Книга поможет прояснить некоторые важные идеи, содержащиеся в трудах К. С. Станиславского. 15Вк 978-5-222-13524-2 ббк 85. 334 © Ковалёв Анатолий, пер с англ., 2008 © Оформление, ООО «Феникс»
Скачать 2.3 Mb.
|
В хочет остаться в одиночестве и спокойно подумать. Физический барьер = А только что присел на другой конец скамьи. Психологический барьер = воспитание В не позволяет ей быть невежливой с незнакомцами. А (придвигаясь так, чтобы В его заметила): Привет. В (снимает наушники, одновременно слегка отворачиваясь от А): Привет. Блок 2. А хочется встретиться глазами с В. Физический барьер = В теперь еще немного отвернулась. Психологический барьер = это движение В слегка поколебало уверенность А. В по-прежнему хочет, чтобы ее оставили в покое. Физический барьер = А все еще здесь. Психологический барьер = голос А звучит дружески. А: Что-то холодно сегодня? В: Да. А: Мы с вами раньше встречались? В: Разве? (поворачивается, чтобы взглянуть на А.). Не знаю. Стр. 200 Блок 3. А хочется, чтобы В улыбнулась. Физический барьер отсутствует. Психологический барьер = очевидно, В смущается и не хочет смотреть прямо в глаза А. В по-прежнему хочет, чтобы ее оставили в покое. Физический барьер = А все еще здесь. Психологический барьер = А выглядит привлекательно. А: Мне кажется, встречались. В: Когда? А (делает такое лицо, словно хочет сказать «Моя память безнадежна!»): Я не помню. В (с улыбкой): Нет. Следовательно, я привнес в эту сценку просто мысли и желания, которые движут поступками каждого из персонажей в маленьком отрезке диалога. Диалог может показаться достаточно туманным — я добавил в него множество поясняющих деталей. Но сценка не обязательно должна быть столь детализированной. Предлагаю вам сокращенную версию, которую может использовать только актер, исполняющий роль А: Скамейка в парке. Блок 1. (Сядьте на край скамьи.) (Задача = «Заговорить с В!». Физический барьер = прохожий. Психологический барьер = избыточный язык жестов) А: Привет. В: Привет. Стр. 201 Блок 2. (Задача = «Посмотри на меня!» Физический барьер = В слегка отодвинулась. Психологический барьер = «Я теряю уверенность»). А: Что-то холодно сегодня? В: Да. А: Мы с вами раньше встречались? В: Разве? Не знаю. Блок 3. (Задача = «Улыбнись!». Психологический барьер = В не решается смотреть прямо в глаза А). А: Мне кажется, что встречались. В: Когда? А: Я не помню. (Шутливо показывает: «Моя память безнадежна!»). В: Нет. Итак, вы можете распланировать свои блоки/задачи/ барьеры, не утопая при этом в словах. Вы просто устанавливаете для каждого персонажа конкретные задачи, физические и психологические барьеры в каждый момент сценки и при этом прекрасно продвигаетесь по пути сконцентрированного исполнения. Применяйте это знание бесстрашно, но достаточно чутко на репетиции и будьте открыты переменам (продолжайте пользоваться карандашом). Таким образом вы создадите для себя карту, гарантирующую вам уверенность на премьере. Стр. 202 Кстати, если вы полагаете, что три блока это слишком много на диалог, состоящий из десяти строчек, стоит отметить, что конкретные обстоятельства обычно диктуют число блоков. Еще раз взгляните на строки диалога. На этот раз выберем следующий «сценарий»: В спокойно читает, а в это время подходит А, который просто думает, что В ему знакома. Блок 1. А хочет узнать, является ли В его знакомой из прошлых лет. Физический барьер = лицо В трудно разглядеть, потому что она читает. Психологический барьер = А не уверен, не ошибается ли он. В хочется продолжать чтение. Физические барьеры отсутствуют; психологический барьер состоит в том, что, по-видимому, А хочет с ней заговорить. А: Привет. В: Привет. А: Что-то холодно сегодня. В: Да. А: Мы с вами раньше встречались? В: Разве? Не знаю. А: Мне кажется, встречались. В: Когда? А: Я не помню. В: Нет. В этом случае «потребности» остаются для обоих персонажей одними и теми же, поэтому нет смены блока. Не верьте мне на слово — попробуйте сами. Стр. 203 Инструмент № 19: воображение ощущений Наши пять органов чувств — зрение, слух, осязание, вкус и обоняние — несомненно, не есть то же самое, что эмоции. Они связаны с эмоциями тем, что интенсивный чувственный (сенсорный) опыт впол'не способен стимулировать сильный эмоциональный отклик; например, внезапная боль способна вызвать страх или гнев. Но слабая «фоновая» сенсорная стимуляция окружает нас в любое мгновение, по большей части так и оставаясь просто фоном. Пока я пишу эти строки, если прислушаться, я могу услышать звуки мультфильма, который идет по телевизору в соседней комнате, песенку, которая льется из радиоприемника на кухне, отдаленный гул за окном, где высоко в небе пролетает реактивный и самолет, а также шум газонокосилки — это моя соседка подстригает траву перед своим домом. Я поочередно гляжу то на монитор компьютера, то на клавиатуру, но при этом периферическое зрение говорит мне, что моя собака чутко спит в холле. Я только что с удовольствием сгрыз печенье и собираюсь отпить глоток чая. Клавиатура размещается в выдвижном металлическом ящике, который холодит мне пальцы, когда я кладу на него руки в перерывах между печатанием; размышляя над чем-нибудь, я почесываю свой небритый подбородок. Пес только что перевернулся на спину, устроившись в смешной позе, в которой выглядит так, будто только что свалился с потолка. Мои органы чувств подвергаются настоящей бомбардировке «фоновыми» стимулами, но ни одного из них недостаточно, чтобы оторвать Стр. 204 меня от работы. (Я солгал — только что я сделал глоток чая... вкусно!). Я только что сохранил написанное на компьютере, и программа, которой я пользуюсь, ответила на мою команду «Сохранить» резким звуком «клик!». Теперь я размышляю над тем, что этот звук представляет собой важный компонент процесса моего творчества; он подсказывает мне, что я продвигаюсь вперед, и стимулирует дальнейшую работу. Выражаясь проще, эффект получается следующий: сенсорный стимул (вызывает) эмоциональный отклик (который побуждает меня и влечет за собой) действие («Клик!» Я доволен тем, как продвигается моя работа, напишу еще немного). Однако суть состоит в следующем. Хотя для актера важно сознавать ощущения собственных пяти чувств, он не должен позволять сенсорным ощущениям доминировать над ним, когда они не имеют реального значения для развития сюжета пьесы. Посмотрите снова на (реальную) сцену, которую я описал, сидя за клавиатурой несколько минут назад. Если бы это был кадр из фильма, какие аспекты сцены оказались бы самыми важными для зрителей? Конечно, это зависит от сюжета и персонажа. Если героем фильма является писатель, который не может оторваться от своей работы, тогда присутствие пса, на которого не обращают внимания и который начинает от этого «нервничать», способно сказать зрителям нечто о состоянии ума писателя. Если герой шпион, «взломавший» код чьего-то компьютера, тогда почесывание подбородка может подсказать зрителям, какой психологический стресс переживает герой. Стр. 205 Некоторые другие сенсорные ощущения — вкус печенья, звук газонокосилки, ощущение холодной металлической поверхности, даже (в этом случае) пес — становятся, вероятно, не относящимися к делу отвлекающими деталями как для актера, так и для его зрителей. Конечно, актеру кино на съемочной площадке и так приходится справляться со стрессом, причем далеко не с одним, и, возможно, наиболее значительным из них является присутствие большой съемочной группы, члены которой беспокоятся только об одном — чтобы их «кусочек» рабочего процесса протекал нормально. Вы же волнуетесь о непрерывности съемки, лихорадочно вспоминаете реплики, ограничиваете свои движения, чтобы не «бросать тень» на партнера, стараетесь добиться своих целей, несмотря на (внутренне присущие герою) барьеры, преграждающие вам путь. Вы — актер, и вашей наиболее впечатляющей способностью является способность воображать что-то так, чтобы люди в это поверили. Не позволяйте себе (или другим людям) заглушить эту творческую способность — достоверно передавать другим то, что вы воображаете. К примеру, вы не можете сыграть сразу две задачи — две «потребности». (Если вы затрудняетесь, какую выбрать, возможно, одна из них в действительности представляет собой барьер). Находясь «в роли», вы не в состоянии передать другим все, что происходит с вашими органами чувств, или, скорее, вам не помогут в этом даже очень сильные старания. Необходимо уметь выделять приоритеты. Если сенсорный стимул по большому счету является «фоновым», пускай таким и остается. Если он несет смысловую нагрузку, связанную с вашей «историей» — и Стр. 206 особенно, если сенсорный стимул подсказывает эмоцию, которая, в свою очередь, побуждает вас к действию («клик!»), — тогда воображайте этот стимул, причем очень усиленно. Насколько упорно вам придется работать, чтобы представить такой сенсорный стимул? Актеры XXI столетия в какой-то мере избалованы в сравнении с актерами, жившими сто и более лет тому назад. В конце XIX века драматург Август Стриндберг писал о том, как он мечтает о театре, в котором обстановка кухни состояла бы не только из «раскрашенных горшочков и мисок», освещенных искаженным светом софитов. Быстрое движение по пути к реализму, к которому так стремился Стриндберг, привело к тому, что мы получили театр и, конечно, мир кино и телевидения, в которых актеры просто окружены гарнитурами, костюмами, прическами и прочими абсолютно реальными атрибутами. Зачастую актерам остается только открыть свои чувства тем видам и звукам, которые обеспечивают им сценические художники и съемочная группа. А когда бывает по-другому? Интересно отметить, что те сферы, где по-прежнему ценится сила актерского перевоплощения, являются также сферами, где актерам приходится прилагать усилия для воображения вещей, стимулирующих чувства. Пьесы для малого числа исполнителей Стивена Беркоффа и Джона Годбера часто требуют от актера сотворения целого мира, наполненного видами, звуками, текстурой, вкусами и запахами. В радиопьесах тоже очень ценятся актеры, голоса которых бывают проникнуты воображаемыми образами, вкусами, запахами. А удивительно образный язык Вильяма Шекспира переполняет зрителей сенсорными стимулами, будь то Калибанова Стр. 207 «тысяча бренчащих инструментов», которые гудят в его ушах, или один из мириад образов, обретающих форму, цвет и чувство в умах и душах слушателей. Так как же развить у себя способность к воображению чувственных стимулов? В процессе подготовки актера значительное время должно посвящаться импровизациям, стимулирующим все пять органов чувств. Когда я учился в школе драмы в Англии, мы много занимались импровизациями. Нам приходилось представлять себя выжившими после крушения самолета в пустыне, мучающимися от ран, жары, ветра и непереносимой жажды. Или мы превращались в бездомных, устраивающихся на ночь в городском сквере, у которых животы подтянуло от голода, которые насквозь продрогли под снегом и ветром; мы жались друг к дружке, чтобы хоть немного согреться. А то становились пришельцами из иной галактики, у которых нет зрения, но прекрасно развит слух и движения очень своеобразные. Или даже представляли себя зверями, которые сидят в клетках опустевшего к ночи зоопарка и впитывают звуки и запахи угроз и соблазнов, носящиеся в ночном воздухе. Такие импровизации бесценны в поддержании воображения в «хорошей форме». Импровизировать лучше за закрытыми дверями, без зрителей. Импровизации не должны иметь завершения, четкой концовки, чтобы от вас не требовался никакой «результат». Цель импровизирования просто состоит в том, чтобы практиковаться в воображении вещей, стимулирующих ваши органы чувств. Помимо того, что это серьезное и полезное занятие, импровизация еще и удовольствие, приносящее давно забытую детскую радость. Стр. 208 Не менее важны одиночные этюды, зрителями которых в идеале являются ваши сокурсники. Вы можете вообразить, что находитесь один дома — одеваетесь, бреетесь, пританцовываете в такт музыке, завтракаете, в общем, занимаетесь повседневными делами. Цель таких этюдов состоит в достижении состояния, которое Станиславский определял как «одиночество на публике», путем полной концентрации на воображаемом мире и полного игнорирования аудитории. Конечно, чтобы прийти в хорошую физическую форму, недостаточно тренироваться только в гимнастическом зале. Так что распрямляйте «мышцы» своего воображения постоянно, затевая с самим собой спонтанные игры «а что, если?». Что если вы внезапно почувствуете отвратительный запах? Что если кто-то очень, очень симпатичный улыбнется вам? Что если вы неожиданно «услышите» песню «по радио», которая пробудит в вашей душе особые воспоминания? А что, если в миг, когда вам грустно, нежданно появится ваш друг и нежно обнимет вас? Пример: Наташа из пьесы «Три сестры» А. П. Чехова Прочитайте и отрепетируйте эту короткую сценку из четвертого действия. В этой сцене подспудно звучит нота утраты, слышимая в отдаленных звуках военного марша, — это покидает город батальон, долгое время бывший средоточием жизни небольшого городка. Кроме того, где-то за авансценой затевается дуэль между бароном Тузенбахом и Солёным, которая может окончиться трагически (вы пока не знаете, что именно так она и закончится). Стр. 209 В сцене есть целый спектр самых разнообразных сенсорных стимулов, которые можно вообразить и исследовать: символы «жизни» (например, Наташа, появляющаяся в окне наверху, дети, газета) и звуки (военный марш вдалеке, птицы, плач, музыка) плюс возникающие в памяти ощущения, такие, как вкусы, запахи и сильный холод. Постарайтесь вспомнить что-нибудь подобное, сходный опыт и ощущения. Не спешите. Когда сконцентрируетесь, то есть придете в состояние, в котором ваши прошлые переживания и сенсорные стимулы как живые предстанут в вашем воображении, значит, вы готовы к исполнению предлагаемой сцены. АНДРЕЙ: Настоящее противно, но зато когда я думаю о будущем, то как хорошо! Становится так легко, так просторно; и вдали забрезжит свет, я вижу свободу, я вижу, как я и дети мои становимся свободны от праздности, от квасу, от гуся с капустой, от сна после обеда, от полного тунеядства... ФЕРАПОНТ Две тысячи людей померзло будто. Народ, говорят, ужасался. Не то в Петербурге, не то в Москве — не упомню. АНДРЕЙ (охваченный нежным чувством): Милые мои сестры, чудные мои сестры! (Сквозь слезы.) Маша, сестра моя... Стр. 210 НАТАША (в окне): Кто здесь разговаривает так громко? Это ты, Андрюша? Софочку разбудишь. Il ne faut pas faired bruit’la Sophie est dormie déjà. Vous ktes un ours. (Рассердившись.) Если хочешь разговаривать, то отдай колясочку с ребенком кому-нибудь другому. Ферапонт, возьми у барина колясочку! ФЕРАПОНТ: Слушаю. (Берет колясочку.) АНДРЕЙ (сконфуженно): Я говорю тихо. НАТАША (за окном, лаская своего мальчика): Бобик! Шалун Бобик! Дурной Бобик! АНДРЕЙ (оглядывая бумаги): Ладно, пересмотрю и, что нужно, подпишу, а ты снесешь опять в управу... (Уходит в дом, читая бумаги; Ферапонт везет колясочку в глубину сада.) НАТАША (за окном): Бобик, как зовут твою маму? Милый, милый! А это кто? Это тетя Оля, скажи тете: здравствуй, Оля! |
Похожие:
 | Дэвис, Э. Техногнозис: миф, магия и мистицизм в информационную эпоху / Э. Дэвис; пер с англ. С. Кормильцсва, Е. Бачининой, В. Харитонова.... | | Неизвестная история человечества/ Пер с англ. В. Филипенко. — М-: Изд-во «Философская Книга», 1999. — 496 с |
 | Пер, с англ. Б. Алексеева, 1997. — М.: Агентство «фаир», Информпресс+, 1999. — (Настольная книга бизнесмена) | | Я 51 Лжец на кушетке / Пер с англ. М. Будыниной. — М.: Изд-во Эксмо, 2004. — 480 с. — (Практическая психотерапия) |
| Морнель П. Технологии эффективного найма. Новая система оценки и отбора персонала: Пер с англ. — М.: Добрая книга, 2002. — 253 с.:... | | Ключевые показатели эффективности [Текст] : 75 показателей, которые должен знать каждый менеджер / Б. Марр. Пер с англ. А. В. Шаврина.... |
| Тойнби А. Дж. Постижение истории: Сборник / Пер с англ. Е. Д. Жаркова; Сост. А. П. Огурцов; Вступ ст. В. И. Уколовой. М.: Прогресс.... | | ... |
| ... | | Абсолютное оружие Америки /Пер с англ. Е. Моисеевой. – М.: Эксмо, Яуза, 2005. – 672 с |