Курс лекций звук в системе культуры мировых цивилизаций
Скачать 2.52 Mb.
|
| Т Е М А II ЗВУК/МУЗЫКА В СИСТЕМЕ МИРОЗДАНИЯ(8 часов)2.1. Звук – время – пространство в истории культуры мировых цивилизаций.Пространство и время – важнейшие категории культуры, которые образуют в ней основную систему координат, в рамках которой возникают и развиваются явления, характерные для этих форм сознания. И пространство, и время существуют в двух измерениях: как реальные, эмпирические, так и мифологические. Обе эти трактовки могут быть присущи одному и тому же сознанию, ибо они не противоречат, а дополняют друг друга, отражая разные системы восприятия: в первом случае – рационально-логическую, во втором – мифопоэтическую. Нас интересуют главным образом те аспекты мифологических и эмпирических категорий времени и пространства, которые переносятся традиционным сознанием в область звукового выражения, иными словами, те свойства времени и пространства, с помощью которых происходит построение звуковой модели мира. Остановимся на пяти условно выделяемых нами типах времени, каждому из которых можно также условно подобрать соответствующие важнейшие принципы временной организации звуко-музыкального текста. 1. Время физиобиологическое, учитывающее все суммы органических пульсаций, колебания их амплитуд и т. п. Эту форму можно отождествить с ощущением личного времени, следовательно, она определяется расово-этнической принадлежностью человека, его половозрастной категорией, состоянием организма. С этим типом времени связывается действие принципа ритма. 2. Время психологическое обусловлено суммой циклических процессов большой и малой периодичности с разным количеством фаз. Эти циклы – как органические, так и природные (день и ночь, времена года и т. д.) – могут быть относительно независимы, но бывают и концентричны. Психологический момент связан с релятивностью их совмещения в процессе ощущения и степенью резкости контрастирования фаз. Здесь особенно очевидно проявляется зависимость от климатических условий (вплоть до периодичности различных катаклизмов – ураганов, наводнений, землетрясений и т. д.), под воздействием которых складывается и сельскохозяйственный календарь. К примеру, специфика региона ЮВА в этом отношении в значительной мере обусловливается совмещением нескольких разновидностей данного типа времени: с одной стороны, экваториального и тропического, а с другой, что недостаточно учитывается исследователями, – времени циркумполярного, принесенного мигрировавшими на юг североазиатами. Необходимо отметить и специфику «гео-времени» – горного, равнинного и приморского. В целом же данный тип времени может быть ассоциирован с общинным. В звуко-музыкальном отношении на уровне этого типа формируется размер. 3. Время символическое связано прежде всего со счетом, с ощущением его единиц (длинные-короткие, ударные-без-ударные и т. п.). Таким образом, единица отсчета (например, секунда) может удлиняться или укорачиваться, изменяя само течение времени. В этом случае мы сталкиваемся со временем как мерой, так сказать, культурным временем. Здесь звуко-музыкальная экспрессия особенно тесно смыкается с языком, пластикой. На этом уровне начинает наиболее очевидно действовать принцип метра. Именно внутри данного типа характерно проявляются все специфические способы манипуляции со временем, его деформации. Среди множества разновидностей можно отметить «выключенное», аннигилированное время, обратное и обратимое время реверса, «остановленное мгновение» и т. п. Нельзя не отметить, однако, что подобные операции со временем происходят уже на уровне развитых форм музыкального текста и отражают высокую степень чисто художественного мышления. Здесь допустимы сравнения со сложными идиоматическими формами языка, грамматическими формами времени (например, количество и специфика форм прошедшего времени и т. д.). 4. Время социальное, связанное с рациональным, техническим моментом, где принцип цикличности (периодичности) совмещается с принципом счета. Возникает сложная сетка времени, учитывающая многофункциональную структуру социума, плюральность интересов и т. д. Складывается общефункциональная (в отличие от узко сельскохозяйственной) календарность. Это тип времени развитого социума. В музыкальной практике ему соответствует введение принципа изменяющегося и регулируемого темпа. 5. Время историческое, совмещая в себе все вышеперечисленные типы времени, организовано уже по линейному принципу. В его основе – точки отсчета, которые могут быть выражены как мифическими событиями, так и реальными историческими фактами. Это – комплексный тип времени, складывающийся намного позднее всех других и весьма различающийся в своих проявлениях в условиях отдельных цивилизаций. Данный тип времени в регионе ЮВА, например, в течение многих веков зависел от заимствованного «исторического времени», главным образом индийского. Собственный вариант сложился довольно поздно, и, отражая целую сумму заимствований, в целом сохраняет известную «инфантильность». Исторический тип времени – это время отдельной цивилизации, шире – человечества в целом. Его комплексная природа в области звуко-музыкального мышления отражает полную модель развертывания музыкального текста: органическая пульсация – цикличность – счет – темп – линейность. Итак, мы показали, что звучание выступает в функции естественного выразителя пульсации, цикличности, счета, темпа – тех самых компонентов, которые становятся основой звуко-музыкального мышления. Лишь в некоторой степени с музыкой могут конкурировать речь и пластическое начало (опять же посредством звукоритмического аспекта), причем время в данном случае может выступать как компонент бытового или ритуального действия, обрядовой или церемониальной акции, представлять собой чисто техническую функцию или входить в комплекс средств художественной выразительности. Время и пространство – нематериальные категории, и принципы их измерения всегда вызывали определенные трудности. Как, например, население древних цивилизаций земли представляло себе пространство и в каких символах его выражало? Пространство могло ощущаться как некая емкость – вместилище неведомых сил и энергий, различных духов; оно могло рассматриваться как переходная форма материи (вспомним Подземный, Земной и Небесный миры в мифологиях многих народов); пространство могло осознаваться как некий эфир, связующий все сущее (акаша в философии Древней Индии), проявление космической вибрации (секти в Индонезии и др.), т. е. как потенциальное звучание. Это могла быть некая ограниченная зона или бесконечность, и этим обусловливался характер направленности самого звучания. Перед звучанием могла ставиться задача насыщения пространства (озвучивание некоей емкости), смягчения его плотности или даже деформации структуры (в магических целях, например, в обряде вызывания дождя, во время манипуляций жреца, исполняющего магические песни), использования его свойств для более удачной адресации звукового сигнала и, наконец, для пробивания, прохождения сквозь него при контакте с иными мирами. Для этой цели в каждой цивилизации могут выбираться или особые типы голосовой вибрации, как, например, при пении дхрупада в Индии, или специфические звуковые агрегаты, такие как гонг в ЮВА, литофоны и бронзовые колокола, цитра цинь в Китае, гобой на островах Индонезии, барабаны в Тропической Африке и т. п. 2.2. Звук и среда При взаимодействии звука с окружающей средой следует, на наш взгляд, учитывать следующие типологические ситуации: – звуковой фон, порождаемый средой; анализ степени его интенсивности, разнообразия, однородности его частотных полос; – звуковая виртуальность среды; процесс провокации определенной средой определенного типа звучания; структура среды и анализ ее потенциальных звуковых возможностей (сама по себе среда может быть при этом или максимально звучащей, например, в джунглях, или предельно молчаливой, например, в пустыне); – культивация звучания, направленная на благоприятную реакцию окружающей среды, стремление слиться с ней, соответствовать ее основным звуковым параметрам; – порождение звучания в противоречии со звучанием среды, культивация пения или звучания музыкального инструмента, выделяющегося из среды, максимально ее «перекрывающего». Поведение звука в пространстве с определенного этапа развития цивилизации начинает осознаваться и специальным образом культивироваться. Так, например, на Дальнем Востоке и в ЮВА представления о длении правильного, истинно прекрасного звука как можно в более широком воздушном пространстве определяют развитие целого ряда музыкальных традиций вплоть до настоящего времени. Это связано с сакрализацией воздуха как одного из важнейших элементов, составляющих Мироздание (данное положение присуще натурфилософским воззрениям многих народов мира). Так, в Китае еще в источниках эпохи династии поздних Чжоу – ранних Хань – появляется термин ch'i, часто применяемый прежде всего в связи с упоминаниями о звуко-музыкальной практике; одно из его значений связано с воздухом, причем с воздухом в движении – ветром. В миропредставлениях народов ЮВА и Дальнего Востока ветер рассматривался как показатель психоэмоционального состояния Вселенной: «Государь Чжуаньсюй происходил из Жошуя... Закрылось облаками Небо, подул навстречу ветер, звук его был то шумен, то печален, то звонок. Государю Чжуансюю понравились эти звуки, и он повелел летучему дракону создать “Музыку восьми ветров”, назвал ее “несущая облака” и преподнес Верховному Владыке (Шань-ди)...» [191, с. 283]. На звучание ветра равнялись и буддийские представления о звуках сакральных сутр: «Чистый ветер непрерывно порождает голоса пяти тонов: первый и второй соединяются в мягкой и удивительной гармонии», – говорится в сутре Амида. Подобных примеров можно было бы привести еще достаточно, в том числе и в области музыкальной терминологии: так, одно из значений термина khipl, обозначающего звук в кхмерском языке, связано с «ветром», «воздухом». Трактовку звука как сути Божественного Дыхания мы находим и в каббалистическом учении. Свидетельством сознательной культивации пространственности в звучании является с древних времен сложившаяся в ЮВА традиция музицирования вблизи водного пространства, благо таковое занимало порой в целом ряде районов (особенно в период дождей) большую по площади территорию, чем суша. На воде жили целыми деревнями, строя специальные дома на сваях, на плотах устраивали огороды, а главным средством передвижения были лодки. Эффект особого звукового резонанса на воде обыгрывался и в инструментальном музицировании (например, в игре оркестров на специальных плотах во время праздников), и в вокальном творчестве – особенно в так называемых водных песнях, а также в театральных представлениях. Например, эпиграфическая надпись на стеле при пагоде Зой (Северный Вьетнам, вторая половина XI – первая половина XII в.) свидетельствует об оригинальном представлении кукольного театра на воде – руа нуок, связанном с легендой о Золотой Черепахе (она известна у вьетов как дух-покровитель): «Колышутся волны. Всплывает Золотая Черепаха. На спине ее три горы. Набегают волны, колышат разрисованный панцирь. Подняла голову, кланяется государеву венцу...» [132, с. 49]. Поскольку сценой этого театра на воде могли служить неглубокие реки, пруды и искусственные водоемы (такие бассейны при пагодах сохранились и до наших дней), куклы величиной до одного метра, сделанные из легкого, ярко раскрашенного дерева, стояли на небольших плотах и управлялись кукловодами из-за кулис – установленной прямо на воде высокой ширмы, – при помощи бамбуковых палок и бечевок. Особая вокальная манера, например пение на сильно напряженных связках, порой переходящее в крик, распев гласных в начале и конце фразы и др., сложившаяся в рамках традиции руа нуок, впоследствии была заимствована во Вьетнаме и театром живых актеров (например, туонгом, представления которого поначалу тоже устраивались на воде в специальных лодках). Принцип звуковой пленэрности характерен для региона ЮВА в большинстве видов музицирования, при этом предпочтение отдается инструментам из бронзы с их долго не затухающим волнообразным звучанием, расходящимся во все стороны и слышимым на большие расстояния (особенно в горах, у воды). Весьма показательно, что подобного летящего, устремленного вверх, к Небу звучания человек добился, используя созданный им самим искусственный материал, не подвергающийся воздействию влаги, постоянно сохраняющий своеобразную «сухость» в отличие, например, от природных материалов – дерева, бамбука, кожи, тыквенной бутыли и др., которые необходимо было регулярно подсушивать (что было непросто в местности, столь насыщенной влагой). Рано открытые резонансные свойства «бронзофона» (термин наш. – Е.В.), звучание которого как бы провоцирует и усиливает энергодинамические, химические, магнитные и другие реакции окружающей среды и прежде всего воздушной), позднее были усилены использованием его в наборах – от трех до десяти-двенадцати барабанов или гонгов. Например, между гонгами и водой – как наиболее устойчивым символом в космогонических представлениях народов ЮВА – существуют глубокие, еще ждущие своего осмысления связи. С древности распространено поверье, что продолжительной игрой на гонгах можно вызвать дождь. И отнюдь не из области легенд, а из существующей практики известен факт скопления жидкости в крутых сгибах корпуса гонга после многочасовых ударов по нему: музыканты считают это «влагой Неба» и благоговейно смачивают ею губы. В обрядах стимуляции плодородия у целого ряда народов ЮВА и сегодня используется звучание бронзового барабана (например, барабана мо хэин в Бирме), который выполняет не просто функцию символического атрибута ритуала, но его звучание перед очередным земледельческим циклом как бы обеспечивает благоприятное состояние почвы, зерна. Считалось, что зерно под воздействием данного типа звучания – низкого и максимально громкого – «пробуждается» и лучше подготавливается к севу. Выявлено, что низкие звучания способны проникать на гораздо большие расстояния, чем высокие. С этим, очевидно, можно в некоторой степени связать использование в сакральных ритуалах, апеллирующих к потустороннему миру, низко звучащих инструментов (например, больших по размеру гонгов и барабанов в ЮВА, двухметровых труб в тибетских монастырях) или мужских низких голосов, например в буддийской традиции распева сутр (особенно низко – на предельно напряженных связках – звучит пение в ламаистских ритуалах в тибетских монастырях); подобное качество звучания по традиционным представлениям должно было обеспечивать полноценное общение с божественным миром. При этом имело место своеобразное сочетание озвучивания двух типов сред – реального пространства (в его максимально широком объеме) и так называемой ментальной среды (во втором случае воздействие малочастотных звучаний способствовало погружению в трансовое состояние и настраивало человека на «прямое» общение с Космосом). Экологические характеристики того или иного региона могут иногда опосредованно проявляться даже на уровне непосредственно звуко-музыкального текста. Так, природный ландшафт в целом ряде районов ЮВА характеризуется наглядными гигантскими лестницами в виде возделанных полей, что в сочетании с подобным же уровневым расселением этносов позволяет называть данное экологическое пространство террасным. Этот принцип воплощается в уровневой «этажной» организации музыкальной ткани композиций многосоставных церемониальных оркестров ЮВА – тайского пипхата, кхмерского пинпеата, бирманского сайн вайна, яванского гамелана (это касается как чисто гармонического слоения, так и метроритмических принципов вирамы и тхао). Основой этих оркестров является звучание бронзофонов, порождающих так называемую артефицированную тканевую однородность, которая могла бы быть, на наш взгляд, порождением сознательного стремления к выделению культивируемого гонгового звучания (выводящего на контакт со звучанием небесных сфер) из естественного многоголосия земного мира. Сходную с гонгом функцию звукового выделения из окружающей среды выполняли многочисленные ударные инструменты в Тропической Африке, с помощью которых африканцы стремились «перекричать» природу, как бы парализовать в нужный момент ненужные пространственные шумы и добиться максимального насыщения пространства (как по горизонтали, так и по вертикали) направленными определенным образом культивируемыми звучаниями. Размышляя над природой джаза, мы наблюдаем ту же попытку создания некоего искусственного «звукового ландшафта», в котором можно было бы спрятаться от окружающих шумов большого города (отсюда интенсивность звучания и необычность тембра инструментов джазовых оркестров, прежде всего духовых, которые на фоне общего городского шумового загрязнения должны были создавать атмосферу некоего звукового «порядка», эмоционально организующего поведение чело-века). Здесь нам хотелось бы сделать пояснение. Потребность в рассмотрении первичных причин образования звука в тех или иных природных средах не вызвана чисто этнологическими задачами и более того – этномузыкологическим характером исследования. Речь идет о другом: каков механизм трансформации звукового образа как отражения специфики локального ландшафта в звуковой имидж целой цивилизации; как малая, местная традиция в результате ряда преобразований становится основанием большой, великой традиции? |
Похожие:
 | Севастьянова Г. К., Карнаухова Т. М. Общая химия: Курс лекций. – Тюмень: Тюмгнгу, 2005. – 210 с | | Курс лекций по теме «Свайные работы», является частью программы подготовки специалистов среднего звена бпоу оо «окотсиТ» по специальности... |
| Курс состоит из шести отдельных учебных модулей по выбору семьи учащегося. Это четыре модуля по основам традиционных религиозных... | | Взаимопонимание? |
| Курс лекций разработан в соответствии с рабочей программой по дисциплине «Основы архивного дела» для специальности 034702 «Документационное... | | Курс лекций по дисциплине «Технология обработки конструкционных материалов» составлен для студентов заочного отделения |
| ... |  | Разработчик чубыкина М. М., преподаватель информатики Ульяновского авиационного колледжа |
| Сердюкова И. Д. Финансы и управление ими: Конспект лекций. Брянск: Издательство бгпу, 2000. 497 с | | Книга Самюэля Хантингтона “Столкновение цивилизаций” – первая проба практического применения новых смыслов, вложенных в понятие “цивилизация”... |