Курс лекций звук в системе культуры мировых цивилизаций
Скачать 2.52 Mb.
|
1.4. Музыкальная культура как система Понятие «музыка», которое с трудом поддается универсальной научной дефиниции и во многом зависит от культурного контекста конкретной цивилизации, нередко недопустимо расширяется и отождествляется с понятием «музыкальная культура». Отметим особую сложность и многоаспектность понятия музыкальная культура и его известную уникальность в сфере духовной культуры: таких понятий как, например, «литературная культура», «живописная культура» не сложилось, и это не случайно. Для утверждения подобного понятия необходимо наличие целого ряда феноменов, в число которых входит как сам объект искусства, теория искусства и его канон, субъект, создающий (или воспроизводящий) произведение искусства, акт художественной коммуникации, так и материальная база искусства, процесс функционирования конкретного вида искусства, связанный с временным фактором. В случае с музыкальной культурой у нас есть: конкретный вид или жанр музыки (иногда его нотный эквивалент), правила сочинения и исполнения музыки и ее теория, музыканты, музыкальные инструменты, поводы музицирования, календарь музыкальной жизни. В связи с этим становится понятно, что для полноценного и всестороннего анализа любого музыкального явления необходимо рассматривать его как порождение определенной культурной системы, которая влияет на формирование своеобразного «жизнеобеспечения» («музыкального хозяйства» – как в свое время определил его известный русский музыкальный ученый Б.В. Асафьев) той или иной музыкальной традиции – «музыкальной культуры», которая (по Дж.К. Михайлову) должна рассматриваться как «многоуровневая система, отличающаяся разветвленной структурой, разнообразием механизмов функционирования и целым комплексом составляющих». Иными словами, под музыкальной культурой мы понимаем конкретные звуко-музыкальные образцы вместе со всей окружающей их мощной системой «жизнеобеспечения» – того, что обеспечивает их появление именно в таком, а не ином виде, что помогает затем выживанию этой музыки, ее развитию и функционированию и т. д. По мнению Дж.К. Михайлова, понятие «музыкальная культура» может быть системно описано при рассмотрении трех основных аспектов: состава музыкальной культуры, ее социальной обусловленности и характера функционирования. Состав музыкальной культуры включает: – существующий репертуар музыкальных образцов, который нарабатывает та или иная культура в процессе своего развития; – запоминание, сохранение и передачу музыкальной тра-диции (типы звуко-музыкальной памяти, фиксации музыкальных текстов, способы их хранения); – сформулированные принципы производства и воспроизводства музыкальной материи, т. е. существование определенных грамматических норм, которые могут быть зафиксированы письменно или передаваться изустно от учителя к ученику; – идеологическую и морально-этическую оценку музыки, складывающуюся в определенном социуме (запросы различных типов аудиторий); – фигуру музыканта-специалиста, непосредственно обес-печивающего реализацию музыкального текста с учетом всех социокультурных типов профессиональных музыкантов, их специализации, социального и профессионального статуса, условий рекрутирования, обучения, половозрастных критериев, организации на уровне школ, системы присвоения рангов внутри школ и на уровне социума; музыкант-композитор и музыкант-исполнитель и т. п.), и музыканта-любителя (как отражение социальных критериев отношения к звуковой культуре в цивилизации и др.); – материальное обеспечение музыки, включающее все, что необходимо для производства звука: наличие музыкальных инструментов (от самой идеи звукового агрегата до его производства – индивидуального, массового и т. п.) и характер их распространения в культуре, тип «акустической коробки» (от особым образом аранжированного естественного пространства до специально построенного помещения), технические средства фиксации музыки (тип пишущих средств, сорт бумаги, характер оформления текста и др.); – акт звуко-музыкальной коммуникации (сюда включаются все акции, где звук/музыка выступает как средство коммуникации, – от простейших звуковых сигналов и ритуалов шаманов до филармонического концерта в специально построенном концертном зале), определяющийся временем, поводом и местом музицирования; способы его организации (возникает спонтанно, по желанию одного или многих, специально организуется определенным лицом – менеджером; наличие специального руководства звуковой акцией, например, ведущего ритуал, литургию в храме или дирижера оркестра и т. п.); проблему взаимоотношения «музыкант–слушатель» и др. Рассмотрим второй важнейший аспект музыкальной культуры – ее социальную обусловленность. Социальная обусловленность музыкальной культуры предполагает известное соответствие жизнедеятельности социальных структур общества и рассматривается по следующим параметрам: – социокультурные функции музыки (социально-уста-новленческая, духовно-религиозная, развлекательная); – степень институционализации музыкальной культуры (определяемая местом и функциями, которыми наделяет музыку общество и связанная с деятельностью по поддержанию музыкальной жизни в целом) и типы специальных институтов (например, придворные музыкальные палаты на Дальнем Востоке, специальные музыкальные школы при императорских дворах и храмах, придворные, храмовые, городские и общинные музыкально-театральные труппы, создание музыкантских каст и кланов); – «индекс музыкальности» общества и характерный для данного общества статус музыкантства (Дж.К. Михайлов выделяет девять основных типов музыкантов в традиционных обществах Азии и Африки: специалист – потомственный профессионал; традиционно подготовленный профессионал; странствующий музыкант; профессионал сферы культа и ритуала; любитель на профессиональном уровне и др.); – социокультурные слои музыки (и музыкальной культуры), которые, как отмечает Дж.К. Михайлов, представляют собой «совокупность ее типов, видов и стилей, специфика музыкального текста которых обусловлена их принадлежностью к определенному локусу1 и выполняемыми ими функциями». Внутри определенной социальной общности создается свой тип музыкальной экспрессии, способы передачи музыкальной информации, характерные виды музыкальных инструментов и вокальные стили и т. п.). Они подразделяются на музыку пяти слоев на основе пяти критериев музыкального текста, также определяемых с культурологической точки зрения (тип экспрессии и степень культивированности звучания, отражающей принятое в данном социальном слое представление о правильности, красоте и т. п.; наличие общего уровня организации музыкального материала – типа музыкального мышления, основанного, например, на принципах раги, макама и т. п.; специфические динамические характеристики, связанные с физиомоторикой – общей пульсацией музыкальной ткани, со спецификой пластики выражения и выражаемые в определенных мелоритмических и метроритмических формулах; символико-семантический уровень; психоэмоциональный аспект). Социокультурные функции музыки неравноценны по своему значению и формировались в разные исторические периоды. Например, в древности, в условиях ранних классовых обществ, ее функция была прежде всего установленческой, т. е. звуко-музыкальная традиция являлась своеобразным индикатором традиционного уклада жизни общины, иерархии социальных отношений внутри нее, а также этики и ценностных категорий, причем все это носило сакральный характер. В процессе постепенной секуляризации жизни традиционной общины установленческая функция музыки приобретала все более светские черты и стала относиться главным образом к области общегосударственных церемониалов. В то же время более самостоятельное развитие получила духовно-религиоз-ная функция, отражающая как ритуально-церемониальные формы отправления культа, так и более субъективный тип религиозной экспрессии (культовая практика различных сект, молитва как индивидуальное обращение к божеству и т. п.). К XVII–XVIII вв. с развитием городской культуры начинает проявляется еще одна функция музыки – развлекательная, удельный вес которой в процессе эволюции музыкальной культуры становился все большим. Она постепенно вступала в противоречие с установленными в обществе традиционными эстетическими и этическими требованиями не только характером присущей ей музыки, но и самим типом экспрессии. Эта функция, получив распространение практически во всех слоях традиционного общества (от придворной среды до сельской общины и городских низов), стала предъявлять претензии на свою, специфическую церемониальность. Социокультурные функции музыки отражают также сред-ние показатели музыкальности и музыкальной образованности определенного общества, а также проявляют специфику психоэмоционального воздействия музыки на членов общества. Интересным показателем уровня развития общества является и степень включенности в музыкальную практику профессиональных музыкантов и музыкантов-любителей. 1.5. Институционализация музыкальной культуры и типы специальных институтов. Институционализация музыкальной культуры и типы специальных институтов определяются прежде всего местом и функциями, которыми наделяет это искусство общество; они связаны с определенной деятельностью по поддержанию музыкальных традиций и музыкальной жизни в целом. Эта деятельность может заключаться в обеспечении профессиональной подготовки музыкантов, в их материальном стимулировании, в усилиях по упорядочению музыкальной жизни. Институциональность в качестве специальной социальной структуры может быть представлена частными, общинными, религиозными и общегосударственными организациями в зависимости от значения и распространенности музыкальной традиции, которую они признаны поддерживать. В числе подобных исторически сложившихся институтов – специальные придворные музыкальные палаты, музыкальные школы при дворах и храмах, придворные, храмовые, городские и общинные музыкальные (а чаще музыкально-танцевальные или музыкально-театральные) труппы, а также группы стран-ствующих музыкантов; различные клубы, получившие распространение в условиях развивающихся городов в XVII–XIX вв. и многое другое. Современные музыкальные институты представлены специальными редакциями и отделами радио и ТВ, издательствами, звукозаписывающими фирмами, начальными, средними и высшими учебными заведениями, частными и правительственными советами и обществами. Как мы уже отмечали, музыкальная культура как система определяется еще третьим признаком – характером социокультурного функционирования. Он зависит от множества факторов, среди которых и специфическое «звуковое пространство» определенной культуры (представлено как естественными, так и искусственно порождаемыми звучаниями), и тип слоевой эволюции музыкальной культуры, и специфика фигуры музыканта и слушательской аудитории, и формирование определенного фонда музыкально-культурных традиций как «специфических социокультурных комплексов, включающих определенные музыкальные явления со всей совокупностью средств их жизнеобеспечения [110, с. 5]. Иными словами, характер функционирования музыкальной культуры определяется процессуальной спецификой музыки и через конкретную реализацию (акт звуко-музыкальной коммуникации) показывает музыкальный текст в его живом звучании. При этом мы ощущаем необходимость расширения понятия музыкального текста до уровня аналогичного понятия в лингвистике. Под текстом, следовательно, можно понимать не только звуки и созвучия, зафиксированные определенным способом, а совокупность материальных единиц, организованных по определенным законам и содержащих определенную смысловую нагрузку. Таким образом, можно говорить о тексте архитектуры, живописи и т. д. 1.6. Понятие музыкального текста в системе культуры. Понятие музыкального текста в системе культуры носит черты социокультурной категории и включает сведения о музыкальных инструментах, исполнителях и слушателях; основных чертах и особенностях ладовой, ритмической и формообразующей сторон, присущих музыкальной традиции; нотных изданиях и фонограммах всех видов; а также опыт изготовления текста и формирование в рамках определенной цивилизации традиции реального и внутреннего интонировапния. Сюда же относится музыкальная деятельность, связанная с комплексом восприятия текста, его воздействием на объект, его обновление в процессе обратных связей, деятельность на уровне представлений, понятий и смыслов. Рассмотрим круг вопросов, связанных с понятием «музыкальный текст», более подробно. В вышеописанных подгруппах, определяющих понятие «музыкальная культура», понятие «музыкальный текст» показывается с разных сторон. В подгруппе «состав музыкальной культуры» музыка фигурирует как «музыкальный текст», некоторая обобщенная музыкальная идея, характеризующаяся определенными конститутивными признаками, типом ткани и принципами развертывания; она может быть «свернута» в коллективном сознании членов группы и профессиональной памяти музыкантов или зафиксирована в виде графических или каких-либо иных символов. В подгруппе «социальная обусловленность музыкальной культуры» музыкальный текст принимает конкретную форму, становясь видом, жанром музыки, которые обусловлены определенной социокультурной функцией (часть ритуала, элемент театрального действа, самостоятельное звуко-музыкальное построение и т. п.). Подгруппа «характер функционирования музыкальной культуры», определяющаяся процессуальной (временной) спецификой музыки как искусства, через конкретную звукореализацию показывает музыкальный текст в его живом звучании (здесь важен момент взаимоотношений музыкантов между собой и с аудиторией). Музыкальный текст как продукт музыкальной культуры формируется под воздействием всей суммы ее составляющих, воздействующих на него прямо или косвенно. Степень его развитости и сложность организации обусловлены целым рядом факторов, в первую очередь типом экспрессии, культивированностью звучания1, действием так называемого ро-дового2 принципа специфическими динамическими характеристиками, а также характером подхода к нему (научно-теоретическим или эмпирико-интуитивным). Принадлежность музыкального текста к определенному социокультурному слою определяется следующими параметрами: – теоретической обоснованностью музыкального текста, базирующейся на фундаментальной концепции тона, звукоряда, лада и других важнейших элементов музыкальной выразительности (при их этической обусловленности); – степенью «очищенности экспрессии», лежащей в основе музыкального текста, в известной мере отражающей сакральность и особую предназначенность музыки (в пределах амплитуды «утилитарность-избыточность»); – степенью символико-семантической коннотированности музыкального текста (конкретное значение и абстрактная символика отдельных тонов, звукорядов, ладов, элементов музыкальной выразительности); – степенью культивированности звукового аспекта музыкального текста, его отдельных единиц, группировок, фраз (как стремлением отразить определенные эстетические представления); – уровнем организованности музыкального текста, который определяется объемом вокабуляра, развитостью идиоматики, сложностью грамматических построений и синтактики; (важна также характерная для высокоразвитых текстов многоплановость. Само собой разумеется, что все перечисленные параметры обусловлены как соответствующей профессиональной подготовкой музыканта, так и временем, местом, поводом, а также целью и задачей акта звуко-музыкальной коммуникации. Одним из существенных моментов, определяющих тип звуко-музыкальной коммуникации, является присущий ему тип апелляции, который многое определяет в характере развертывания звуко-музыкальных построений1. В свое время, занимаясь нахождением типов и видов классификационных систем традиционных песен ряда регионов мира, мы пришли к заключению, что коммуникационная модель «музыкант – для аудитории, слушателей» не отражает всего многообразия коммуникативных ситуаций в музыкальной культуре. На при-мере развитой сферы традиционного пения в ЮВА мы предложили использовать следующий набор типов апелляций, используемых в акте звуко-музыкальной коммуникации и позволяющих выявить общее в самых разнообразных культурах и ситуациях звучания музыки: – один – к себе (разновидность автокоммуникации); – один – к другому (одному); – один – к группе; – один – ко многим; – группа – к себе; – группа – к другой группе; – группа – к одному; – группа – ко многим; – многие – к себе. Итак, социокультурным слоем музыки называется совокупность ее типов, видов, стилей, специфика музыкального текста которых обусловлена их принадлежностью к определенной социальной группе и выполняемыми ими функциями. Каждый из этих слоев характеризуется также типом музыкального профессионализма, характером обучения музыке, видами музыкальных инструментов и т. д. 1.7. Основные социокультурные слои музыки. Начнем со слоя, который в разное время и в разных странах, в условиях различных научных традиций назывался придворной музыкой, музыкой элиты, ученой музыкой (музыкой ученой традиции – la musique savant – у французов, художественной музыкой – art music – у англичан, kunst mu-sik – у немцев), что указывало на вхождение этого слоя в категорию культивированной (в отличие от фольклорной) музыки, наконец классической музыкой. Ни один из перечисленных терминов не отражает в достаточно полной мере самой сути понятия, в лучшем случае – только часть его1. В то же время в этномузыкологии существует менее распространенный термин – «высокая музыка» («музыка высокой традиции»), который гораздо полнее, объемнее и удачнее выполняет свою функцию, ибо определение «высокая» в равной степени относится и к слою общества (его верхушке), и к функциям музыки (церемониалы, установленчество), и к развитости (специальной культивированности) музыкального текста. К высокой музыке мы относим виды, стили и формы музыки придворной среды и среды феодалов, а также отдельные храмовые традиции. Формирование музыки высокой традиции – это сложный, долговременный процесс, кульминация которого в истории цивилизации обычно приходится на моменты значительной перестройки вертикали общества, а также кардинального изменения форм общественного сознания; наблюдается агломерации этносов и возникновение некоего нового единства, в свою очередь порождающего социальные институты нового типа, новые формы власти, регуляции общественного сознания и т. п. При построении теоретической модели формирования высокого слоя музыкальной культуры мы предлагаем использовать структуру так называемого культурного конуса, предложенного Дж.К. Михайловым2. Модель-конус выстраивается на плоскости обширного информационного поля определенной культурной системы и поначалу состоит из множества секторов, в пределах которых функционировали те или иные традиции, представленные одним явлением или видом, отражающим специфику определенного этно-социального локуса. Указанный нижний уровень конуса действует только по принципу инфосвязей, при этом на довольно обширной плоскости культурного информационного поля нарастает аналитизм и обмен признаками между однопорядковыми видами, размывается ощущение монолитности каждого вида, происходит его центробежное развертывание, увеличение в объеме, образование мини-номенклатур. Одновременно на более высоких уровнях конуса идет формирование звуко-музыкального слоя в виде так называемого сборного дивертисмента согласно следующим этапам. Верховная власть только что сложившего суперэтноса, как правило, начинает с «учета» всех имеющихся в ее распоряжении социокультурных ценностей: с одной стороны, для удовлетворения психологической потребности в имперском самоутверждении, с другой – для создания имиджа государства. Пример тому – китайская культурная система, где в периоды объединения государства и прихода к власти новой династии один из первых указов императора был связан с учетом всех имеющихся придворных оркестров, состав которых велено было сверять по старинным книгам и пополнять новыми музыкальными инструментами, поскольку церемониальный оркестр Неба являлся важнейшим символом единства Мироздания, а оркестр Земли – символом мощи государства, символом «множества – в едином». Следующий этап связан с организацией специальных официальных институтов, занимающихся сбором музыкально-культурной инфор-мации по всей территории империи и формированием стандартных «дивертисментных номенклатур» (например, му-зыкальная палата юэфу в Китае, чиновники которой были уполномочены контролировать и, по сути, организовывать музыкальную жизнь в стране, согласно ритуальным правилам ли и установленным звуко-музыкальным формам, как индивидуального, так и соборного типа). Попадая в подобную официально-демонстрационную номенклатуру, музыкальные композиции все более отрываются от своего первоначального функционального назначения, что особенно ярко проявляется на последующем этапе развития «дивертисмента», когда он превращается в некий обобщенный звуковой образ империи, освобожденный от утилитарности или норм обрядовости. Имеет место преобладание экспрессивной клишированности, приводящей, к примеру, к потере своего значения этнической аутентичности, т. е. определяющим моментом становится не то, «кто играет», а то, «что играется». Так возникает суперноменклатура звуко-музыкальных видов, выстроенных в единый коммуникативно-экспрессив-ный ряд; эта новая номенклатура служит своеобразным водоразделом между «верхом» и «низом» культуры. Огромное «оплодотворяющее» значение для дальнейшего строительства культурного конуса имеет вмешательство извне какой-либо конфессиональной идеи, идеологической доктрины. Заимствованные нормы и идеалы художественного творчества помогали вырабатывать элите новые вкусовые предпочтения, которые служили обособлению, установлению определенной дистанции верхних слоев общества по отношению ко всем остальным слоям. Например, в Таиланде заимствованный из Индонезии церемониальный оркестр пипхат стал визитной карточкой верховной власти и охранялся специальным законом от использования за пределами дворца. В Китае для большинства населения женские танцы чувственно-эротического плана были строжайше запрещены конфуцианской моралью. Зато при дворе правителей установилась традиция принимать подарки из других стран в виде «поющих и танцующих красивых дев» из Хутталя, Самарканда, Бухары и других государств Западного края, которые своими зажигательными эротическими танцами опрокидывали все нормы общепринятой морали. Все это способствует образованию прочной вертикальной оси, удерживающей всю описываемую нами коническую конструкцию в музыкальной культуре. Такой вертикальной осью служит все более канонизируемый ритуал и общая официализация культурной жизни, что в совокупности с процессом формирования дивертисмента представляет собой предпосылку для создания высокой культуры, а через нее – классического слоя музыкального искусства. Формирование этого слоя высокой музыкальной культуры происходит при обязательно наличии нескольких взаимосвязанных факторов: – опоры на древний, фундаментальный код культуры (например, архаическую модель мироздания, числовую символику, представления о симметрии); – создания целостной системы экспрессивных комплексов, которая должна обеспечивать полноту экспрессивной презентации, т. е. сочетание звучания с другими экспрессивными средствами (визуальными и пластическими, вкусовыми и обонятельными и др.), необходимый набор которых (различный в каждом отдельном случае) призван обеспечить человеку оптимальное переживание психоэмоционального состояния, удовлетворение его духовных потребностей; – определенного уровня вербализированности музыки, помогающего упорядочить музыкально-экспрессивный выход; – образования собственной, чисто музыкальной грамматики, которая, на какой бы аргументации она ни базировалась (божественной, акустической, символико-семантичес-кой и т. п.), живет уже по своим внутренним законам. Так в системе музыкальной культуры возникают артефакты, дающие зеркальное отображение жизни и в силу этой зеркальности, а не естественного подобия жизни превращают ее восприятие в эстетизированную игру (в известной мере это можно считать своеобразной компенсацией уходящей в прошлое обрядности). На этом этапе выявляются новые существенные признаки видов, жанров и стилей высокой музыкальной традиции. Один из таких признаков – складывание специфической коммуникативной пары: новый музыкант-виртуоз, который стремится и внутренне подготовлен к личностному самовыражению, и воспринимающий субъект, который настроен уже на этот новый тип экспрессии, может предвкушать и востребует именно его. Этот заказ потребителя и является исходным импульсом музыкальной коммуникации высокой традиции. Вслед за возникновением данного культурного спроса формируется и класс музыкантов-специ-алистов, способных его удовлетворить. Начинается увлекательная, динамичная, продуктивная игра на опережение. Один партнер в этой игре – определенный социальный слой, в данном случае аристократическая элита, которая живет в рафинированном мире, испытывает все большую потребность в «артефикации» окружающей ее культурной среды и всех элементов ее бытия. Второй партнер – музыкант-специалист, выполняющий социальный заказ на определенную музыкальную продукцию, но в силу постоянного совершенствования своих возможностей профессионализации и острой конкуренции внутри своего класса вырабатывающий еще более изощренные нормы и правила своего искусства. Так весьма тонкий в социальном устройстве слой истинных ценителей музыки, способных воспринимать тончайшие детали музыкального высказывания, качество игры, нормативность и новаторство в развертывании музыкального текста и многое другое, становится той силой, которая постоянно стимулирует музыкальное творчество в сторону все большей его культивированности и высокой эстетизации. В музыкальных культурах целого ряда цивилизаций эта ситуация равноправного партнерства между музыкантом-исполнителем и его слушателем в рамках высокой традиции даже закреплялась в определенном своде правил. Например, в традиции игры на длинной цитре цинь в Китае музицировать на этом инструменте и слушать его могли лишь достойные, высокообразованные люди, принадлежащие к высшим социальным кругам. По легенде, средневековый музыкант Юй Боя разбил свою цитру после смерти друга Чун Цучи, славившегося своей музыкальной образованностью и разбиравшегося во всех «тонкостях» традиции циня, поскольку не верил, что най-дется кто-либо, способный также адекватно понимать голос циня. Тем самым он стимулирует дальнейшее развитие вкусовых приоритетов аудитории. Следующий социокультурный слой музыкальной культуры – «сниженная высокая музыка» (в художественной практике южноазиатского субконтинента, например, она обычно называется «полуклассической» или «легкой классической» музыкой). К ней относятся типы, виды и стили музыки, отличающиеся более открытой непринужденной экспрессией и более демократичные по характеру. Эта музыка, оформившаяся в средних городских слоях, затем широко распространилась как в более высоких (культурный обиход феодалов), так и относительно низких слоях. В случае со следующим слоем удобнее использовать термин Дж.К. Михайлова – «основная музыка», хотя не всем ученым он кажется более удачным, чем такие общепринятые термины, как «народная музыка», «фольклорная музыка», «традиционная музыка» и т. п.1. Этот слой действительно представляет собой музыкальные традиции большинства населения страны (региона), он наиболее специфичен для любых видов социального функционирования на данном уровне и характеризуется максимально типичными для данной культуры правилами построения музыкального текста. Кроме того, именно основная музыка является на более позднем этапе развития базой для формирования того, что называется национальной музыкой, т. е. некоего обобщенного музыкального стиля, который включает элементы, характерные для различных составляющих нацию групп (как в вертикальном – социально-иерархическом – плане, так и в горизонтальном – этническом и региональном). Этот слой можно подразделить на три подслоя: культивированную основную, региональную основную и локальную основную музыку, которые отличаются степенью развитости, ассортиментом используемых средств выразительности и широтой распространения. «Культивированная основная музыка» функционирует главным образом в условиях развитой сельской общины средних слоев городского населения (отчасти захватывая городскую верхушку), а также служит основой творчества менестрелей. Большей своей частью она входит в категорию художественной музыки, относясь скорее к области искусства, нежели выполняет чисто утилитарные функции (чему, как уже было отмечено, способствует широта ее распространения). Культивированной мы называем эту музыку потому, что она представляет собой (на каждом отдельном историческом отрезке) результат определенного художественного отбора. Пересечение слоев сниженной высокой музыки и культивированной основной образует специфическую область; в большей мере это относится к городским условиям, которая называется традиционно-популярной музыкой. Эта музыка отличается широким спектром типов экспрессии, видов, жанров и стилей музыки, обусловленных множественностью вкусовых ориентаций. В традиционно-популярной музыке проявляется специфика городской демократической культуры, которая заимствует средства выражения из области высокой музыки, сохраняя характер экспрессии, присущий основной музыке. Необходимо отметить также и то обстоятельство, что в отличие от самодостаточности сельской общины, выдвигающей музыкантов их своей среды, город требует от музыкантов-профессионалов значительно большей и разнообразной специализации. Региональная основная музыка – исторически более старый и устойчивый слой, так как относится к ограниченному числу этносов и их традициями; виды и стили этого слоя в значительной степени остаются функциональными. Региональная основная музыка социально связана с такими группами, как развитая сельская община (отчасти – замкнутая), городские низы, в меньшей степени – мигранты. Еще более ограничена действенность локальной основной музыки, которая относится к замкнутой общине (сельской, городской или монастырской, социально-изолированным группам, национальным меньшинствам, отчасти – мигрантам). Здесь многие музыкальные традиции и стилевые признаки отличаются особой устойчивостью. Следующий слой, удельный вес которого в условиях любой музыкально культуры невелик, – так называемая этномузыка, т. е. музыка этнических меньшинств, отсталых в социально-экономическом отношении. Здесь музыка в целом сохраняет высокую степень сакрализованности, по большей части синкретически связана с танцем, магией (различные обряды и ритуалы). Изолированность отдельных этносов, низкая интенсивность из культурных контактов с другими группами способствовали сохранению многих реликтовых черт музыки, часть из которых существует многие столетия. И, наконец, наиболее самостоятельный слой, максимально независимый от характерных особенностей данной системы музыкальной культуры, – это инонациональная музыка (музыки), бытующая на территории той или иной страны (региона). Она может оставаться частью культурной жизни чужеземцев в так называемых этнических диаспорах, а иногда становится искусством, занявшим определенную нишу и культивируемым уже в условиях данной страны как музыкантами-иностранцами, так и представителями местного населения. |
Похожие:
 | Севастьянова Г. К., Карнаухова Т. М. Общая химия: Курс лекций. – Тюмень: Тюмгнгу, 2005. – 210 с | | Курс лекций по теме «Свайные работы», является частью программы подготовки специалистов среднего звена бпоу оо «окотсиТ» по специальности... |
| Курс состоит из шести отдельных учебных модулей по выбору семьи учащегося. Это четыре модуля по основам традиционных религиозных... | | Взаимопонимание? |
| Курс лекций разработан в соответствии с рабочей программой по дисциплине «Основы архивного дела» для специальности 034702 «Документационное... | | Курс лекций по дисциплине «Технология обработки конструкционных материалов» составлен для студентов заочного отделения |
| ... |  | Разработчик чубыкина М. М., преподаватель информатики Ульяновского авиационного колледжа |
| Сердюкова И. Д. Финансы и управление ими: Конспект лекций. Брянск: Издательство бгпу, 2000. 497 с | | Книга Самюэля Хантингтона “Столкновение цивилизаций” – первая проба практического применения новых смыслов, вложенных в понятие “цивилизация”... |