас. Это вы подсовываете пролетариату под видом революционности всяческую зевотную литературу, и поэзию, и драматургию, это вы мещане в искусстве»^⁸⁰.

«Хорошее отношение к лошадям» отражало повседневность в самых разных ее проявлениях. Здесь и первый торговый договор, и концессии, и вопросы новой морали, и бюрократизм, и кафе поэтов-имажинистов, и просвещение, и литературно-художественные события. На маленькую сцену Мастфора пришел шумный, разноголосый московский быт с его противоречиями и странностями. Он был запечатлен в фигурах условных, но легко узнаваемых.

Бесспорно, спектакль привлекал высоким профессионализмом, это признавали и противники Фореггера. Его отличали высокая культура, вкус, синтетическое мастерство актеров, прекрасно тренированных, ежедневно посещавших уроки пения, танца, занимавшихся боксом. Его отличало также то особое озорство, что было свойственно многим работам «левых» художников, высмеивающих старый мир со всем его наследием. Очень скоро, в апреле 1922 года, Мейерхольд покажет своего «Великодушного рогоносца», спектакль еще более озорной и дискуссионный. «Удары, полеты, падения, толчки, прыжки, кульбиты придавали всему облику спектакля характер спортивной эксцентриады»^⁸¹. Спортивной эксцентриадой с меткими сатирическими и пародийными выпадами, злободневными репликами было и «Хорошее отношение к лошадям».

В спектакле Мастфора события развертывались на фоне урбанистического пейзажа, написанного, как вспоминает оформлявший его {59} Юткевич, в броской плакатной манере. На фоне задника висел огромный крендель, который начинал вращаться в момент наибольшего сценического напряжения. Техника была довольно примитивна — с помощью нехитрого приспособления крендель вращал сам художник, находившийся за сценой. Завораживающий ритм вращения использовался также Мейерхольдом и художницей Л. Поповой в «Великодушном рогоносце» — колеса большой конструкции начинали вращаться в зависимости от внутреннего состояния героя.

Эйзенштейн придумал остроумные красочные костюмы. Один из поэтов носил костюм, состоявший из двух половин: крестьянская косоворотка в горошек, пестрядинные шаровары, онучи и лапоть — с одной стороны, и стилизованный фрак, лакированный ботинок — с другой.

Твердого сюжета в спектакле не было. Фореггер с присущим ему мастерством соединял отдельные сценки и мюзик-холльные номера в единое целое. По словам Масса, он в совершенстве владел секретом таких переходов и связей, используя стремительность сценических движений, ошеломляющую динамику темпа.

Первое действие состояло из нескольких сценок, в которых участвовали уже знакомые маски. Во втором пародировались мюзик-холл и эстрада.

Название было заимствовано у Маяковского. На сцене падала лошадь. Ее изображал Зайцев, одетый в разрисованный яблоками балахон с картонной лошадиной головой. Это давало повод для сбора различных персонажей, обсуждающих происшедшее событие. «Папиросник» высказывал предположение, что лошадь собралась рожать. Интеллигент в пенсне, тип сменовеховца, возражал, что «рожать способны только кобылы». — «Это, товарищи, раньше так было», — строго отвечала Женщина в кожаной куртке^⁸².

Тут же исполнялись вставные эстрадные номера — куплеты, частушки. Н. Тоддес в роли Газетчика сообщал о театральных новинках сезона. Во все вмешивался, комментировал и кувыркался под ногами Рыжий — его талантливо играл Чувелев.

Сценка, высмеивающая бюрократизм и канцелярщину, сменялась пародией на модное тогда кафе поэтов. Кафе обслуживали два официанта, они же поэты, с салфетками на руках, читавшие стихи — пародии на современных поэтов-имажинистов. В кафе {60} вбегали дамочки (Николаева и Старова) со словами: «Ах, как давно я не бывала в кафах». Как вспоминал позднее Масс, рифму «ах-кафах» ему дал Маяковский накануне премьеры и был приятно удивлен, услышав ее в спектакле.

Вторая часть спектакля была задумана как пародия на современный мюзик-холл. Она объединялась оригинальным «парным» конферансом, который вели директор мюзик-холла (Сендеров) и как бы случайно попавшая на подмостки нэпманская торговка (Иванчинова).

Эта вторая часть состояла из самых разнообразных эстрадных номеров. Профессиональная балерина Т. Баташева и В. Зайцев пародировали классическую балетную пару — обязательную участницу сборных эстрадных концертов. После исполнения классических вариаций номер заканчивался эксцентрическим трюком. С колосников свешивался конец туго закрученного наверху каната. Зайцев подтягивался на нем, и канат раскручивался вместе с артистом.

Другой номер представлял пародию на модные тогда танцы так называемых «босоножек». Балерину изображал Николай Хрущев, впоследствии много работавший как режиссер и актер в театрах малых форм. Босиком, в рыжем парике и зеленом хитоне он демонстрировал несложные движения, которые забавно комментировались конферансье.

Три стилизованные матрешки в коротких сарафанах и платочках (Пересветова, Семенова, Деева) пародировали многочисленные подобные номера в «Летучей мыши», «Кривом Джимми» и других. Матрешки исполняли частушки:

«Был на мне платок простой,
Потому такой уж строй,
Времена теперь не те,
Покупаю декольте».

Песенки, привезенные Бриками из Парижа, «Mucky aus Kentucky» и «Mon Homme», превращены Фореггером в своеобразные эстрадно-пародийные номера. Как и вся программа, они были рассчитаны на актеров, умевших профессионально петь и танцевать. В «Mucky aus Kentucky» после чрезвычайно глупой по содержанию песенки о негритенке Мукки, который, приехав в Европу из родного Кентукки, разбогател, купил себе титул и стал кумиром женщин, шел головокружительный по темпу танец, чечетка сопровождалась сложными поддержками. Первыми исполнителями этого номера, который впоследствии имел долгую жизнь, были Р. Бабурина и В. Зайцев.

Песенка «Mon Homme» — ее по-французски пела С. Савицкая — была вариантом модного на нэпманской эстраде танца «апашей» — танго со сложными поддержками, изысканной пластикой.

Два последних номера, с блестящей выдумкой и тонким вкусом оформленные Эйзенштейном, были самыми спорными в программе. Если во всех остальных пародийное начало сразу же заявляло о себе, {61} то «Mucky aus Kentucky» и «Mon Homme», которые должны были пародировать зарубежный мюзик-холл, увлекали зрителей «чувствительностью» содержания и выразительностью формы. Сказывалась двойственная природа такого рода «боевиков», так или иначе отражавших нэпманские вкусы.

И как ни старался Фореггер тонкой иронией подчеркнуть глупость песенки о Мукки, оттенить мелодраматические эффекты танца апашей, сама ситуация, выразительная пластика актеров, а главное, ритмы модных танцев действовали неотразимо. Чувствительные зрительницы вытирали слезы после «Mon Homme», бесконечно бисировали «Mucky». Критики нападали на Фореггера, упрекая его в культивировании зарубежного мюзик-холла, в мещанстве.

Примерно такое же смещение произошло несколько позднее в спектакле «Д. Е.» Мейерхольда (июнь 1924 г.). «Загнивший Запад» был представлен на сцене джазом и танцевальными номерами — фокстротом и шимми. При всем мастерстве Мейерхольда расставлять смысловые и эмоциональные акценты спектакль привлекал широкого зрителя прежде всего этими номерами. Против воли художников время диктовало и восприятие и оценки.

Приступая к постановке «Хорошего отношения к лошадям», Фореггер взял в труппу несколько выпускников танцевальных студий. Среди них была Людмила Семенова, впоследствии известная киноактриса, исполнительница главной роли в фильме А. Роома «Третья Мещанская». Она выступала также в оперетте, а в 20 е годы — на эстраде с хореографическими номерами Фореггера.

Успех танцев в «Хорошем отношении к лошадям», наличие профессиональных танцовщиков в труппе подсказали Фореггеру идею создания эстрадных хореографических номеров. Средствами пластики, хореографической миниатюры он стремился воспроизвести эпизоды из жизни большого индустриального города. Такое увлечение эстетикой «индустриализации» захватило тогда многих.

В произведениях немецких экспрессионистов, в фильмах Чаплина индустриализация представала как механическое чудовище, обрекающее на смерть маленького человека. Художники молодой советской России, напротив, радостно воспевали новую технику. Они видели в ней средство раскрепощения человека. Подлинность техники восхищала зрителей в спектакле Мейерхольда «Земля дыбом» (1923), где по сцене мчались велосипеды, мотоциклы и даже автомобили.

{62} Фореггер воспроизводил технику особыми, оригинальными средствами. На сцене Дома печати, где с трудом могла поместиться пара велосипедов, шумный успех имела сценка «Поезд». С помощью актерской пластики, звука и света создавалась полная иллюзия движения поезда.

Фореггер создал целый цикл «танцев машин» и «механических танцев», которые сразу же приобрели широкую известность. В печати мелькают сообщения о приглашении Фореггера для постановки танцев в Берлин и Вену.

Сначала это были несложные комбинации — пять, шесть актеров, одетые в одинаковые комбинезоны, выстраивались друг за другом, клали руки на плечи стоящему впереди и делали различные гимнастические движения. Ритм движений, их совокупность производили впечатление работающих машин — поршня, шестерен, трансмиссии, а скоро появился и целый кузнечный цех. Танцы сопровождались «шумовым оркестром» Б. Бера. Как и «танцы машин», идея создания «шумового оркестра» была подсказана поэтом-переводчиком Валентином Парнахом, приехавшим из Парижа.

«Танцующая машина приводит в восторг Москву» — такой заголовок дал корреспондент «Нью-Йорк тайме» своей заметке. «На эстраде 12 юношей в трико и 4 девушки в белых рубашках и черных штанишках. Раздается свисток, и они под музыку джиги образуют фигуру пирамиды из групп акробатов в 3, 4 и 5 человек. Раздается опять свисток, и машины начинают танцевать. Руки развеваются, тела равномерно раскачиваются… Шум, грохотание, жужжание за сценой… Американский читатель может не поверить, {63} что “танец”, когда один молодой человек катит другого за ноги через сцену, а второй ходит на руках с сидящей на его спине девушкой, может дать впечатление куска чугуна в тачке»^⁸³.

Неистощимая фантазия Фореггера подсказывала ему все новые и новые композиции, которые его натренированные, ритмичные актеры легко воспроизводили.

Среди восторженных похвал в адрес фореггеровских танцев наиболее авторитетным и объективным представляется свидетельство К. Голейзовского, которого никак нельзя заподозрить в личном пристрастии к Фореггеру (тем более что на эстраде Мастфора шли пародии на его постановки). «Фореггеровские танцы машин заслуживают особого внимания… такое оригинальное зрелище, как “танцы машин”… продукт творчества драматического режиссера, раскрепощающего драматического артиста. Это продукт времени… Я уверен, что “танец машин”, где так изумительно “машинно” иллюстрирован музыкальный такт, никогда бы не явился спецу балетмейстеру, посвятившему всю жизнь изучению чистого танца… Почему мне нравятся у Фореггера танцы машин? Да потому, что это шутят артисты драмы, но шутят так, что любой госбалетный техникум позавидует… Недавно появилась афиша о вечере “всех балетмейстеров”. Я бы одним Фореггером заменил семерых из названных в ней одиннадцати»^⁸⁴.

Второй сезон Мастфора с «Хорошим отношением к лошадям» и первыми «танцами машин» принес такую известность Фореггеру, что осенью 1922 года он получает новое театральное помещение по адресу — Арбат, 7. (Его занимала раньше Студия имени Грибоедова во главе с артистом МХАТ В. В. Лужским.) После каждой премьеры в фойе нового театра, получившего название «вокзала», собирается театральная и художественная Москва. Посетителями были Брики, Маяковский, Асеев, Третьяков, Лентулов и многие другие.

Сезон открылся «Улучшенным отношением к лошадям» и программой из танцевальных номеров. Эти номера шли на самых различных эстрадах. Время было трудное. Мастерская обеспечивала минимальную зарплату, и молодые актеры появлялись в ночных кабаре и даже ресторанах с уже отработанными на основной сцене либо специально поставленными номерами. Они успешно конкурировали здесь с такими мастерами, как Хенкин, Утесов, Ярон. Мода на «фореггеровщину» все росла. На страницах журнала «Зрелища» появилась карикатура «Фореггер в борьбе с фореггеровщиной», принадлежавшая молодому Ардову.

Но сам Фореггер в поисках новых путей все дальше отходил от агитационно-сатирического театра малых форм. В репертуаре Мастфора появились французская комедия «Сверхъестественный сын», мелодрама «Воровка детей», оперетта «Тайны Канарских островов», экспрессионистские драмы «Эуген Несчастный», «Живой-мертвый». Смена направления привела к разрыву с ближайшими соратниками.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ... 33

	Повседневная жизнь театральной богемы серебряного века: Кабаре и... Тихвинская Л. И. Повседневная жизнь театральной богемы серебряного века: Кабаре и театр миниатюр в России: 1908 – 1917. М.: Молодая...		Контактные телефоны: +7 903 596 9977, +7 903 966 1089 Опыт работы в театре: Театр на Покровке п/р С. Арцыбашева, Театр на Таганке п/р Ю. Любимова, Театральный центр «Станиславский»
	Московский Художественный театр Эфрос Н. Е. Московский Художественный театр: 1898 – 1923 / Под литерат и худож ред. А. М. Бродского. М.; Пг.: Государственное издательство,...		Области «центр развития театрального искусства «московский губернский театр» Московской области «Центр развития театрального искусства «Московский Губернский театр» (далее гаук мо "Московский Губернский театр"),...
	Iii. История государственного управления в России и СССР Одним из важнейших направлений своей деятельности – создание в России народного представительства, парламента – определили создаваемые...		Отчет об итогах деятельности перед получателями оказываемых услуг... Краевое государственное бюджетное учреждение культуры Ачинский драматический театр (кгбук ачинский драматический театр)
	История россия в эпоху правления Екатерины II советская Россия с... А. К. Кулумбекова, И. А. Чехоева; Северо-Кавказский горно-металлургический институт (государственный технологический университет)....		Административный регламент Российской Федерации, являвшимся несовершеннолетними детьми в период Великой Отечественной войны 1941-1945 годов, родившимся в период...
	Тезисы и доклады ив ран г. Москва 2014 Массов Александр Яковлевич... «Российская консульская служба в Австралии 1857-1917 гг.» (К выходу в свет сборника документов из Архива внешней политики Российской...		Общество с ограниченной ответственностью «кассир. Ру» (ооо «кассир. Ру») Государственное бюджетное учреждение культуры города Москвы «Театр Романа Виктюка» (гбук г. Москвы «Театр Романа Виктюка»), именуемое...

Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917 1945)

Похожие: