Санкт-петербургская академия театрального искусства
Скачать 5.28 Mb.
|
Из прошлого 331 Установка двери Этюд Даниила П.: установка двери в летнем сарайчике. Этот этюд Л.А. смотрел не больше минуты. Сразу стал делать замечания, заставил Даниила работать с настоящей тяжестью — нагрузили на него собранные по аудитории тяжелые вещи, ругал за то, что он «отдельно отдыхает, отдельно работает», теряя при этом дверь как объект основного действия. Мне кажется, Л.А. очень интересно охарактеризовал один из аспектов профессии: «Если есть, скажем, одно действие, второе, третье и т. д., то каждое последующее действие производится на энергии удовлетворения или неудовлетворения действием предыдущим». Л.А. учил студента, как пилить дрова: «Какое главное движение в пилении? Движений два: одно пропиливает бревно, а другое, холостое, проволакивает пилу на исходную позицию». Л.А. ловил Даниила на том, что тот показывает, а не делает, вперед не продвигается: «Любите или не любите вы эту работу? Расскажите, как вы пилите». Тот стал рассказывать, и Л.А. сразу обратил общее внимание на то, что рассказывает Даниил лучше, живее, чем делает, и что часто актеры рассказывают о чем-то лучше, чем то же самое выполняют, и что это естественно. Он подчеркнул, что рассказывать, говорить, пересказывать — очень хороший способ уяснения сути ... — В рассказе, Даниил, вы дышите, а в деле — не дышите. Ванна Это был этюд Наташи К. Он показался Л.А. вялым. Тогда как мытье в ванне — очень активное физическое действие, а потом снова «обрушился» теперь уже на Наташу за плохое дыхание. — У всех у вас есть странное свойство — не дышать... /.../ Быть в воде — это быть в неуправляемом стихийном самочувствии, в неприличном, в сущности, виде. Я хотел бы вместе с вами подсмотреть вас в этом. — Но нельзя же изобразить воду, это, как бы, неизображаемая среда, — спорила Наташа. — А что бы вы делали, если бы была вода? — поставил вопрос Л. А. и пояснил, что действовать в воображаемой среде — это волевая акция. Тут мы подходим к одному, как мне кажется, из главных теоретических постулатов Л. А. Додина: 332 Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика — Воля заставляет работать мое воображение, а мое воображение заставляет меня действовать, то есть будит волю. Например, я начинаю делать то, что делал бы, если бы у меня болела голова, я включаюсь в эту игру, и постепенно у меня действительно заболевает голова. — А то, что со мной сейчас происходит, Лев Абрамович, все-таки со мной сейчас происходит, или я вспоминаю? — спросила Наташа. — Я вспоминаю, и постепенно это становится «здесь» и «сейчас»-. Это не гипноз, это такая «работа-игра». Я вспоминаю иногда острее, чем даже это бывает в жизни. Настоящий театр интереснее, чем жизнь. Надо иметь действительно острые воспоминания, но действовать надо еще смелее. Любое упражнение должно заражать остротой. /.../ Человек из горячей ванны должен вылезать красный и ошпаренный. Причем, не вода, так сказать, краснит его, а количество усилий. Человек может играть во все это, и этой игрой вызвать любые ощущения. Но игра должна быть очень серьезная. Игра требует физических усилий, воли и дыхания. /.../ Прежде всего — дыхание. Последите за собой, сколько раз на дню у вас меняется дыхание. Палатка Этот этюд показывали Сережа К. и Юра К. Л.А. сказал им, что они плохо добиваются своих целей: один сказал студент другому: «Вставай!», но не добился, чтобы тот встал. Продолжили этюд, но Л.А. остановил, так как, по его мнению, этюд делался вне дыхания, вне энергии. Он настаивал на необходимости включения в поведение всей сенсорной системы человека, ибо «жизнь ослепляет, царапает, звучит и па эти проявления жизни нужно реагировать». Так Л. А. фактически ответил на вопрос, который студенты раньше порою задавали мне: как же возможно чувствовать сразу всеми органами чувств — ведь сойдешь с ума? Все, так сказать, теоретические проблемы были сейчас решены очень просто — требованием ощущать жизнь во всей полноте, волевым педагогическим требованием Додина. — Плохо слушаете меня. Слушаете головой, а надо слушать всем организмом, и сразу кидаться попробовать, выполнять замечания режиссера. Из прошлого 333 Мне тогда показалось, что Л.А. с излишней мощью ругал и, что называется, долбил Сережу К., даже деморализовал его, однако будущее показало, что это было не во вред. И, наконец, Л. А. высказался принципиально об обстоятельствах: «Все вы делаете старательные упражнения, а надо действовать в обстоятельствах жизни. Конечно, упражнения могут быть попробованы каждое в отдельности, — но если два или три упражнения соединяются, то тут уже требуются обстоятельства и действие в обстоятельствах». По льду Этот этюд делал Антон К. Л.А. критиковал его за отсутствие препятствий, за отсутствие настоящих обстоятельств: «Не провалился по-настоящему под лед, нет ужаса, нет крика, неверный объект... Я вспоминаю кусок жизни, для этого мне могут понадобиться уточнения: как надо ходить по льду, что такое ветер и так далее. Но воспроизводить это все нужно в цельности, в жизненных обстоятельствах, и уже не как упражнение». Jl.k. привел такой пример: Пушкин в «Зимнем утре» начинает не с того, как запрягают «кобылку бурую» в санки, как скользят «по утреннему снегу», он начинает сразу: «Мороз и солнце, день чудесный...», то есть — с восторга, с эмоции. Арбуз Сережа К. ел арбуз. Предлагаемые обстоятельства, на которых мы в свое время остановились, идя за жизненными воспоминаниями Сережи, были такие: арбуз водянистый и не очень вкусный, и ведущим предлагаемым обстоятельством является оса, отвлекающая от еды. Л.А. не согласился: «Если плохой арбуз, его надо выкинуть. Арбуз должен быть вкусный. /.../ Надо вступать во взаимоотношения с арбузом, предмет должен сопротивляться. /.../ Вы все выходите в упражнениях, а не в обстоятельствах жизни, — поэтому вы все скучные. Баня Разбирая этюд, Л.А. сказал в частности: «Театр — это игра, по и в жизни человек все время играет... Объектом является не рука, машущая веником, не о пей надо думать, объектом является воспринимающая веник спина». 334 Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика Этюд он не досмотрел, но зато дал участникам новые обстоятельства: вдруг резко остужается, вдруг уходит жар и становится холодно, как на улице. Мне сперва показалось это задание странным, по оно оказалось все же полезным. Л.А. предложил не очень достоверное обстоятельство, зато оно выбило студентов из банальности, вялого самочувствия и качнуло их в активное существование.... Л.А. посмотрел, не останавливая, массовые упражнения «ДЕРЕВЦА», «КАТОК», которые, как мне показалось, ему поправились, а также этюд «РОЗЫ». В заключепие урока он провел со студентами небольшую беседу: — ...Актеру на сцене не должно быть скучно, нельзя делать неинтересное для себя, самого тебя не волнующее. Зритель хочет заражаться актерским чувством... Нужны и неожиданности. Нельзя ничего делать без озорства... Нужна энергия ощущений, но и физическая энергия. Тогда, в результате, может возникнуть и энергия самовыражения... Постараюсь суммировать важные акценты, сделанные руководителем курса Л. А. Додипа во время анализа студенческих работ. Первое: о важности обстоятельств, о том, что лишь отдельные элементы могут пробоваться студентами как уиражиенческие, а если этих элементов уже два-три, то требуются обстоятельства, анализ ситуации, контекст жизни. Конечно, «этюд — это воспоминание о жизни», — формулировка Станиславского известна, но тут важно примечание Додина о, так сказать, концентрации обстоятельств. Л.А. подчеркнул также, что этюд начинается с острого воспоминания о жизненном удовольствии или неудовольствии, а не с техники выполнения элементов. Пример с пушкинским стихотворением, охваченным цельным чувством, не случаен. Я сформулировал для себя уточнение нашей методики таким образом: упражнение — это проба физического действия или ощущения, а этюд — это проба жизни. Итак, с одной стороны, мы размываем границу между упражнением и этюдом, а с другой — сохраняем принципиальную и глубокую разницу. Повторю: Л.А. предлагает идти в этюд при наличии двух-трех проверенных элементов. (По Демидову, надо сразу идти в этюд, отдаваться полноценным жизненным обстоятельствам. Впрочем, демидовские этюды — это совсем другое...) На первой встрече Додип сделал акценты не па действии и не на цели, а именно на обстоятельствах. Если можно так сказать, но своим взглядам он был ближе к Товстоногову, чем к Киебель. И, наконец, завершая тему концентрации обстоятельств, напомню мысль, высказанную Додипым в связи с этюдом «По льду». Из прошлого 335 Л. А. указал студенту за то, что у него всего один объект — лед. А объектом — так я его понял — должно быть все, вся ситуация, ведущее предлагаемое обстоятельство, или, если угодно, ведущее общее физическое самочувствие. В данном случае, мне кажется, это вернее, чем скрупулезное напоминание А. И. Кацмапа, что в секунду есть только один объект внимания. Еще одно подмеченное До-диным тонкое различие между этюдом и упражнением. В упражнении (на примере «Арбуза») объектом является рука, режущая арбуз, уточняется положение пальцев, держащих нож, холод ножа в руке... А в жизни, а значит, и в этюде, объектом является все-таки арбуз. Еще нюанс. Мне тогда показалось, что, с точки зрения Л.А., не резонны все «постепенности» М. О. Кнебель, которые она пропагандирует в изучении элементов физического самочувствия, внутреннего текста. Она их все-таки предлагала изучать по отдельности, постепенно. А Л.А. процесс мышления, и внутренний монолог, и физическое самочувствие предлагает брать вместе, в комплексе и, если угодно, рывком... Впрочем, Л.А. вступил в работу через три месяца после начала учебного процесса, и возможно, именно поэтому он решил, что наступила пора все соединить... Додиным сделал акцепт на дыхании... Подчеркнул значение рассказа о действии. Рассказ свободен, у студента не зажато дыхание. В то же время в рассказе отражено подлинное знание дела и подлинное стремление к цели. (Для меня этот технологический прием ценен не только сам по себе. Опосредованно он связан с более далекими и с более уже результативными художественными категориями: с эпическим театром, с эпическим дыханием драмы.) Что касается педагогической тактики Додипа, напомню его характерное замечание студентам: «Вы должны слушать педагога не головой, а всем организмом». И, наконец, — о самом интересном. Я имею в виду понятие Додина об игре, о «работе-игре», о диалектической связи правды и игры, о введении в этот конгломерат магического «если бы» Станиславского. Это, с моей точки зрения, самое оригинальное в методике Л. А. Додипа, в его взгляде па творческий процесс. ВЕЧЕР ВТОРОЙ Более пестрый по характеру показанных заданий. Сперва были показаны несколько зачинов, в том числе — зачин «Частушки». «Частушки» эти были несвободны, несамостоятельны, иллюстративны. Л.А.: «Чувство в них неполное, а юмор приблизительный». 336 Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика Затем было проделано массовое упражнение «ТЕЛЕФОНЫ». Л.А.: «Эстрадность. Общее место. Поведение не индивидуализировано. Если это зарисовка, то она не остра, а если это действие от себя, то оно не искренне». Андрей Р. показал этюд «Установка телефона». Л. А.: «Нет внутреннего текста. Должны же быть какие-то мысли у человека во время любой работы. Нужно вспомнить и сконцентрировать обстоятельства». Из педагогической тактики Додина Студент в ответ на одно из замечаний Л. А. сказал: — Понятно. Л.А.: «Что значит «понятно»? Не говорите сразу «понятно», это слишком легкое понимание. Обдумайте, и тогда поймете. Вещи, о которых я говорю, непростые. Странно, если вам сразу все понятно...» Такая реакция Л.А. мне показалась любопытной. Во всяком случае, здесь своя определенная логика взаимоотношений со студентами. Я бы назвал ее логикой исключительно требовательных и острых отношений. Звери и птицы Студенты показывали птиц. Л.А.: «Марабу не чистит перья, а съедает крошки в перьях». (Это, мол, не абстрактный ритуал птицы на основе инстинкта, а целенаправленная работа, то есть осмысленное и конкретное действие.) — Каким клювом вы чистите перья ? — Воображаемым. — Но ведь он начинается от вашего живого рта. Артист может попробовать любой бред, но этот бред должен быть конкретен. — Где брать сведения о животных? Можно из книг но биологии или, скажем, по птицеводству или звероводству? — Да, это полезно, но, тем не менее, книга никогда полностью не заменит жизнь, она может только уточнить собственные наблюдения, собственные пробы, собственные творческие попытки. Возможна и такая последовательность работы: сначала книги — потом пробы, но все равно должна быть связь с практикой. Зная все, изучив все по книге, надо, тем не менее, пробовать собой (это было подчеркнуто Л.А.: пробовать собой). Л.А. предложил студентам сделать массовое упражнение «Птичий двор». Вспомнить птичий двор, выбрать себе птицу, вспомнить структуру птичьего тела, логику физической жизни птицы. Из прошлого 337 — Если вам сидя неестественно вспоминать — вставайте, — сказал он. Студенты, разумеется, встали, но тут же один получил замечание за то, что, вставая, порвал процесс жизни в себе. — Нужно вставать, продолжая воспоминание. Возник массовый этюд: птицы ходят, едят, ныот, засыпают, просыпаются, снова кормятся... Потом Л.А. ввел обстоятельство: дождь. Немногое, честно говоря, получилось в этом упражнении у студентов. Может быть, потому, что они не знали, каких именно птиц пробовать, может быть, они поторопились. А вот засыпание птиц, к примеру, получилось. И еще когда птицы бегали под дождем, — возник живой ритм... Л.А. сказал, что нужно съездить в совхоз посмотреть птиц. Дальше следовала очень важная мысль: — Все-таки вы показываете, вы делаете для кого-то, а исследовать, проверять и пробовать надо для себя... Другого обманешь, а себя нет. Если человек делает для себя, то обман исключается, мы ведь себя не обманываем... Сено Игорь Н. начал делать этюд «Сено». Л.А. остановил. Причина: работа не может быть вне мысли, вне внутренних текстов. Дальше пошли конкретные замечания, например: — Важно точно выполнять детали, общие для всех в данной работе, но особенно важно найти индивидуальное проявление человека в этом действии. О том моменте, когда студент поднимает сено на вилы и несет через двор: «Главное тут не добежать, а удержать сено на вилах». Еще Л.А. повторил свою мысль, высказанную на прошлом уроке. — Когда ты что-то сделал хорошо, у тебя возникает «подпрыг чувства». То есть, опять же каждое последующее действие возникает на энергии удовольствия или неудовольствия от совершения предыдущего. Корректируя этюд «Сено» для того, чтобы проверить напряжение в ногах и дыхание, Л.А. велел студенту на вытянутых руках поднимать другого студента: «Любое движение начинается с пятки. Одно движение переливается в другое. Ничего нельзя начинать с нуля и ничто нельзя заканчивать точкой. Пусть — многоточие...» 22 Заказ № 1775 338 Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика «О бренности» и «Раскольников» После этих этюдов по цепочкам физических действий, взятых из классической литературы — по Чехову и Достоевскому — Л.А. впервые попросил студентов обсудить увиденные работы. Забегая вперед, скажу, что «Раскольников» ему понравился. Однако он заметил: «Комнату Раскольникова Достоевский знает лучше, чем мы знаем свою комнату, и в ней должно быть интереснее, чем в своей». Эта мысль возникла у Л.А. полемически, в ответ на оправдания Андрея Р. после этюда «Установка телефона». Андрей тогда говорил: -Лев Абрамович, я ведь в своей комнате, я ее так хорошо знаю, что не обращаю внимания на мелочи, не воспринимаю ее в деталях! — Ну, и что в этом хорошего? Да, мы свою комнату не знаем. А Достоевский комнату Раскольникова знает досконально, и значит, это важно и для самого Раскольникова. В целом Л.А. похвалил Юру К. за «Раскольникова» — за общую логичность, а вот Андрею сказал, что в этюде по Чехову не разгадана логика человека, готовящегося к еде, что Андрей в чеховскую логику не попал. — Правда, коротенький рассказ Чехова в этом смысле труднее, так как в нем не написаны обстоятельства, тогда как у Достоевского обстоятельства объяснены подробно... ...ЛЕТОПИСИ Игоря Н., Наташи К., Антона К., Андрея Р. Эти остроумные, хорошие летописи, к сожалению, не получились — студенты были зажаты. |
Похожие:
 | Конституции Российской Федерации, и право на творчество и творческую деятельность, предусмотренное статьями 10 и 27 Закона РФ «Основы... |  | Введение в театроведение / Сост и ответств ред. Ю. М. Барбой. Спб.: Издательство Санкт-Петербургской государственной академии театрального... |
| «Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия им. А. Л. Штиглица» | | Московской области «Центр развития театрального искусства «Московский Губернский театр» (далее гаук мо "Московский Губернский театр"),... |
| Утверждены на заседании кафедры «Бухгалтерский учет и аудит», протокол №8 от 23. 03. 2004 г | | «Санкт-Петербургская детская музыкальная школа имени Андрея Петрова», осуществляющее образовательную деятельность на основании лицензии... |
| Курс лекций для студентов специальности 080109 «Бухгалтерский учет, анализ и аудит» очной и заочной формы обучения | | Морозова Н. В. Налоговые расчеты в бухгалтерском деле. Методические указания к выполнению контрольной работы. Спб.: Спбглта, 2010,... |
| Морозова Н. В. Налоговые расчеты в бухгалтерском деле. Методические указания к выполнению контрольной работы. Спб.: Спбглта, 2010,... | | Обращение к участникам митинга работников театрального искусства 22 декабря 1919 г |