Проблемы филологического образования сборник научных трудов
Скачать 3 Mb.
|
КОНЦЕПТУАЛЬНАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ПОНЯТИЯ «СВЕТ» В СОВРЕМЕННОЙ ПУБЛИЦИСТИКЕ Слово — единица лексического уровня языковой структуры — является первоосновой для анализа любого текста. Как пишет Г.Н. Поспелов, «через нарицательность значения слов люди осознают и закрепляют в своем сознании общие, существенные свойства явлений жизни. Между общими свойствами явлений и нарицательными значениями слов в мышлении людей устанавливается прочная ассоциативная связь. Она с детства укореняется в их сознании при овладении родным языком, и поэтому при произношении, слушании или чтении тех или иных слов у людей возникают общие представления о соответствующих явлениях и процессах жизни или же общие понятия о них»1. С конца ХХ века наиболее актуальным в языке стало изучение культурно-значимых понятий, занимающих приоритетное положение в национальном самосознании, то есть изучение концептов. По мнению Д.С. Лихачева, появление термина «концепт» датируется 1928 годом, а активизировался он лишь в последние десятилетия ХХ века. Концепт — это понятие, то есть мысль, отражающая в обобщенном виде реалии действительности посредством фиксации их свойств и отношений. В последнее время предпринимаются попытки упорядочивания и систематизации особо значимых концептов типа «мир», «человек», «небо», «любовь», «добро», «зло», которые в совокупности образуют концептосферу. «Национальная концептосфера — это совокупность категоризованных, обработанных, стандартизованных концептов в сознании народа»2. Концепт «свет» как социопсихическое культурно-значимое понятие — это качественно новое образование, отражающее особый тип мировоззрения, и в этом смысле оно носит общечеловеческий и универсальный характер. Концепт «свет» относится к числу приоритетных концептов русского и других народов. М.В. Черепанов и Н.М. Орлова в статье «О формировании концептов “свет” и “тьма”» говорят о том, что образ света в русской языковой картине мира основан на традиционном, развившемся еще в древнерусском языке понимании света, близкого как христианскому мировоззрению, так и общечеловеческому пониманию этого образа1. В концептосферу свет, как отмечают авторы, входят следующие понятия: Бог, солнце, явление затмения солнца, луна, звезды, заря, день, светильники, огонь. Однако текст Библии, анализируемый в статье, позволяет ассоциировать с концептом свет и другие понятия, выраженные словами разум, добро, любовь, истина, чистота, рай, жизнь и многими другими. Концепт рождается как образ, но, появившись в сознании человека, этот образ способен продвигаться по ступеням абстракции, расширяя концептосферу до бесконечного множества ее составляющих. Как известно, целостный, глобальный образ мира, формируемый в сознании человека, создается им в процессе всестороннего постижения и познания окружающей действительности, в чем большую роль в последнее время играют СМИ, так как современный человек живет в потоке информации. Средства массовой коммуникации — газеты, телевидение, радио — призваны рассказывать нам обо всем, что происходит в мире. Нами была поставлена задача выявить компоненты концептосферы «свет» в газетной речи. Может возникнуть вопрос: почему именно этот функциональный тип речи был выбран? Во-первых, в настоящее время актуально изучение языка публицистики; во-вторых, жанры данной стилевой разновидности доступны широкой читательской аудитории; и, в-третьих, публицистика играет особую роль в современной жизни, а ее основная функция — функция воздействия — привлекла нас в аспекте реализации стилевых доминант, к числу которых относятся сочетание экспрессии и стандарта и социальная оценочность. Об этом говорится и в одной из энциклопедий русского языка: «одна цель речевого общения — сообщать, узнавать о новых фактах и событиях. Но телевидение, радио и газеты созданы не только для этого. Другая их цель — влиять на деятельность людей, изменять наши поступки и отношение к миру»2, в том числе посредством формирования в сознании читателей ключевых концептов, к числу которых относится «свет». Тексты публицистического стиля всегда имеют массового адресата, воздействовать на сознание которого они и призваны. Воздействующая функция для публицистической речи не менее важна, чем информативная. С одной стороны, срочность информации в публицистике требует стандартных, привычных форм языкового выражения, с другой — передача информации обязательно сопровождается определенной оценкой. Отправитель речи выражает свое отношение к сообщаемому, воздействует на читателя или слушателя. Это воздействие достигается различными способами, использованием разнообразных языковых средств, например, слов, имеющих эмоционально-оценочную окрашенность, как положительную, так и отрицательную1. Нами был рассмотрен ряд примеров в наиболее распространенных на сегодняшний день и читаемых в различных кругах газетах, таких как «Комсомольская правда», «Правда», «Литературная газета» и других. Довольно часто в газетных текстах и заголовках можно встретить такой компонент концептосферы «свет», как солнце, использование которого становится наиболее актуальным в летний период. Появляется большое число ежедневных прогнозов погоды и статей, напрямую связанных как с Солнцем, так и с синонимичными ему словами и словосочетаниями: 6 июня на Солнце появится черная «родинка» Венеры […] Мы сможем увидеть Венеру в виде черного кружка на фоне ослепительного диска Солнца. Она будет выглядеть примерно в тридцать раз меньше светила. Однако помимо использования прямого (естественнонаучного) значения номинанта «Солнце» («небесное светило — раскаленное плазменное тело шарообразной формы, вокруг которого обращается Земля и другие планеты»2) в текстах статей встречается и переносное. Доказательством этому является статья корреспондента газеты «Комсомольская правда», посвященная Эдуарду Хилю: Хиль, как ясное солнышко, освещал все вокруг себя […] Певец пошутил и прекрасно исполнил песню. И в этот момент он мне напомнил того Хиля, в молодости, входящего в студию как солнышко, озаряя все вокруг. В ходе исследования мы также выяснили, что одной из черт современной публицистики является экспансия концептосферы «тьма». В этом отношении многие публицистические жанры напоминают литературу non-fiction позднесоветского и постсоветского периода3. Поэтому экспликация концептосферы «свет» происходит в постоянном контрастивном столкновении с концептосферой «тьма». Одновременно такое столкновение усиливает эмоционально-воздействующую функцию публицистического текста. Подтверждением этому является отрывок из статьи, опубликованной несколько лет назад в «Литературной газете» и напрямую связанный (по мнению автора) с особенностями нашей профессиональной деятельности: Вряд ли случайно и переименование самого министерства из Министерства просвещения, как оно было названо в начале прошлого века, т.е. несущего свет, в Министерство образования. Оно представляется знаковым. И зловещим. […] Тем не менее и в этих условиях ведомству не дóлжно забывать об этой изначальной светоносной задаче. Обращают на себя внимание сложные ассоциативные ряды, связанные с компонентами указанных концептосфер: В новой жизни были не только убийства, были чуть более светлые стороны (новая жизнь, традиционно ассоциирующаяся со светом и входящая в соответствующую концептосферу, в статье упоминается в одном ряду с убийствами (= тьмой) как основным признаком этой самой «новой жизни»; в целом же контекст в данном случае приобретает ироническую окраску). В сходном примере значение концепта «свет», имеющее общечеловеческую аксиологически значимую окраску, эксплицируется в контексте очерка криминального содержания. Сюжетом текста является рассказ об убийствах; очевидно, что именно концепт «тьма» и вся его концептосфера находит вербализацию и выполняет текстообразующую роль, а контраст тьмы и «погасшего» света усиливает воздействие на читателя: Юлечка Феклистова была как лучик света. Мама воспитывала ее одна. Для нее дочь точно была светом во тьме […]. Необходимо сказать несколько слов о еще одном компоненте концептосферы свет — звезда. Концепт «звезда» присутствовал уже в библейских текстах: в книге Иова говорится о том, что Господь положил краеугольный камень в основание земли при общем ликовании звезд; явившаяся волхвам Вифлеемская звезда привела их к месту рождения Иисуса и после этого исчезла с неба. В советскую эпоху звезда была одним из важнейших государственных и политических символов, который не утрачивает значение и в наши дни и отмечен в современной газете. Так, в статье «Звездочка на память» ветеран вспоминает: Потом стали просить на память наши ордена и медали, не понимая, что это награды. Особенно им нравились ордена Красной Звезды. Мы нашли выход из положения — стали снимать красные звездочки с пилоток. Они так были довольны, что едва не стали на себя эти звездочки вешать. В настоящее время в структуре концепта можно выделить некий особый пласт — субконцепт, появившийся в СМИ в середине 20 века — это звезда эстрады, звезда в значении «знаменитость». На сегодняшний день он является одной из наиболее часто употребляемых составляющих концепта «свет» в газетной речи (используется в большинстве случаев со словом «зажигать»): Звезды налегали на осетинские пироги и зажигали под Агутина. Позже к ним присоединился актер Игорь Угольников и звезда фильма «Бумер» Андрей Мерзликин с супругой Анной. Звезды открыли лето сногсшибательными нарядами. И таких примеров может быть бесчисленное множество. Следует заметить, что данный субконцепт приобретает в языке газеты отрицательную окраску, о чем свидетельствуют следующие примеры: Признавая рыночную необходимость тесного общения со звездами, журналисты их не очень любят. То телезрители терзали своими откровениями создателей фильма, то «звезды» (редко действительные, чаще мнимые) не столько делились секретами работы над шедевром, сколько дурачились в кадре. В заключении необходимо сказать, что концепт «свет» наиболее значим в картине мира потому, что с древних веков в сознании человека были заложены противоположные понятия: понятие света и понятие тьмы. Это настолько сильно закрепилось в менталитете людей, что в течение многих веков они делят все явления жизни, все поступки, чувства и действия на плохие и хорошие, на черное и белое, а следовательно, на свет и тьму. Вот почему трудно переоценить концептуальную, этическую и эстетическую значимость этого понятия (концепта «свет») в сознании человека и в современной публицистике. Л. В. Зимина ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СТРАТЕГИЯ А. СЛАПОВСКОГО В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА Изучение новейшего литературного процесса в вузе и школе — одна из актуальных и достаточно сложных задач гуманитарного образования. Дело не только в том, что явление, развивающееся уже само по себе, с трудом поддается объективной оценке и исчерпывающему толкованию, но и в неизбежной субъективности любого выбора из великого множества писательских персоналий. Целесообразным бывает стремление исследователей этого процесса идентифицировать художественные искания заявившего о себе в литературе автора, обозначив соответствующий литературный контекст. Однако и этот путь не всегда приводит к доказательным результатам и убедительным выводам. Так, в методическом пособии по изучению современной русской литературы, опубликованном недавно в журнале «Знамя» Г. Бархудаевым и Е. Крючко, провокационно представившимися здесь «сотрудниками кафедры современной русской литературы одного их провинциальных университетов», якобы подготовившими этот труд «вне тематического плана и без ведома начальства»1, можно обнаружить весьма небесспорные рекомендации для первокурсников гуманитарных вузов и старшеклассников, факультативно изучающих современную литературу. Формулируя основные принципы и признаки так называемого фиктивного реализма, авторы пытаются обосновать соответствие его канонам таких, казалось бы, разнородных произведений, как «Раяд» Всеволода Бенигсена, «Психодел» Андрея Рубанова, «Легкая голова» Ольги Славниковой, «Поход на Кремль» Алексея Слаповского, «Метель» Владимира Сорокина, «Ананасная вода для прекрасной дамы» Виктора Пелевина и «Письмовник» Михаила Шишкина. В полном соответствии с заявленной концепцией предлагаются и эпиграфы к вводному занятию, один из которых взят «из прозы А. Слаповского»2. «Мнение автора, — парадоксально утверждается здесь, — может не совпадать с его точкой зрения. Все персонажи и события вымышленные, ничего этого на самом деле не было»3. Действительно, подобное суждение как нельзя лучше отражает суть того нового литературного явления, которое именуется «фиктивным реализмом», реализмом вымышленным, как уточняют авторы методического пособия. Однако, при всем очевидном соответствии «литературе ultra-fiction» целого ряда романов А. Слаповского (где: а) «события основаны на фантастических допущениях и смещениях, вымыслах …; б) при этом тексты имитируют реализм, играют в него»4) писательская стратегия этого автора значительно расширяет горизонт читательского восприятия его произведений. Думается, что творчество А. И. Слаповского в его жанрово-стилевом многообразии представляет собой заметное художественное явление в отечественной словесности рубежа ХХ–ХХI вв. Войдя в литературу в конце 90-х, он уверенно нашел в этом пространстве свою широкую нишу, внятно заявив о себе сразу и как о серьезном прозаике-романисте, и как о драматурге и сценаристе. Сегодня проза его переведена на английский и чешский, французский и шведский, голландский, немецкий, польский, сербско-хорватский и другие языки, пьесы ставятся во множестве театров в России и за рубежом, а сериалы «Остановка по требованию», «Пятый угол», «Участок» и другие регулярно выходят на телеэкран. В только что вышедшей его книге «Самая настоящая любовь» собрано тринадцать пьес очень разных «авторских» жанров — «лиродрам», «эпопем», «комитрагедий», есть здесь даже «страшная, но интересная быль» и т.п. Думается, что все это — не просто векторы поиска Слаповским своего читателя, а проявление истового желания установить с ним длительный и продуктивный диалог. Не случайно в одном из интервью он недавно признался: «Больше всего — и в пьесах, и в киносценариях, и в книгах — люблю диалог», «для меня слово — любимый инструмент»1. И это становится заметным в любых текстах писателя. Он действительно этот инструмент всегда филологически тщательно «настраивает», ориентируясь на активный диалог с читателем — пытливым, заинтересованным, зорким. От него он ждет взаимодействия и отдачи, которые требуют определенных внутренних усилий. При этом он отчетливо различает значимые нюансы восприятий своих адресатов — зрителей и читателей. «Драматическое произведение, — обращает он внимание, — близко к музыкальному. Режиссер — как дирижер: может прочитать партитуру, но не менять мелодии, нот! В романе по-другому. Можно больше недоговорить. От читателя требуется работа больше, чем от зрителя в театре. Говорят же: театр — искусство грубое. Некоторые вещи в театре показывают больше, чем может позволить себе прозаик»2. Но и в этом «грубом искусстве» торит Слаповский свою дорогу, особым образом организуя драматический материал, в соответствии с устойчивым уже для него алгоритмом: «зритель начинает смотреть комедию, потом задает вопрос себе: так ли это смешно? А после финала впадает в задумчивое недоумение и размышляет: что же я смотрел?»3. Как драматург А. Слаповский больше тяготеет к гротеску, комедии, иногда психологической драме, тем не менее, истории, объединяющие персонажей на сцене его театра, очень правдивы, искренни, они являются образцами, так сказать, сентиментально-бытовой драматургии в хорошем смысле слова. Размышляя над поэтикой его пьес, один из ее исследователей справедливо заметил, что «уже ремарки названий и жанра говорят об опыте постмодернистского освоения театрального текста, обобщающего и обыгрывающего, с одной стороны, традиционные постановочные принципы русской классической драмы, с другой, — актуальные наработки европейского модернистского театра. Названия пьес «Мой вишневый садик», «Тихий ангел», «Самая настоящая любовь», «Невероятная любовь» отсылают к традиции Чехова и Леонида Андреева. «Представление о театре» («Слепой режиссер»), «От красной крысы до зеленой звезды», «Голая комната», «Блин 2» ассоциированы с пьесами европейских абсурдистов. Жанровые обозначения пьес Слаповского представляют собой синтез жанров, характерных для драматургии, кино и массовых зрелищ: «эксцентрическая комедия», «комитрагедия», «психологический боевик», «многоэтажная пьеса с подвалом и крышей», «реалити-шоу для театра» и т.д.»1. Сам процесс переработки жизненного материала, становящегося материалом художественным, драматург Слаповский с присущей ему «романтической рациональностью» уподобляет процессу огранки драгоценного камня: «Каждый материал требует своей огранки, как любой минерал. Качество обработки может быть разным, но суть одна — в том, что определенный камень только для определенной цели. И, наверное, сюжеты, которые у меня возникают, сразу просят какой-то определенной обработки. Приходит в голову сюжет, и думаешь: скорее всего, это пьеса, потому что здесь небольшое количество действующих лиц, события происходят в одном месте, есть конфликт. Героям нужно не столько передвигаться, сколько взаимодействовать, общаться. Или есть сюжет, где надо разобраться, что главное в каждом герое — это точно будет роман. Содержание приходит одновременно с формой. Я сам сразу чувствую, когда происходит их классическое единение. Вообще-то мне о людях писать хочется, я это и делаю. Вопрос жанра возникает вместе с героем. Одного я почему-то сразу вижу на сцене, получается пьеса, другого на экране — получается сценарий, третий просится на просторы прозы — я пускаю его туда. Кому где удобней. И опять же от героя зависит, будет ли это фантасмагория или чистый реализм. Жанры и формы, которые сейчас ставят во главу угла, вторичны по отношению к персонажам»2. Заметим, что Алексей Слаповский — пожалуй, единственный сейчас прозаик, который умеет писать об актуальном и трагическом, не впадая ни в обличительный пафос, ни в чернуху. Мягкая ирония, некая дистанцированность по отношению к воссоздаваемой картине мира — отличительная манера его художественного почерка. В попытках критиков охарактеризовать творческий метод Слаповского чаще всего действительно звучит мысль о «реализме с элементами литературы ultra-fiction». Речь в этом случае идет о прозе с фантастическими допущениями, хотя здесь бывает явлена не только фантастика, но еще и «магический реализм», грезы, сны, мифы, сказки. Заметим, что авторы, работающие в этом жанре, часто пишут о нашем сегодняшнем дне, при этом главный герой обладает исключительными, сверхчеловеческими способностями (очень близок к этому роман нашего автора «Синдром Феникса»). Однако не фантастика, но и не сугубый реализм, а скорее произвольное столкновение вероятных человеческих чувств и реакций с маловероятными событиями и обстоятельствами — любимая «территория» А. Слаповского. Сам он вполне разделяет сомнения читателей, теряющихся в догадках, квалифицируя его прозу: что это — «попытка экзистенциального романа, социальная фантастика, психологический роман»?1 Размышляя о типологии героев этого автора в контексте литературной ситуации 1990-х гг. критик Алексей Колобродов очень точно заметил: «Все его герои (“герой Слаповского” — уже чуть ли не академическая тема) — в той или иной степени проекция авторского “Я”, а окружающие и поджидающие их коллизии — то, что когда-то происходило с автором, могло произойти, возможно, произойдет, хотелось бы (не хотелось бы), чтобы произошло. По сути, Слаповский создает единый метатекст, бесконечный внутренний дневник с полифонией душевных проявлений, до последней буквы вверившись канонам “романа воспитания”, стремясь себя для себя самого без замутнений представить на фоне эпохи»2. Эта «лирическая» составляющая его подчас совсем не лирической прозы сквозит и там, где он пишет о людях окружающих — молодых и старых, счастливых и несчастных, ловких и нелепых, живущих в губернском Саратове (он же Сарайск и Сарынск), уездном Полынске, областном Чихове, столичной Москве и безвестных селах. Но какую бы историю Слаповский ни рассказывал, как бы ни сочетал улыбчивую бодрость и щемящую печаль, на какие бы эксперименты ни пускался, его инженеры и жулики, бомжи и литераторы, брубильщики и чиновники остаются людьми. А не монстрами. И не куклами, подчиненными обстоятельствам, игре случая или Судьбе. Слаповский постоянно напоминает, что всякий человек — неповторим и свободен. А уж как он — милиционер, бизнесмен, механизатор, рок-певец — своими неповторимостью и свободой распорядится, это его — милиционерово и прочих — дело. Совершенно очевидно, что своих литературных героев Слаповский любит, им сочувствует, однако не передоверяет им полностью своих сокровенных чаяний, как случается в пьесах. В прозе его можно обнаружить на редкость емких персонажей, характеры которых многофункциональны. Для того чтобы акцентировать на них читательское внимание, он обычно синтезирует их с типически узнаваемыми, «элементарно устроенными» персонажами, что позволяет оттенить ту или иную особую грань героя. «Я сознательно многим своим героям даю внешне узнаваемые черты. Словно обряжаю их в некий костюм, присваиваю ранг по социальной негласной табели о рангах. Одеваю как бы в форму. Но потом эти современные, с чем бы сравнить, титулярные советники и швеи-модистки начинают вести себя неформально. И это мне очень интересно. Тут двойная игра: снаружи штамп, узнаваемость, внутри какие-то непонятности начинаются, принадлежащие конкретно данному человеку. Реалистический этап постмодерна»1. Эти пояснения писателя в определенной степени помогают понять, почему его прозе удается порой оставаться предельно внятной и символичной одновременно, причем без малейшего при этом намека на сложную текстуальную декодировку. Автор часто бывает так незатейлив в своей повествовательной манере, что, кажется, стремится ничем не обременить читателя, кроме как удовольствием внимать рассказу. Может быть, именно эта продуманная «беспечность» Слаповского и есть его тайна, секрет, которые многие пытаются разгадать как сверхзадачу писателя. Кроме того, читая его прозу, нельзя не заметить, что фантазийно конструируя характеры персонажей, сочиняя их жизненные истории (кстати, именно об этом он говорит как о любимом действе), он не забывает подчеркнуть, что мир, их окружающий, имеет вполне реальные, узнаваемые черты. Потому в прозе Слаповского неизменно присутствует топос универсального провинциального городка. Это, видимо, служит своеобразной «страховкой» писателю, давая ему уверенность в неприкосновенной достоверности пусть фантастического, мифологического, гротескно изображенного пространства, но остающегося для него миром реальным, и читателю он эту идею подспудно внушает, не настойчиво, но довольно убедительно. Оттого во многих его произведениях подробно очерчивается пространственный облик места действия, с точными названиями улиц (в основном, конечно, саратовских), описаниями дворов, памятников и т.д. Зачастую при этом Слаповский сопровождает художественное повествование личными ремарками, комментариями, суть которых сводится к такого рода утверждению: «сходите, убедитесь, дом такой по указанному адресу стоит, и дерево есть, а значит и все, о чем в произведении рассказывается — тоже было на самом деле или есть». Подтверждение тому можно найти в романах «Я — не я», «Синдром Феникса», «Первое второе пришествие». О последнем — чуть подробнее. По ходу сюжета в некоем городе Полынске Иван Захарович Нихилов (инвалид детства, состоящий на учёте в местной психиатрической лечебнице, так как повредился умом, став свидетелем сцены: его отец, препятствуя обряду крещения сына, ударил в висок деда и прогнал священника со двора) внезапно исцелился после того, как прочитал Ветхий и Новый Заветы. Герой вдруг понял, что он ни кто иной, как сам Иоанн Креститель. Занявшись дальнейшим расследованием, Иван Захарович сделал и второе открытие: местный житель Пётр Салабонов (сын местной учительницы Марии, зачатый, по слухам, без всякого мужского участия), есть сам Иисус Христос, вторично пришедший на землю, как и было обещано, аккурат накануне Страшного суда. Чтобы убедить его в высоком предназначении, в необходимости проделать великий путь, Ивану Захаровичу пришлось потратить немало сил. Но слишком уж многое совпало в биографии и облике Петра Салабонова (и, заметим, в биографиях многих и многих жителей Полынска) с персонажами той давней истории, которая имела место около двух тысяч лет назад. Отыскались Антихрист и Иродиада, тринадцать апостолов, один из которых должен заместить Иуду, то есть вся классическая пьеса была разыграна полным составом участников. Конечно, не без отклонений от всем известного сценария, но повторяя его в главном: Мессия явился, проповедовал, хотел отвратить людей от зла, зажечь в их сердцах огонь любви, добра и веры. Люди здесь тоже частью пошли за ним, но кто-то его не услышал. После требовали от него чуда, когда же стал совершать чудеса, по-прежнему в них не верили. В свой час отступились от него ученики, и он был распят (хулиганы-подростки играли в гестапо), а спустя четыре дня мучений — заколот. И он вознёсся. По крайней мере, так показалось. Да, не откажешь Слаповскому в умении провести героя по лабиринту желаний, страхов, надежд и страстей, чтобы в конце концов тот нашел себя настоящего… Или уж навсегда потерял бы дорогу к себе. Обычно в его романах мифопоэтический план связан с героями «потерянными», как бы выпавшими из своего времени. Писатель часто использует сюжетный ход, который состоит в нарушении «обыденности существования». Герои, находившиеся в привычных условиях жизни, в общем ее потоке, вдруг выталкиваются за пределы наезженной жизненной колеи. Мы обратили внимание и на то, что в прозе этого автора все чаще актуализируется образ героя-искателя, появление которого в литературе связано с кризисными, рубежными моментами российской истории. Высвеченное писателем сознание человека переходной эпохи пронизано безволием и отсутствием жизненных ориентиров. С этим связано и желание писателя заставить своего героя самоидентифицироваться, разобраться в себе, понять глубинное собственное «я». Особенно остро встает этот вопрос перед главным действующим лицом одного из последних романов Слаповского «Качество жизни», где речь идет о неком писателе А.Н. Анисимове, всячески пытающемся сохранить свой талант, не уступив его рынку, но при этом все же «выгодно продать свое перо». Тема стремления человека понять свое предназначение — вообще характерна для творчества Слаповского. Но, что радует, раскрывается она не в ходе назидательно-дидактического умствования, а путем выстраивания чрезвычайно увлекательных коллизий и развертывания извилистых линий потрясающих человеческих историй. «Я пишу не главами, не страницами, а людьми, — обращает внимание автор. — Профессия писателя счастливая — он создает миры. Он рождает людей...»1 «Существует, наверное, некоторая зацикленность писателя на определенных темах», — говорит в другом интервью Алексей Слаповский. — В моем случае — это тема самоидентификации. Если в первом романе, с которого я начинал, — «Я — не я», был человек, не желающий быть собой — социальная оболочка надоела, окружение надоело, статусность существующая надоела — переселюсь в другое тело, переселюсь в другую душу. В «Синдроме Феникса» другой поворот темы: я — это я, но кто я? Мне дорога весьма простая мысль, которая там есть — мы не догадываемся даже о тех талантах, которые в нас сокрыты. Может, один из тех, о которых мы даже не знаем, и определил бы нашу жизнь, и пошла бы она в другом направлении, и занимались бы мы тем, что нас полностью удовлетворило бы. Я точно знаю, что слишком много людей живет не своей жизнью. Когда меня упрекают в том, что я уперся в эту тему, я думаю, что она просто-напросто самым тесным образом связана с поисками смысла жизни»2. Роман «Я — не я», о котором сказал автор, очень дорог ему как первый изданный роман, который был по достоинству оценен и читающей публикой, и литературной критикой. Именно здесь было положено начало развитию ключевой темы всей романистики этого автора, обобщенно обозначить которую можно примерно так: русский человек рубежа столетий (и социокультурных эпох) в поисках собственной личности. В «Я — не я» (сколь выразительно заглавие!) герой, измученный бессобытийным, одномерно тоскливым бытием позднесоветских лет (тех самых, что позже будут названы «застоем»), странствует по чужим телам (жизням, судьбам), становясь сначала спекулянтом, затем президентом страны, алкоголиком, эстрадным певцом и даже курицей, чем дальше, тем больше ощущая необходимость вернуться в собственную жизнь, из «не я» в «я». Возвращение оказалось печальным — духовное воскресение Неделина (зашифрованного «Воскресенского») вопреки его и читательским надеждам так и не произошло. Истории самоконструирования личности (ускользающей от одной железной необходимости, чтобы очутиться под гнетом другой, не менее железной) легли в основу других его книг — «Анкеты», «Качества жизни», экспериментального романа о бесполом существе «Оно». Резко поменять жизнь пытаются три «масочных» персонажа (крепко пьющий работяга, чиновник высокого для губернии уровня, писатель) «Дня денег», которым судьба подкинула шанс в виде крупной денежной суммы, которая в финале возвращается к законному владельцу, тем самым срывая побег, замысленный тремя провинциальными искателями (счастья, правды, воли и, в первую голову, своей стези). Чуть иначе тема эта поворачивалась в двух «Участках» (книгах, на наш взгляд, сильно недооцененных — заслоненных соответствующими весьма популярными телесериалами), где центральные герои (прежде — участковый, потом — психотерапевт) ныряли в волшебный омут неизменной Анисовки, дабы там — в ином, хотя как-то не сильно отличающемся от привычного города, царстве — либо раствориться (перестать быть собой), либо обрести «второе дыхание» (что в обоих случаях и происходит). И в «Оно» главным было единоборство человека и навязываемой ему социальной реальностью роли, отказ (сознательный, обусловленный случаем, временный, радующий, страшащий) от принадлежности к той или иной «группе лиц», которую все прочие рады назвать местоимением третьего лица множественного числа. «Я не “из них” (и не “из нас”), а сам по себе», — словно бы говорят всякий раз с разными интонациями многие персонажи Алексея Слаповского. Таким образом, будучи писателем одновременно актуальным и традиционным, концептуальным и непосредственным, он неоднократно высказывался о взаимопроникновении и гармоничном сосуществовании трех основных направлений своего творчества. Может быть, эта «универсальность» писателя и помогает его читателю и зрителю чуть объемнее, будто в режиме 3D, воспринимать его слово, так настойчиво зовущее к обоюдоинтересному диалогу. Н. Ю. Золотухина |
Похожие:
 | Язык. Речь. Речевая деятельность: Межвузовский сборник научных трудов. Выпуск седьмой. – Нижний Новгород: Нижегородский государственный... | | Наука и молодежь: сборник научных трудов студентов и молодых ученых. Вып / Редколлегия: Роговая В. Г., Горин Н. И. – Курган: Курганский... |
| Наука и молодежь: сборник научных трудов студентов и молодых ученых. Вып / Редколлегия: Роговая В. Г., Горин Н. И. – Курган: Курганский... | | Сборник научных трудов по термодинамическим циклам Ибадуллаева // Под редакцией И. К. Камилова и М. М. Фатахова. – Махачкала: днц... |
| П68 Проблемы гражданской и региональной идентичности в современной Росии. / Ульян гос техн ун-т. – Ульяновск: Улгту, 2015. – 341... | | Музыка и молодежь: теоретические и практические аспекты: сборник научных статей. Саратов: ООО «Издательский Центр «Наука», 2011.... |
 | По итогам конференции будет опубликован сборник научных трудов. Сборнику присваивается международный индекс isbn, удк, ббк. Материалы... | | Желающие принять заочное участие в конференции (с публикацией в сборнике научных трудов) должны направить до 31 августа 2013 г. (включительно)... |
| Желающие принять заочное участие в конференции (с публикацией в сборнике научных трудов) должны направить до 3 (третьего) марта 2014... | | «Национальные приоритеты современного российского образования: проблемы и перспективы». Цель конференции — обсуждение и поиск новых... |