Наумов А.В.
канд. иск, доцент
Доцент МГК им. П.И. Чайковского
НЕКОТОРЫЕ ПРИНЦИПЫ ФИКСАЦИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ОПЫТА ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ В НОТНЫХ ИЗДАНИЯХ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ В.
Хорошо известно, что аудиозаписи вокалистов, появившиеся в начале ХХ в. и поначалу воспринятые как гигантский шаг в деле увековечения быстротечных мгновений прекрасного, довольно быстро стали вызывать нарекания современников. Искажения звучания были слишком значительны для тех, кто слышал артистов в моменты их сценических триумфов. Потери в данном случае оказывались необратимы: они в основном затрагивали тембровую сторону, являющуюся показателем индивидуальности и умирающую вместе с певцом. Пианисты и скрипачи в этом плане защищены лучше: знакомясь с записью, можно мысленно «наложить» важнейшие элементы интерпретации композиторского текста на особенности звучания исторических инструментов и произвести вполне достоверную виртуальную реконструкцию исполнительского шедевра. Конечно, фантазия останется фантазией и в данном случае, но в разговоре о вокалистах материал буквально ускользает из рук в силу специфики инструмента. Кроме того, записано далеко не все, нередко самые интересные сочинения из репертуара мастеров прошлого миновали студийную обстановку. Не следует забывать, что записям свойственно быть и неудачными; некоторые артисты полагали, что этот способ музицирования в принципе порочен, и без контакта с публикой интерпретация умирает; для поющих данное соображение особенно актуально. Мы не знаем, в какой мере удалась тому или иному певцу работа с микрофоном и насколько совершенен был в техническом плане сам микрофон… Изложенные соображения стали отправными пунктами для рассуждений, содержащихся в этой краткой статье. Не существует ли альтернативного источника знаний об истории академического пения, способных если не заменить аудиозапись, то хотя бы дополнить ее?
Исходя из центрального поставленного вопроса, был избран объект наблюдения – довольно значительная (около 50 томов) подборка нотных изданий, публиковавшихся в СССР послевоенного периода под рубрикой «Из репертуара выдающихся певцов». В некотором смысле этот отечественный опыт беспрецедентен: насколько можно судить, аналогичные сборники в Европе и США являются прерогативой эстрадных артистов; у нас эта практика тоже не осталась невостребованной, печатали и репертуар, скажем Ива Монтана, и, несколько позднее, песни А. Вертинского. В сфере академического искусства на Западе выпускаются главным образом подборки по типам голосов и жанровому принципу (оперные арии или камерные номера для сопрано, меццо-сопрано, тенора, баритона и баса). Особую подгруппу составляют издания транспонировочных версий песенно-романсовых опусов для того или иного голоса, но их существование не изменяет картины «обобщенно-безличного» подхода к делу. Сам факт появления нотной серии «Из репертуара выдающихся певцов» в послевоенном СССР сопряжен с целым рядом факторов, относящихся к ведению социологии искусства, а также историографии музыкального быта. Издание с портретом артиста на обложке служило не только практическим целям, но и выступало в качестве одной из форм дополнительного поощрения, наряду с почетными званиями, премиями и наградами. Этому посвящена написанная нами ранее статья [2], и возвращаться к ним здесь нет нужды. Предмет настоящего исследования – возможность создания по содержанию (и содержимому) нотного сборника «портрет» выдающегося отечественного исполнителя, не прибегая дополнительно к данным звукозаписи, т.е., оценивая стиль творческой личности, исходя исключительно из графического музыкального текста. Такая предметная направленность влечет за собою необходимость постановки ряда проблем, главной из которых является следующая:
В какой мере репертуарный выбор артиста может (и может ли вообще?) служить характеристикой творческой личности? На наш взгляд, несомненно, может, что сполна подтверждается большинством рассматриваемых изданий. Любая подборка, помещающаяся под обложку нотного тома, включает едва ли десятую часть полного репертуара, и это, несомненно, его самая любимая, «коронная» часть. Как минимум половина изданий составлялась певцами самолично или готовилась заинтересованными лицами – родственниками, партнерами-концертмейстерами, исследователями творчества. Конечно, задействованность самого артиста при составлении сборника, выраженность его творческой воли в той или иной компиляции имеет значение, но оглавление сборника во всяком случае показательно. Наиболее «авторскими» выглядят издания из репертуара камерно-концертных певцов (А. Доливо, Д. Пантофель-Нечецкой, З. Долухановой, Г. Каревой, Г. Виноградова). Здесь индивидуальность неоспорима – артистам этой специализации чаще, нежели оперным солистам, удавалось обзавестись эксклюзивным репертуаром, для них писали композиторы-современники, они готовили филармонические программы, выстроенные согласно «исторической» и «литературной» логике, все время пребывали в поиске редкостей, которыми и делились потом с коллегами.
Впрочем, и в изданиях репертуара оперных «звезд» – от А. Неждановой до Е. Образцовой – обязательно была рубрикация: арии, романсы, народные песни, – и второй из этих разделов всегда представляет не меньший интерес с точки зрения историка, нежели цельное издание, упомянутое прежде. Что же касается до раздела, включающего оперные фрагменты (народные песни оставим пока в стороне), то и здесь есть определенный простор для вариантности. Дело в том, что «паспортный» тип голоса – сопрано, меццо-сопрано и т.д. – не все определяет в биографии его носителя: многое значит окраска тембра, личный и актерский темперамент и сценическое амплуа. В некоторых случаях судьба проводит артиста мимо тех или иных ролей-партий, иногда они оказываются неудачами – арии, включенные в сборник, не менее ясно очерчивают силуэт, нежели романсы-посвящения, хотя певец зачастую является сотым, тысячным, кто обратился к данному материалу. Вообще, размышления о структуре и составе рассматриваемой репертуарной серии наводят на мысль о том, что распространенный трюизм «человеческий голос есть музыкальный инструмент» не совсем корректен. Род инструментов, а не один инструмент! Аналог родам струнных (смычковых и щипковых), духовых (деревянных и медных) или ударных (мембранофонов и идиофонов). Сходства между басом-профундо и колоратурным сопрано и по звучанию, и приемам звукоизвлечения не больше, чем между тубой и флейтой-пикколо, контрабасом и мандолиной, там-тамом и челестой. Все вокалисты – «аэрофоны», но внутреннее подразделение, даже если не учитывать чистого индивидуализма, невероятно сложно. В сущности, каждый сборник адресован конкретному «инструменту», подобному одному из чудес, сходившим в этот мир под тем или иным именем. Эти ноты издавали не то чтобы в надежде на появление новых Обуховой и Лемешева, Шаляпина и Забелы-Врубель, но с тайной целью консервации и возрождения в потомках лучших примет канувшей в лету исполнительской сокровищницы.
В рамках данной публикации мы не можем затронуть вопросов, касающихся наличия в принятых к рассмотрению изданиях следов «артистического присутствия» интерпретатора в различных видах. Позволим себе только обозначить, какие элементы исполнительских редакций удается обнаружить при внимательном изучении нот репертуарной серии и сопоставлении ее материалов с академическими изданиями сочинений композиторов-классиков и мастеров ХХ в.:
– изложение или расположение литературного текста, в т.ч., перевода иноязычной поэзии (либретто): здесь обычно дается ссылка на традицию театра или оговаривается личная инициатива певца;
– изменения мелодического или ритмического контура вокальной партии: самые примечательные случаи подобного рода описаны в специальных научных работах [см. напр. 1], но и здесь можно найти некоторые детали «соавторства» певца с композитором;
– крупные композиционные перемены (купюры, вставки – импровизационные пассажи, каденции, распевы в народных песнях)
– дополнительные указания, касающиеся динамики, артикуляции или агогики: степень «дотошности» здесь может быть различна, и зависит как отличности вокалиста-составителя сборника, так и от других участников подготовки издания – пианистов-концертмейстеров, музыковедов; кое-какие детали явно заимствуются при этом из аудиозаписей, «чистота эксперимента» уходит.
Собранные аналитические сведения не могут, конечно, являться исчерпывающими характеристиками артистических индивидуальностей. Производимый «срез» дает представление скорее о методологии эпохи, позволяет сделать некоторые выводы о ее эстетических нормах. Эти наблюдения особенно показательны на фоне современного состояния в аналогичной области, когда культура репертуарных изданий претерпела значительные и неоднозначные изменения как в плане комплектации сборников, так и с точки зрения фиксации в них каких бы то ни было творческих приемов и манер.
Литература
Лебединский Л.В. Певец и Композиторы // Федор Иванович Шаляпин. В 3-х тт. Т. 3. Статьи и высказывания. Приложения. М.: Искусство, 1979. – с. 147-193.
Наумов А.В. Серия нотных изданий «Из репертуара выдающихся певцов» как документ музыкального быта послевоенного СССР // Материалы XXXII Международной научно-практической конференции «В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии». Новосибирск: СибАК, 2014. – в редакции.
|
