Брюн Д., Лихтхарт А. Живопись в образовании. Опыт вальдорфской школы / Перевод с английского Е. Мезенцевой, Г. Волковой
Скачать 2.28 Mb.
|
| Лекции Рудольфа Штайнера о цвете. Сияющие цвета На первый взгляд кажется, что в исследованиях цвета и Гете, и Штайнер только лишь удовлетворяют потребности художников. Но в последней главе своей «Теории цвета» Гете установил связь между цветами и духовными сущностями. Он уверяет в их присутствии и на том оставляет это. Штайнер идет дальше и описывает, как человек внутренне связан с цветом, как через внутреннее наблюдение и поглощение цвета он встречает духовную сущность, работает с ней, и что в таком деянии «произойдут важные открытия в будущем». Штайнер обращает внимани на внутренние переживания в процессе наблюдения красного, оранжевого, желтого, зеленого и синего. Касательно красного, он дает описание «формы, созданной из цвета». При переходе от алого в кармин красный создает звездообразную форму. Первый - алый - красный мы переживаем как действие «Божьего гнева», а кармин «учит молиться». «Это - милость!». Так Штайнер описывает внутренние переживания, связанные со внешним наблюдением. «Для художника, - так он говорит, — такие переживания дают основу, на которой в будущем он сможет творчески работать «из цвета». Использование перспективы цвета, например, использование синего, чтобы вызвать «уход» и красного/желтого - как «приближения к нам», Гете описал, исходя из собственного переживания. Штайнер указывает в связи с этим на то, как человечество, начиная с Ренессанса, оставило позади использование цветовой перспективы, и как в наше время мы способны возвратиться ней. Он также подчеркивает педагогическую ценность проживания в цветовой перспективе и через это способность соответствовать («geschmeidig werden») душе ребенка1. Вместе с Гете, Штайнер снова отмечает, что, в случае с желтым и синим, сияющий элемент желтого перемещается относительно окружающего, создающего пространство синего (см. цветная иллюстрация 2 и 3). Красный стоит между этими двумя как активный цвет, покоящийся в себе. Штайнер назвал их «Glanzfarben» (сияющие цвета) из-за их активного характера. Вот как он соотносит их с человеком: желтый является сиянием духа, духовного «Я»-элемента; синий — сияние души; красный — сияние жизни. Гете соединяет три основных цвета, создавая из них цветовой круг из шести частей. Можно представить себе синий и желтый, соединяющиеся в зеленом, а на другой стороне - усиленные до пурпурного цвета. Цвета - независимые сущности (см. цветные иллюстрации 6 и 7), но через них также заметно постоянное движение, один переходит в другой. В живописи мы постоянно имеем дело с «бытием» (ограниченным) и «становлением» (неограниченным) через действие цвета. Цвета встречаются и, либо усиливаются, либо исчезают. Появляется другой цвет. Создается новое настроение. Можно сказать, что там, где появляется граница, там становится более очевидным воздействие астрального. Это область, в которой одно отличается от другого. Беспрепятственное движение цветов является более эфирной стороной процесса. Вот как бессознательное текущее движение противопоставляется сознательно сотворенному ограниченному аспекту в каждом переживании цвета. Цвета образа Описание цветов образа в лекциях Штайнера является полностью новым аспектом. Термин «цвет образа» означает отраженный или оттеночный цвет. Мы говорим сейчас о белом, черном, зеленом и цвете цветка персика. Эти цвета отличаются от сияющих цветов: красного, синего и желтого. В случае с зеленым и цветом цветка персика они образуют соединение между двумя отдельными частями спектра: красно-желтым и синим. «Области цвета образа» особенно значимы в изображении минералов, растений, животных и людей. Цвет образа — образное качество цвета - больше всего наблюдается убедительно в растительной зелени. Происхождение сущности растения из периода развития земной луны - Лунной фазы - выражается в зеленом. Лунный свет - всего лишь образ, отражение солнечного света, зеленый изображает жизнь, но является безжизненным, мертвым образом живого. Когда Штайнер описывает цвет образа как образы существенных составляющих бытия человека (например, жизнь, смерть, душа, дух), их единство более проясняется. Он обращается к зеленому, как к «мертвому образу живого» (например, цвет растений), цвет цветка персика - «живой образ душевного» (например, кожа здорового человека), белый - «душевный образ духовного» (например, белая ткань, показатель чистоты души), черный - «духовный образ мертвого» (например, черная одежда, чтобы выразить безразличие, неприступность). От черного через зеленый и розовый к белому движение цвета проходит сквозь области природы. От безжизненного (минерал) к живому (растение), к душе (животное) и к духу (человек). Каждый цвет образа описан как отражение чего-то. Только так можно понять цвета образа, когда цвет (оттенок) освещен и «отлит в форму» образа. Касательно черного, например, «безжизненность» является источником, а дух — тем, на то отбрасывается тень. «Объект», в этом смысле, слишком физическое понятие. Нужно, как и было, видеть отражение «мертвого» в духовном. Получается черный. Можно этого достичь различным путем: цвет мертвого в духовном - черный; цвет жизни в мертвом - зеленый; цвет душевного в живом - цвет цветка персика; цвет духовного в душевном - белый. Однако цвета образа, как четко показано Штайнером, представляют отражение и дополняют интеллектуальное объяснение сущности цветов. Рисование царств растений, минералов, животных и человека Если мы хотим нарисовать зеленое растение, можно выделить образный характер зеленого, рисуя его темнее, чем тот есть в действительности и добавив на верхушку светло-желтый слой (сияние духа), окутывая сущность растения, как будто наполняя его светом. В классе дети легко следуют таким указаниям. Изначально лучше поработать с зеленым - усиление характера цвета путем наложения светло-желтого, чтобы обеспечить единство всей картины. Две картины - с и без светло-желтого слоя - наблюдаемые рядом друг с другом, четко показывают это. Это описание царства растений включает цветы и плоды. Их также можно рисовать темнее - с образным характером - и в конце покрыть слоем светло-желтого. Цветные кристаллы — наиболее выраженная форма минерала. Если растение освещено извне, блеск минерала исходит изнутри. Не имеет значения, о каком цвете мы говорим, нужно пробудить в рисунке характер света или сияние, иначе объект не будет иметь характер минерала. В 3-ей лекции о цвете Штайнер исходит из этого и рекомендует, чтобы поверхность была полностью приведена к сиянию путем введения белого, чтобы дать возможность появиться сущности, чтобы заставить минерал сиять. Все цвета в царстве минералов, включая цвета образа, должны иметь сияющий характер. Вот почему, рисуя минералы, мы должны позволить белизне бумаги сиять сквозь что-либо. У всех животных обычно быстрый, импульсивный внутренний мир. Эта оживленность выражается синим как «сияние души». На практике это означает, что мы изначально рисуем животное немного светлее или более желто-красным, чем в действительности, и что мы покрываем этот цвет синим слоем. Это, в сочетании с миром растений, формирующим животную среду, требует, чтобы последним слоем на растении был светло-желтый, а на животном - синий слой. В случае представления цвета животного мы постоянно говорим об образном сиянии, сиянии, которое становится образом. У растения образный цвет приводит к сиянию: сияющий образ, образ, ведущий к сиянию. Человек - образ своей собственной сущности. Сущность человека - образ. Дух наполняет человеческую сущность. Это выражается в красном или розовом цвете или в цвете цветка персика. Все то, что является цветом касательно человека - включая и одежду - имеет образный характер. В этом случае мы не рисуем белый прозрачный блеск, а направляем цвет, даем возможность каждому цвету стать образом. Например, гасим сверкающую силу желтого, покрывая его комплементарным цветом, если это, касается изображения человека. Цвет инкарнации (цвет лица) создается из живой встречи между светом и тьмой, с мягким красным, сияющим сквозь. Эту встречу можно перевести в желтый и синий и далее зеленый. Зеленый - результат встречи света и тьмы. Из желтого, синего и красного появляется образный цвет инкарната. Столетиями многие художники искали рецепт живого цвета человеческой кожи. Штайнер приближается к этому совершенно новым образом: «В живом вплетении света во тьму, белого в черное, мягкий пурпурно-красный сияет: живой инкарнат». Таким образом, в лекциях Штайнера о цвете можно найти продолжение работы Гете с постепенно усложненным обновленным подходом к переживанию цвета, что является обращением к новым способностям, которые может развивать в себе современный человек. Разработка и продолжение исследования цвета. Работа Юлиуса Хебинга Художники и ученые, а также учителя, продолжают исследование цвета. На сегодняшний день к сфере исследуемого присоединяется огромная область технологий. Воздействие цвета на людей в цветовой физиологии, терапии и рекламе смешивается с разработками в области искусств, где цвет и идеи в области цвета влияют на такие вещи, как архитектура, сценическое освещение, мода и дизайн. Продолжается спор между сторонниками более материалистического подхода и теми, кто формирует духов-нонаучный подход. Появляются работы «Farbenlabor» в Дорнахе и «Vereniging voor Kleurenstudie» в Нидерландах. Для подготовки урока и продолжения изучения цветов в духе Гете, истинным кладезем является работа Юлиуса Хебинга. Его серия журналов «Цвет и Человек» - результат добросовестного поиска художника, исходящего из лекций Штайнера о цвете. Применяя научный гетеанистический подход, Хебинг превращает множество феноменов в цветовые образы, которые можно созерцать (см. цветные иллюстрации 1-8). Его работа на учительском семинаре в Штутгарте глубоко повлияла на учителей вальдорфских школ по всему миру. Публикация «Мир, Цвет и Человек» и дневники Хебинга «Круги жизни и цветовые круги» обязательны в любой школьной библиотеке. Первый - обширное учение, переработанное Хильдегартом Бертольд-Андреа. Это четкий справочник, который исследует экспериментальным путем различные области цвета. Папка с цветными иллюстрациями является выразительным дополнением к работе художника, который посвятил всю свою жизнь изучению цвета. Сказанное Штайнером в первом издании теории цвета Гете в 1891 году, способствует продолжению исследования цвета. Этой работой занимаются художники, ученые, учителя, терапевты, психологи, философы и другие люди из круга Хебинга, а также - повсюду в мире. Лекции о цвете формируют базу, на которой в будущем можно продолжать дальнейшие открытия в мире цветов. В 8-й цветной иллюстрации отражена работа Хебинга над сияющими цветами и живой связью с цветами образа. Это - образ, требующий постоянного изучения и интерпретации. В своем учении Юлиус Хебинг продолжает рассматривать замечания Рудольфа Штайнера по поводу того, что переживание цвета развивалось столетиями и все еще развивается. Известно, что греки еще не были способны различать синий. Это очевидно из употребляемых ими слов. Штайнер утверждает, что греки не различали синий элемент, потому что все еще были в значительной мере вовлечены в красный. В наше время мы в действительности способны различать синий. Осознанное видение или называние цветов, которые мы сегодня различаем и названия которых мы употребляем в повседневном языке, имеет свое значения для каждой нации. Так, Юлиус Хебинг описывает, что во время начала колонизации в Африке были обнаружены люди, которые в своем словаре едва ли имели какие-либо слова для синего и зеленого. Слова, которые они употребляли, соответствовали больше черному и серому. Для более теплых цветов, однако, у них было изобилие слов. Народы пастухов, такие как «овахерерос», имели преимущественный интерес к цвету своих стад. Они были способны различать зеленый и синий, но не находили нужным выражать это в языке. Вместе с тем у них имелось 26 различных выражений для обозначения окраски своих стад. Европейцы, исследуя словарь цвета, продолжали наталкиваться на этот феномен. У первобытных людей не было существенного интереса к цветам в природе (например, голубое небо или зеленые деревья). Зеленый, синий и фиолетовый находились в одном ряду с такими, как черный и серый. Было обнаружено племя, у которого для зеленого и синего было одно слово «enoli», что означает свежий или сырой, подобно тому, как мы могли бы сказать: «Он еще зеленый, он не готов к этому». Когда это племя узнало о приготовлении цвета индиго как пигмента синего, они назвали этот цвет «akase», означающее буквально «что-то, что нужно выучить». Это обращает наше внимание на тот факт, что глаз на самом деле видит цвет, однако сознательное наблюдение, различение вызывается тогда, когда цвету дается имя - «должно быть выучено»; иными словами, это развитие. Юлиус Хебинг в своем учении «Развитие чувства цвета» и в серии работ «Мир, Цвет и Человек» дает много примеров и цитирует работу Н. Магнуса, которая появилась еще в 1880 году. 6.2. ШКОЛЬНЫЕ ЭСКИЗЫ РУДОЛЬФА ШТАЙНЕРА, ОПИСАННЫЕ ФРИТЦЕМ ВАЙТМАНОМ Ниже следует отрывок из книги Фритца Вайтмана «Обучение живописи в вальдорфской школе: живопись и рисунок в старших классах» («Aus dem kunstlerischen Unterricht der Waldorfschule, Malen und Zeichnen in der Oberstufe», Stuttgart, 1981). В своей достаточно интересной работе, посвященой старшей ступени средней школы, Фритц Вайтман не только дает примеры из собственного опыта работы учителем живописи и рисования в средней школе, но также приводит обширный обзор цитат Штайнера, которые он использовал. Первая часть касается учебного плана, вторая часть книги посвящена импульсам в искусстве и рекомендациям Штайнера для обучения искусству. Во второй части Фритц Вайтман обсуждает художественные работы Штайнера или, скорее, его указания, которые сопровождены живописными или графическими эскизами, в том числе большого и малого купола первого Гетеанума. Он дает краткий, но очень интересный обзор эскизов Штайнера в форме рекомендаций по обучению живописи: «С основанием Свободной вальдорфской школы в Штутгарте в 1919 году и в послешкольном образовании в Дорнахе начиная с 1921 года, обучение живописи должно было стать остовом таких школ. Художественные принципы должны были соответствовать живому искусству, учитывать особенности группы (например, такие, как возраст). В связи с этим Штайнер разработал ряд пастельных эскизов в качестве примеров, чтобы помочь усовершенствовать обучение. Первые два эскиза - «восход» и «закат» - были созданы одновременно. Оба мотива внешне похожи. Они показывают восход и закат солнца над ровным горизонтом. Однако цветовое настроение различно. Сходство в композиции приглашает зрителя найти разницу в настроении картин. Конечно, это было сделано намеренно. В этом педагогический, плодотворный элемент. Если каждая картина рассматривается отдельно, то может появиться неопределенность, то ли это восход, то ли это закат. В природе они выглядят по-разному, однако, в каждом восходе и закате есть что-то общее, что-то типичное в своей основе. Штайнер поставил задачу поработать над этим художественно. Если мы смотрим на эскизы одновременно, то различие в настроении становится очевидным. Однако не каждый может легко увидеть эту разницу, потому что она выражена чисто художественными качествами. В утреннем настроении солнце входит в ворота дня в алом. Сине-зеленые оттенки позволяют нам переживать прохладу и свежесть утра. Облака, нарисованные в желтых и красноватых тонах, способствуют восходящему движению солнца в форме и жесте. В противоположность ему, вечернее настроение показывает более теплые и взаимозависящие цвета. Оранжевый в солнце имеет матовое качество, оно потеряло свою силу сияния и появляется, чтобы светить в себе под снижающимися формами облаков. Здесь настроение поддерживает отражение прошедшего дня, в то время как утреннее настроение побуждает к действию. Восход и закат солнца открывают и закрывают день, ограничивая пределы ночи. В чередовании дня и ночи человек чувствует часть великого ритма дыхания земли. Он переживает свою связь с космосом. Эти взаимоотношения между землей и солнцем также переживаются в картинах. Вертикально поднимающееся и ниспадающее движение вместе с линией горизонта становится невидимым иероглифом, крестом. Следующие два эскиза, «дерево под солнечным небом» и «деревья во время бури», также были созданы одновременно. Они имеют похожую композицию. Однако содержание их весьма различно. Был сделан некий шаг в дальнейшем формировании образа. Развитие имеет четкую прогрессию от первого ко второму эскизу. Взаимоотношения между космосом и землей смещаются в сторону космоса. Необычайно широкий формат эскиза подчеркивает горизонт земли. Также движение в небе, собирающиеся грозовые облака, усилено в направлении горизонта. Облака закрывают свет небес. В грозовом ландшафте можно увидеть ритмически расположенную группу деревьев. Зеленое пространство кроны дерева, различные направления красноватых стволов и формы холма в пропитанном зеленом рядом с цветом, выбранным для неба, создают композицию, сочетающую движение и напряжение. В теме «деревья под солнечным небом» мягкая зелень листвы появляется свободно парящей в чистой голубизне неба. Красно-коричневый цвет стволов привносит веселье. Последний был начальной точкой композиции (так нам уже рассказывали), которая указывает на то, что в этом случае приоритет отдан композиционному аспекту»1. Эскиз «деревья во время бури» изначально является превращением, так как в атмосфере собираются грозовые облака. Все сгущается в этом процессе: зелень деревьев, цвет стволов и цвет луга внизу. Деревья вовлечены в движение грозы: темно-красные стволы наклонены в одном направлении. Стальная синева туч доминирует над затерявшейся зеленью земли. Создано драматически мрачное настроение. Космический ритм дыхания земли разрушается происшествиями, бурями и грозами. Задачей первой пары эскизов является работа с различиями в цвете, второй - композиция и усиление цвета. Становится очевидным закон композиции и усиления. Теперь мы подходим к третьей паре эскизов «освещенное солнцем дерево у водопада» и «эскиз головы». Различие в теме удивляет, если иметь в виду, что эти эскизы также были выполнены одновременно. Однако один и тот же мотив объединяет их: свет. Впервые в этих сериях внешний свет выходит вперед как тема. Как раз в это время цветовое настроение картины сгустилось к материальному содержанию. В процессе становления мотив развился до такой степени, что объекты в изображении получают свет извне и свет и тень выражают себя. Однако все остается в пределах живописного. На цветном эскизе «освещенное солнцем дерево у водопада» можно увидеть, как боковой свет струится к дереву в зелено-желто-черном, подобно цветовым оттенкам. С другой стороны композиции — синий водопад контрастирует с желтым потоком света. Между деревом и водопадом - пространство, наполненное парами воды и светом с голубовато-желтыми тонами, играющими в нем. все поддерживает низ, исполненный в сильном коричневом тоне. Учение о цвете является образом для жизни элементов. Всевозможными способами элементы встречаются и смешиваются в свободной игре сил; они управляют цветением дерева, которое укоренилось в земле. Это магическое настроение могло бы вызвать летающих бабочек, жужжащих насекомых и поющих птиц. Можно подумать о действиях элементарных существ в природе, как они проявляются в мифах и волшебных сказках. Демонстрацию этого эскиза, согласно Марии Гродек, Штай-нер начал со спускающегося солнечного света. Он сгустил его к дереву света и пламени, в которое позже воткал земную зелень. Ствол, самая твердая часть, появился последним в противоположность мотиву деревьев, который обсуждался ранее, когда стволы рисовались первыми. Этот эскиз отлично показывает, что Штайнер имеет ввиду под «приведением наблюдаемого взаимодействия цвета в отношение к духовному элементу». Наклонный свет, струящийся в пространстве, на эскизе в действительности наблюдать невозможно, однако его можно чувствовать и переживать внутренне. Он становится видимым только там, где касается материи. То, что переживается внутренне, является, однако, не менее реальным, чем то, что наблюдается внешне. Видимое и невидимое вместе дают образ истинной реальности. Если мы добавляем внутреннее переживание экспрессиониста, то мы объединяем эти направления обоих стилей в образ. Однажды Штайнер сказал, что будущий стиль написания картин будет находиться между экспрессионизмом и импрессионизмом1. «Эскиз головы» уводит нас от природных мотивов; впервые мотивом становится личность. Здесь можно рассматривать его так же, как ранее рассматривался мотив дерева. Темой является свет. Простой профиль в желтовато-красных тонах контрастирует с синим фоном, небольшие затененные области четко показывают, как лицо связано со светом. Тогда как дерево создано путем сгущения света, пространство головы оставлено свободным. Синий фон выполнен первым, и в нем оставлено свободным пространство для профиля, похожего на негатив. Процесс становления был инициирован действием окружающей среды. В эскизе «Освещенное солнцем дерево у водопада» процесс исходил из внутреннего импульса. Постепенно мотив наполненной сиянием головы развивается далее в желтовато-красных тонах. Штайнер однажды показывал в одной из своих лекций, как для тех, кто «живет» в творческой силе цвета, двух цветных пятен, желтого с синим вокруг достаточно, чтобы узнать голову и профиль. Способ взаимодействия сияющего распыляющегося желтого и ограничивающего синего создают впечатление того, что формируется нос, глаза, рот и подбородок. Он назвал этот цветовой набор «основой» для профиля. Вдохновленные «эскизом головы», также на основе цветовой перспективы, впоследствии были выполнены цветные карты по географии. Исследование цвета в работе «Мать и дитя» завершает эту серию и является кульминационным моментом. Она содержит изначальный человеческий мотив, в котором форма создается из цвета. Это исследование очень важно, потому что Штайнер объясняет каждый свой шаг в процессе создания картины. Ступени, в которых появляется образ, одновременно показывают развитие ученика в живописи во время 12-летнего обучения. В первую очередь, это переживание чистого света в душе, в усиливающихся более богатых оттенках, которые ведут ребенка несколько лет. Наконец, более сознательная форма в живописи и развитие живописного в старших классах. Художник Льюис ван Бломмельштайн, который посетил этот урок, записал свое переживание. Мы взяли несколько характерных моментов из его описания. Штайнер рассказал ученикам, что он хочет показать им картину, выполненную «полностью из цвета» и применить легкие продолговатые вертикальные мазки в изогнутом синем рядом с желтым пятном на натянутой бумаге. Он добавил: «Как вы видите, здесь два совершенно различных цвета - синий и желтый — но они очень совместимы и приятны для наблюдения. Какой другой цвет мог бы подойти?» Он смешал мягкий розовый цвет из различных оттенков и нарисовал маленькое пятно рядом с желтым. Повернувшись лицом к ученикам, он сказал: «Эти три цвета вместе создают триаду, как в музыке. Это — единство в себе. Однако теперь мы хотим нарисовать оставшуюся часть. С этой целью нам необходимо найти цвет, не принадлежащий к этой триаде вообще». Он применил мягкий свежий зеленый вокруг остальных цветов. Потом усилил работу фиолетовым, который соединил с синим внизу слева. Штайнер сказал: «Посмотрите сюда, внизу справа осталось маленькое пятно белого. Теперь нам нужно заполнить пространство одним из цветов триады, чтобы сохранить их вместе. Чувствуете ли вы, как это необходимо для композиции?» Это было выполнено в мягком синем. Затем он продолжил: «Хорошо, мы закончим; теперь лист заполнен. Это симфония цвета. Она прекрасна в собственном порядке. Однако теперь посмотрим, что мы можем сделать из этого. Что-то появится в желтом. Но желтый почти невидим, то есть, можно добавить немного красного». Затем нам рассказывали, как осторожно он продолжал работу, пока не появилось лицо, которое он прокомментировал: «Ты можешь просто нарисовать здесь глаза». Затем он нарисовал маленькую голову в розовом. «Что еще может появиться из этого? Давайте скажем: «Мать и дитя», но нам нужна связь между матерью и ребенком». Эта связь появилась в золотисто-оранжевых руках и кистях матери и ребенка. После дальнейшего усовершенствования и гармонизации в целом, он добавил к фону сияющий желтый сверху вниз широкими мазками, изменяя зеленое настроение в золотое. «Свет приходит сверху, ему нужно сиять...». В первом описании Льюиса ван Бломменштайна присутствует слабое эхо этого настроения этого часа живописи и мотива этого образа. Рисование произошло по трем четким ступеням. Первая ведет к переживанию цвета-формы, триады; вторая - к цветовому богатству композиции: цветовая симфония; третья - к созданию образу из цвета: мотив. Последний являлся не начальным пунктом, а результатом. Из переживания цвета, настроения души - «материнской любви» - возник образ матери с ребенком. Штайнер хотел выразить материнскую любовь, как сказал позже. Он намеревался выполнить этот пастельный эскиз в акварельных красках, но, к сожалению, не смог. Огромная акварель по этой теме возникла из другого душевного настроения и в другом контексте. Мотив материнской любви (любви по-матерински) ведет к всечеловеческой любви. Штайнер привел это как центральный мотив в маленькой головке - она сформировалась в образного представителя человечества. Мы не включили в рассмотрение пастельный эскиз. Он не принадлежит к школьным наброскам. Эта тема была бы слишком сложной для учеников». Этим завершим раздел, посвященный Фритцу Вайтману. Его книга продолжается описанием учебных эскизов Штайнера для художников и включает большие пастельные эскизы и акварели. В заключение отметим, что главы «Goetheanum en Bau-haus» и «Вопрос о создании формы в живописи» являются важными, в частности, для учителя средней школы, а также для всеобщего понимания художественного импульса Рудольфа Штайнера в наше время. ПОСЛЕСЛОВИЕ В начале книги мы переживали цвет в нашем непосредственном окружении. После великого путешествия по многокрасочному учебному плану и наших размышлений о цвете мы возвращаемся к этой теме. Изменило ли это, вновь приобретенное вдохновение, наше восприятие природы? Развили ли эти впечатления, поддержанные обширными мыслительными процессами, полностью новое чувство в нас, чувство искусства? И можем ли мы объединить это чувство с самой жизнью таким образом, чтобы можно было говорить о «чувстве жизни», жизни как искусстве? Штайнер рассматривает это в своей лекции «Педагогика и искусство» и говорит, что на основе этого художественного чувства появляется дружеская любовь к людям и окружающему миру, появляются силы, которые применяются при работе с детьми. Любовь, взлелеянная проницательностью до человечности. Изучив все это пристальным взглядом приходишь к тому, что в случае, когда нет любви, какая угодно образовательная система становится бесполезной: любовь и есть настоящее образование. Наконец, взаимодействие между учителем и учеником является наиболее важным, наиболее решающим фактором в развитии ребенка. Наука обучать становится искусством обучать1. Мы намерены поместить обучение живописи в этот контекст. Изолированный урок живописи или художественное упражнение не имеет права на существование в педагогике, которая постоянно стремится к обновлению. Эти цветовые моменты конкретизируются, если мы сможем нанизывать эти цветовые бусины на прочное ожерелье. Нить исчезает в бусине и мгновенно становится невидимой. Усиленное нашими переживаниями, мы должны отбросить наше желание иметь немедленные результаты и образцы для подражания. «Использование ночи» в этом процессе занимает особое место для учителя. Все, что мы можем - это только лишь снова найти нить на следующий день, чтобы продолжить работу над ожерельем. Каждой весной мы стараемся завершить ожерелье, чтобы вернуться к нему в следующем учебном году и расширить его. Так мы создаем маленькие драгоценности для жизни. Кто бы ни носил его, он путешествует по жизни богато и отделяет бусину там, где это необходимо. Наше пожелание в конце этой книги — содействовать длительному нанизыванию цветных бусин, необходимых в детстве и превращенных в драгоценные сокровища взрослой жизни. Лето 2003 |
Похожие:
 | Предпрофессиональные программы «Живопись» и «Декоративно-прикладное творчество» дети 7-8 лет (1-2 классы) бюджет |  | «Живопись» (далее –Порядок) в мбу до «Волховская художественная школа им. В. М. Максимова» в соответствии с лицензией на осуществление... |
| Государственного бюджетного общеобразовательного учреждения средней общеобразовательной школы №1 с углубленным изучением английского... | | Н. Рабочая программа ориентирована на использование учебника М. З. Биболетовой, а также дополнительных пособий: для учителя (книга... |
| «Дизайн» и «Живопись» на основе федеральных государственных требований с 1 сентября 2013 года (согласно №273-фз «Об образовании в... | | Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение «Красноключинская основная общеобразовательная школа» является общеобразовательной... |
| В 2015-2016 учебном году работа школы была спланирована в соответствии с Законом РФ “Об образовании“, Уставом школы, образовательной... | | «Письменный перевод с английского языка на русский язык и/или с русского на английский язык технической документации» |
| Образовательная программа школы адресована всем субъектам образовательного процесса и партнёрам школы | | Э. Д. Днепров, А. Г. Аркадьев. – М.: Дрофа, 2006 и авторской программы курса английского языка для 7 класса общеобразовательных учреждений... |