Книга поможет прояснить некоторые важные идеи, содержащиеся в трудах К. С. Станиславского. 15Вк 978-5-222-13524-2 ббк 85. 334 © Ковалёв Анатолий, пер с англ., 2008 © Оформление, ООО «Феникс»
Скачать 2.3 Mb.
|
НАТАША: Прости, прости... (Целует ее.) ОЛЬГА: Всякая, даже малейшая, грубость, неделикатно сказанное слово волнует меня... НАТАША: Я часто говорю лишнее, это правда, но согласись, моя милая, она могла бы жить в деревне ОЛЬГА: Она уже тридцать лет у нас НАТАША: Но ведь теперь она не может работать! Или я не понимаю, или же ты не хочешь меня понять. Она не способна к труду, она только спит или сидит. ОЛЬГА: И пускай сидит НАТАША (удивленно): Как пускай сидит? Но ведь она же прислуга. (Сквозь слезы.) Я тебя не понимаю, Оля. У меня нянька есть, кормилица есть, у нас горничная, кухарка... для чего же нам еще эта старуха? Для чего? (За сценой бьют в набат.) Стр. 189 ОЛЬГА: В эту ночь я постарела на десять лет. НАТАША: Нам нужно уговориться, Оля. Ты в гимназии, я — дома, у тебя ученье, у меня — хозяйство. И если я говорю что-то насчет прислуги, то знаю, что говорю; я знаю, что го-*во-рю... И чтоб завтра же не было здесь этой старой воровки, старой хрычевки... (стучит ногами) этой ведьмы!.. Не сметь меня раздражать! Не сметь! (Спохватившись.) Право, если ты не переберешься вниз, то мы всегда будем ссориться. Это ужасно. (Входит Кулыгин.) КУЛЫГИН: Где Маша? Пора бы уже домой. Пожар, говорят, стихает. (Потягивается.) Сгорел только один квартал, а ведь был ветер, вначале казалось, что горит весь город. (Садится.) Утомился, Олечка моя милая... Я часто думаю: если бы не Маша, то я на тебе бы женился, Олечка. Ты очень хорошая... Замучился. (Прислушивается.) ОЛЬГА: Что? КУЛЫГИН: Как нарочно, у доктора запой, пьян он ужасно. Как нарочно! (Встает.) Вот он идет сюда, Стр. 190 кажется... Слышите? Да, сюда... (Смеется.) Экий какой, право... Я спрячусь... (Идет к шкафу и становится в углу.) Этакий разбойник. ОЛЬГА: Два года не пил, а тут вдруг взял и напился... (Идет с Наташей в глубину комнаты.) Инструмент № 18: энергетическая подзарядка характера Блоки и задачи В общем, в любой данный момент в хорошо написанной пьесе персонаж о чем-то размышляет, что-то переживает: именно это занимает персонажей, именно этим они заполняют свою жизнь. (Люди, естественно, точно такие же.) В пьесе именно это является движущей силой сюжета. То, каким образом изменяются обстоятельства существования героя пьесы, и то, как персонаж реагирует на эти перемены, энергетически заряжает характер персонажа в рамках сюжетной истории пьесы. Если вы умеете поставить себя на место персонажа, войти в его мир и его историю — и если вы способны сделать это в любой момент пьесы так, что всегда вам известно, к чему стремится ваш персонаж, — значит, вы сумеете создать полезную «карту» развития характера вашего персонажа. Стр. 191 Решение, к которому пришел Станиславский — еще одно гениально простое средство, — состояло в том, чтобы поделить пьесу на маленькие отрезки, или так называемые «блоки» (иш1з), в которых персонаж борется за достижение чего-то конкретного. Это «желание, потребность» Станиславский называл Задачей. Чтобы вычленить в пьесе «блоки», вернитесь для начала к профилю развития характера вашего персонажа и идентифицируйте (или напомните себе), какова жизненная задача вашего героя. Снова проанализируйте любимую фантазию своего персонажа. Закрепите оба эти элемента в мозгу, переходя на следующий этап. Все, с чем вы будете сталкиваться, должно неким образом соединяться со стремлением вашего персонажа к двум этим жизненным целям. Далее просмотрите текст пьесы с самого начала, делая пометки карандашом всякий раз, как замечаете значимое изменение обстоятельств. Часто это означает, что персонаж входит или покидает сцену, но это может означать также, что ваш герой начинает стремиться к чему-то новому в рамках одной сцены. Всякий раз как происходят значимые перемены, они оказывают влияние на участников действия. Если кто-то входит, вам необходимо мгновенно определить для себя, как отреагировать на присутствие нового человека (или людей): вам необходимо спросить этого человека о чем-то, вам хочется, чтобы он ушел, или что-то другое? Если кто-то покидает сцену, возможно, наступает момент, чтобы расслабиться и пересмотреть свои планы, или же можно поговорить об ушедшем. На каждое действие существует «противодействие» (реакция). То же самое применимо к менее заметным Стр. 192 переменам: если ваш персонаж хотел рассмешить другого героя и тот действительно рассмеялся, значит, вы добились, чего хотели; теперь думайте, чего вы хотели бы дальше. Если вашему персонажу не удалось рассмешить другого, что он может предпринять? Возможно, ваш персонаж повторит попытку, и в этом случае вы будете оставаться в том же «блоке», или ваш персонаж может переключиться на что-то другое, что указывает на начало нового блока. После того как вы идентифицировали блоки, пронумеруйте их от блока 1 и далее. (В среднем я выделяю по два или три блока на страницу, но они могут быть очень разными — от крохотного блока, который имеет место до того, как кто-то успеет заговорить, и вплоть до пары страниц насыщенного диалога). В результате процесс становится в сущности совсем простым и определенно инстинктивным: вы рассматриваете каждый блок под «тем углом», под которым его воспринимает каждый из персонажей; затем вы «проникаете» в сердце и ум вашего героя, чтобы выяснить, к чему конкретно тот стремится. Выделив каждую конкретную «потребность» — задачу вашего персонажа в каждом блоке, — закрепите ее в своем сердце и уме, всегда начиная воспоминания о ней с мысленной фразы «Я хочу...». Один совет — не будьте неопределенными в своих мыслях. Каждая задача должна быть конкретной, чтобы ее можно было воплотить в игре. «Я хочу вам понравиться» — расплывчатая задача, и ее трудно сыграть. «Я хочу, чтобы вы улыбнулись» — конкретное желание, которое вызывает в уме те действия, которые можно предпринять для достижения этой цели. Еще один совет: определяя смену блоков, руководствуйтесь своим инстинктом. Это не наука. Если вы считаете, Стр. 193 что блоки сменяются у вас слишком часто, — что ж, для этого у вас в руках карандаш. В любом случае блок 15 может легко «раствориться» или позже разделиться на блоки 15а и 156. Если вы не уверены в том, что пришло время смены блока, пусть продолжается тот же самый. Проделайте это с небольшим отрывком пьесы, и вы получите краткий перечень конкретных задач, за которые вам предстоит «бороться», на которых будет сконцентрирована ваша энергия на сцене. Если проделать то же самое со всей пьесой, вы набросаете простую психологическую «карту», по которой можно будет следовать в течение всего спектакля. Что предпринимать для достижения своих целей? Думаю, что вы будете экспериментировать с этим в репетиционном зале. Вы можете выделить различные методы для попыток достижения своей задачи. Если задача состоит в следующем: «Я хотел бы сделать так, чтобы ты улыбнулась», что вы можете предпринять для ее достижения? Вы можете сами улыбнуться. Вы можете состроить забавную рожицу. Можете сказать что-то доброе, похвалить. Если хотите, можете запланировать и эти альтернативные «действия», но мне кажется, что, когда начинаешь все слишком детально планировать, не остается пространства для спонтанных действий. Ваша карта может оказаться чересчур подробной. Барьеры Конечно, прекрасно к чему-то стремиться, чего-то желать, но что, если вы не добиваетесь желаемого? Кто-то сказал, что жизнь — это то, что происходит с нами, Стр. 194 пока мы глядим в другую сторону. То же самое относится и к персонажам. Если появляются препятствия, это само по себе может оказаться достаточно увлекательным. Вспомним, что задача состояла в следующем: «Я хочу сделать так, чтобы ты улыбнулась». Даже более интересной может быть задача «Я хочу тебя поцеловать». Исходя из предположения, что (по крайней мере, в данный момент) вам приходится довольствоваться меньшим, борьба сама по себе — ощущение того, что на пути стоит некое препятствие, — способна придавать игре реальную остроту. Те препятствия, которые встают на пути, вполне можно просто назвать барьерами. Барьеры могут быть реальными, физическими: Джульетта жаждет встречи с Ромео («Приди, Ромео!»), но его нет рядом, так что в этом случае барьером является физическое расстояние, их разделяющее. Существуют также психологические барьеры (можете спросить об этом Гамлета, для которого единственным источником информации об убийце его отца является, как я уже упоминал, призрак). Важно не сглаживать этот «барьерный» аспект внутренней жизни персонажа. Я всецело зато, чтобы актеры умели представлять себе то, что написано между строк и находится за пределами режиссерских указаний. Любая вещь, которая помогает актеру поверить в конкретные обстоятельства своего персонажа, несомненно, идет на пользу исполнению. Однако думать об этом еще не значит сделать это видимым для аудитории. Но когда вы выражаете свои размышления и чувства в активном «устремлении» — когда вы совершаете активные усилия для достижения какой-то цели, — тогда эта борьба за то, чего вы хотите достичь, становится тем, за чем может Стр. 195 наблюдать аудитория и что она может попытаться понять. Процесс «воплощения на сцене» активной задачи персонажа является важнейшим связующим звеном между тем, что вы думаете и чувствуете, и тем, что может видеть зрительская аудитория. А существующие барьеры повышают ставки. Когда зрители видят, как герои на сцене прилагают усилия, чтобы чего-то достичь, повышается их чувство сопереживания. Используя в своем воображении задачи и барьеры, актер играет с концентрацией и искренностью, активно «излагая» сюжетную линию пьесы; и делает это актер, полностью оставаясь «в рамках своего персонажа». Давайте на мгновение представим, что вы не читаете эту книгу, а слушаете мою лекцию. Мы находимся в аудитории — я, вы и десяток или около того других студентов театральной студии. Можете сами выбрать время, место и то, какие люди входят в группу. Предметом лекции являются «задачи и барьеры». Все, что вы прочитали после заголовка «Энергетическая подзарядка характера», я произнес вслух в аудитории. Вы быстро схватываете (или освежаете знания); я рад поделиться с вами тем, что знаю. Давайте добавим еще несколько деталей, чтобы придать ситуации вкуса. Я — приглашенный лектор, и мы в первый раз встретились в этой аудитории, так что я не знаю, как кого зовут, хотя у меня имеется список студентов группы. Вы успели кое-что узнать о «задачах» от своего любимого преподавателя в прошлом году, но не вполне поняли идею. Накануне у вас состоялась небольшая пирушка, и некоторые из студентов в аудитории стараются скрыть ее последствия; трое участников веселья вообще Стр. 196 отсутствуют. Из соседней комнаты приглушенно доносится пение: кто-то напевает модную песенку. Давайте проанализируем возможные следствия этих новых конкретных обстоятельств. Я готов учить вас, вы хотите учиться. Но трое ваших сокурсников даже не появились сегодня на лекции. Я знаю это, так как отметил их отсутствие в списке. Так что независимо от того, насколько я стремлюсь дать им знания, их физическое отсутствие является весомым барьером на пути достижения этой цели. Я могу оставить для них конспект лекции, они могут даже прослушать и посмотреть лекцию на видео, но у меня нет уверенности, что они прочтут конспект или посмотрят видео, так что в отношении этих троих я не сумел воплотить в жизнь свою задачу. Еще один студент страдает от физического барьера, поскольку английский для него — второй язык и юноша с трудом понимает мой акцент и воспринимает быстрый темп речи (я немного нервничаю). Студент может обратиться ко мне с просьбой говорить медленнее, но его смущает собственное ощущение неадекватности, и он молчит; его смущение представляет собой психологический барьер, препятствующий усвоению знаний. Тем не менее, в прошлом году он был на лекции вашего любимого педагога и ощущает, что хорошо понял эти идеи. Преподаватель говорил, правда, о «препятствиях», а не о барьерах, и сейчас это сбивает парня с толку, так что этот студент со своим недостаточно хорошим знанием английского языка решает придерживаться полученного ранее представления и отключиться от моей лекции, вежливо делая вид, что он слушает. Тем временем я, как опытный преподаватель, обратил внимание на то, что этот студент проявляет Стр. 197 признаки того, что я определяю как СКС — «синдром кивающей собаки». Что бы я ни сказал, он утвердительно кивает головой, как только я перевожу на него глаза. Я понимаю, что у парня какая-то проблема, но недостаточно хорошо знаю группу, чтобы понять, в чем эта проблема состоит; я решаю, что он тоже вчера хорошо погулял на вечеринке (а он там не был). Я принимаю решение вкратце повторить основные положения своей лекции, чтобы каждый из присутствующих мог унести с нее хотя бы какие-то знания. Как только я приступаю к этому, я замечаю, что еще парочка студентов «отключилась» и мне придется делать усилия, чтобы вернуть их внимание к теме лекции. Тем временем «певец» в соседней аудитории продолжает петь модную песенку достаточно громко, чтобы ее слышали все мы. Для меня это пение представляет раздражающий физический барьер — мне приходится повышать голос. Для вас это барьер психологический — песня напоминает вам о том, что произошло с вами во время последних каникул. Примеры барьеров как физических, так и психологических легко найти в любой точке любой пьесы. Однако я бы посоветовал вам не вписывать их в ваш сценарий — по крайней мере, до поры до времени. Барьерами часто являются такие вещи, которые проявляются, только когда вы попадаете на сцену. Вы составили «карту» блоков, установили задачу — «потребность» — в начале каждого блока. А теперь поднимайтесь, держа свой «сценарий» в руках. Постарайтесь «пройти» несколько блоков; боритесь за достижение каждой задачи, пока они сменяют одна другую. В чем состоят проблемы, где они? Новые проблемы могут Стр. 198 проявиться сами. «Я не могу сказать этого моему другу, потому что человек за дверью тоже может меня услышать». «Я хочу, чтобы он ушел, но он уже снимает пальто». «Мне хочется, чтобы он улыбнулся, но он даже не смотрит в мою сторону». Блоки, задачи и барьеры — Упражнение: Ниже приводится краткий диалог. Вы уже видели его раньше в этой книге. Перечитайте его сейчас и поглядите, можете ли вы выделить любые перемены в блоке; любые задачи; любые физические барьеры; любые психологические барьеры. Этот диалог намеренно расплывчат, чтобы вы могли применить к нему более одной интерпретации. А: Привет (Здравствуйте). В: Привет. А: Что-то холодно сегодня? В: Да. А: Мы с вами раньше встречались? В: Разве? Не знаю. А: Мне кажется, встречались. В: Когда? А: Я не помню. В: Нет. Проведем один возможный структурный разбор этого разговора. Прочитайте предложенную интерпретацию, затем попытайтесь «сыграть» каждый из характеров. Скамейка в парке. На одном конце скамьи сидит некто В. Это женщина приятной наружности, по виду Стр. 199 напоминающая иностранку. В слушает музыку через крохотные наушники. Блок 1. А подходит к В и садится рядом. Для начала А хочет узнать, говорит ли В по-английски (по-русски). Физический барьер = В слушает музыку и не слышит А. Психологический барьер = по некоторым невербальным признакам видно, что В хочет остаться наедине с собой и не жаждет общения. |
Похожие:
 | Дэвис, Э. Техногнозис: миф, магия и мистицизм в информационную эпоху / Э. Дэвис; пер с англ. С. Кормильцсва, Е. Бачининой, В. Харитонова.... | | Неизвестная история человечества/ Пер с англ. В. Филипенко. — М-: Изд-во «Философская Книга», 1999. — 496 с |
 | Пер, с англ. Б. Алексеева, 1997. — М.: Агентство «фаир», Информпресс+, 1999. — (Настольная книга бизнесмена) | | Я 51 Лжец на кушетке / Пер с англ. М. Будыниной. — М.: Изд-во Эксмо, 2004. — 480 с. — (Практическая психотерапия) |
| Морнель П. Технологии эффективного найма. Новая система оценки и отбора персонала: Пер с англ. — М.: Добрая книга, 2002. — 253 с.:... | | Ключевые показатели эффективности [Текст] : 75 показателей, которые должен знать каждый менеджер / Б. Марр. Пер с англ. А. В. Шаврина.... |
| Тойнби А. Дж. Постижение истории: Сборник / Пер с англ. Е. Д. Жаркова; Сост. А. П. Огурцов; Вступ ст. В. И. Уколовой. М.: Прогресс.... | | ... |
| ... | | Абсолютное оружие Америки /Пер с англ. Е. Моисеевой. – М.: Эксмо, Яуза, 2005. – 672 с |