Воронова М. В.
кандидат искусствоведения,
Красноярский государственный художественный институт, доцент кафедры гуманитарных и социальных дисциплин
РОЛЬ НАРОДНОГО НАЧАЛА В ВОЗНИКНОВЕНИИ ТЕАТРАЛЬНО-ДЕКОРАЦИОННОГО ИСКУССТВА СИБИРИ.
Обращаясь к изучению истории нашего государства, даже внимательный исследователь не сразу заметит, что почти совпали два важных события: начало освоения Сибири и запрещение скоморошества в Центральной России.
Скоморошество было высшей формой народного театра, существование которого в течение ряда веков и явилось почвой, на которой возник русский национальный театр. Так, со скоморошескими игрищами было связанно появление на Руси одного из самых популярных и жизнеспособных видов народного театра – театра кукол. На одном из сохранившихся изображений скоморохов-кукольников запечатлена сценка, дошедшая до нашего времени представления и известная под названием «Петрушка» или «Ванька-Рататуй». Петрушка как персонаж вошел и в современное изобразительное искусство в частности театрально-декорационное и сохранился почти не изменившимся до наших дней, подвергаясь лишь жанровым интерпретациям. Это справедливо не только для театра кукол, но и музыкального театра (балет Стравинского «Петрушка»), театра драматического (драматургия Аверкиева), для театров Юного зрителя советского периода (« Конек Горбунок» в Ленинградском ТЮЗе Брянцева) и молодежных театров Красноярска и Иркутска 60-80 ХХ века. «Скоморошья ватага - одна из естественно сложившихся (низовых, семейных) организационных форм, объединение, имеющее цеховое устройство. Во главе – вожак-скоморох, лучший, старший руководитель зрелищного «промыслишка». По сути, в а т а г а – передвижная трупа, в которой жили и работали плясуны, певцы, музыканты, акробаты – эквилибристы, медведчики (поводчики медведей), дрессировщики, кукольники» [1; с. 65]. Исполнители уличных представлений часто являлись и авторами текстов.
«Скоморошьи «небылицы - небывальщины», предшествующие драматургии, в забавной шутливо – сказочной форме изображали жизнь «навыворот». Здесь все перевернуто: среди моря овин горит; по чисту полю корабль бежит; курочка бычка родила; по поднебесью медведь летит, ушками, лапками помахивает, серым хвостиком поправляет; кобыла, сидя на дубу, лает на белку». [2; с.75 ] В приведенном отрывке уже просматривается одно из основных качеств национального театра, его драматургической составляющей, а именно: склонность к парадоксальному, а иногда и фантастическому, взгляду на реальные, бытовые явления.
Достоверно не известно были ли в числе переселенцев в Сибирь представители скоморошества, однако, можно проследить, как после запрета скоморошества, традиции продолжились в народных лубочных картинках.
Народные художники сочинители лубочных картинок заимствовали содержание из народных песен, из сказочного фольклора, ну и конечно из самой жизни. «Изображение на картине, как правило, помещалось в верхней части, а под ним располагался текст песни. Вот уж где во всех подробностях были представлены детали народного быта, костюмы и наряды того времени, характерные постройки деревянного типа, виды городов, внутреннее убранство домов! » [3; с. 192]
Вместе с тем, фронтальные композиции лубочных картинок в значительной степени были приближенны к композициям икон, особенно в начальный период. «В оценке картинок нельзя забывать еще и того, что лубок зародился в один из самых сложных периодов русского искусства – в конце ХVII- начале ХVIII веков, когда на смену условному церковному искусству пришло светское, реалистическое. Вот почему не мог горожанин-ремесленник сразу отказаться от художественного опыта привычной для него, веками существовавшей иконописи, ее особого строя изображения» [3; с. 9].
Следует отметить, что не смотря на внедрение в дальнейшем в российскую культуру западно-европейских мировоззренческих, изобразительных и театральных традиций и методик, понимание пространства и времени в России было глубоко связано с народным мировоззрением. Характер этого мировоззрения был двойственен, он включал в себя как языческие так и восточно-христианские, воспринятые из Византии, элементы.
Еще в начальный период существования русского централизованного государства многие праздники, в том числе и установленные церковью, сохраняли в значительной степени внешнюю обрядовую форму дохристианских народных культовых действ (праздник Ивана Купалы, Масленица и т.п.). Например, представление именуемое «пещное действо», которое демонстрировалось в церквях в канун Рождества и в дни рождественских праздников не только в Москве но и в Новгороде и других крупных городах, на сюжет из «Ветхого Завета». «Для исполнения его в церквах разбиралось большое паникадило, сдвигался амвон и устраивалась «пещь»(…) В некоторых случаях «ангел господень» освобождая отроков от сожжения, поднимал их вверх. Конечно, это могло происходить только при сложном устройстве и тщательном оформлении «пещного действа» [4; с. 9]. В момент, когда ангел слетал в «пещь» производились огненно – световые и шумовые эффекты. «Пещное действо» отличалось наибольшей театральностью, персонажи были облачены в яркие, характерные костюмы, само представление производило сильное впечатление, сохранилось множество описаний и изобразительного материала. (Проведение этого представления в несколько видоизмененном виде включил в свой фильм «Иван Грозный» С. Эйзенштейн.)
Взаимоотношение Христианства и Культуры, Христианства и искусства были и остаются весьма сложными и неоднозначными. В разные исторические периоды Церковь играла то прогрессивную, консолидирующую, то реакционную, подавляющую роль. Являясь проводником и проповедником как позитивных, так и глубоко реакционных идей. Способствуя как развитию изобразительного искусства (иконопись) так и его консервации. При рассмотрении эстетической конструкции театра современности необходимо учитывать, что церковь, уничтожая народный скомороший театр, одновременно создавала церковный, мистериальный, приближенный к европейскому, театр.
Понимание этих особенностей является принципиальным для дальнейшего исследования театрально-декорационного искусства вообще и Восточной Сибири в частности. Так как именно соединение, взаимопроникновение и отчасти противоборство нескольких традиций: народного площадного театра, воплотившегося в эстетике лубка, театра западно-европейского (как церковного так и светского), местных национальных традиций коренных народов Великой Степи и северных территорий определило, в дальнейшем весь ход театрального процесса. И как следствие, характер формирования и развития искусства театрально-декорационного. При внимательном рассмотрении его трансформаций в историческом контексте нельзя не отметить поочередное преобладание той или иной из его основных составляющих, а порой и наличия в одном произведении всех выше перечисленных компонентов.
Литература.
Стрельцова, Е.//Театральная артель. «Проэкт» Леонида Самсонова// Сцена – М., № 6(74) 2011.
Асеев, Б.Н. /Русский драматический театр от истоков до конца ХVIII века/ - Москва: Искусство, 1977.
Балдина, О.Д. /Русские народные картинки/ - Москва: «Молодая гвардия», 1972.
Васильев, В.Н. /Старинные фейерверки в России (ХVII – первая четверть ХVIII века)/ - Ленинград: Издательство государственного Эрмитажа, 1960.
|
