Учебно-методический комплекс дисциплины «русский язык и культура речи»
Скачать 2.41 Mb.
|
5. Прочитайте слова. Капитализм, плюрализм, монополизм, тоталитаризм, сосиски; семь, семьдесят, восемь; дивиденд, дивиденды, асфальт, фонд, прогноз, налог; год, гарант, лизинг, Господи, ага, ого, Бог, лёгкий, первого, сегодня, бухучёт, бухгалтер. 6. Исправьте ошибки в звуковом составе следующих слов:инциндент, биллютень, прецендент, константировать, компентентный, компроментировать, переспектива, конкурентноспособный, черезвычайный, будующий, жаждующий. 7. Объедините слова с твёрдым согласным перед [э] в одну группу, с мягким согласным – в другую. Выделите слова, для которых характерна вариантная норма произнесения согласного. Альтернатива, анестезия, антенна, артерия, бартер, бизнес, бутерброд, детектив, ватерлиния, велотрек, гейзер, генетика, геодезия, гипотеза, индексация, интервал, дебют, декан, бассейн, депо, депрессия, интеллект, идентичный, индекс, кодекс, компьютер, кофе, крем, кларнет, лазер, модель, музей, панель, партер, протекция, пресса, прессинг, рейд, рельс, сервис, стратегия, тезис, темп, терапевт, тест, террор, термос, федерация, форель, шедевр, шинель, экземпляр, экспресс, энергия, юриспруденция. 8. Прочитайте слова с сочетаниями согласных. Конечно, скучно, закадычный, яичница, булочная, нарочно, Ильинична, поточный, пустячный, молочная, пшеничный, съемочный, горчичник: точно – тошно, научный – наушный, молочная – молочная, сердечный – сердешный. Словари: 1). Орфоэпический словарь русского языка: Произношение, ударение, грамматические формы / С. Н. Борунова, В. Л. Воронцова, Н. А. Еськова; Под ред. Р. И. Аванесова. – 4-е изд., стер. – М.: Рус. яз., 1988. – 704 с. 2). Орфоэпическии словарь русского языка: произношение. Ударение: Ок. 25 000 единиц / И.Л. Резниченко. – М.: ООО «Издательство Астрель»: ООО «Издательство ACT», 2003. – 1182 с. Задание 5. Лексические нормы современного русского языка. 1. Найдите лексические ошибки и определите их вид. Исправьте. 1). Он целеустремлённо стремится к намеченной цели. 2). Главная суть этого рассказа состоит в следующем... 3). В повести Толстого изображён образ простой русской женщины. 4). В своей автобиографии Есенин своим учителем называет Пушкина. 5). Мёртвый труп лежал без движения и не проявлял признаков жизни. 6). Катерина заранее предчувствует свою гибель... 2. Найдите случаи речевой избыточности/недостаточности и исправьте фразы. Определите, в каких стилях функционируют данные лексические ошибки? 1). Налицо незаконное растаскивание государственного имущества. 2). Перед своей смертью он долго болел. 3). За реальным ходом качественное выполнения принятого решения был установлен чёткий контроль со стороны администрации. 4). Гражданин А. следовал по улице без опознавательных номерных знаков. 5). Надо пропагандировать обмен имеющимся опытом. 3. Определите корректность использования иноязычных слов в данных предложениях: замените слова русскими эквивалентами. 1). Среди собравшихся превалировали представители молодёжи. 2). Профсоюзы делали сильный акцент на культурную работу. 3). Девушка конфиденциально призналась подругам, что переменила имя Катя на Кармен, потому что последнее импонирует её внешности. 4). Общее внимание привлекал новый анонс, вывешенный на входной двери заведения. 5). На последних состязаниях футбольная команда потерпела полное фиаско. 6). Идентичное решение было принято студентами параллельной группы. 4. Составьте толкования лексических значений слов. Валидность, визажист, инвестор, мораторий, парфюм, саммит, триллер, эксклюзивный, экспорт. Есть ли у этих слов русские эквиваленты? Назовите иноязычные слова, вошедшие в современную русскую речь, употребление которых представляется вам неоправданным. 5. Выберите из слов, заключенных в скобки, нужное. Мотивируйте свой выбор. 1). Одна из самых (гуманистических, гуманных) профессий на земле – учитель. 2). Последним (предоставили, представили) слово бухгалтеру. 3). Только (невежи, невежды) думают, что учёба заканчивается с окончанием школы. 4). Рабочие борются за (экономию, экономику) электроэнергии. 5). Бригада сэкономила за счёт (бережливого, бережного) расходования электроэнергии несколько сот тысяч рублей. 6). Роман «Война и мир» – (классовое, классическое) произведение русской литературы. Задание 6. Морфологические нормы современного русского языка. 1. Определите род существительных. Напишите словосочетания, подбирая к каждому слову прилагательное. Боа, гороно, депо, Дели, шампунь, толь, иваси, тюль, такси, Чили, цеце, шимпанзе, кофе, какао, меню, мозоль, кашне, кольраби, МГУ, сирокко, статус-кво, колибри, Капри. 2. Образуйте форму родительного падежа множественного числа от данных существительных. Англичане, апельсины, баклажаны, буряты, вафли, гусары, калмыки, килограммы, кочерга, лезгины, мандарины, носки, полотенца, помидоры, рельсы, сапоги, свечи, томаты, туркмены, чулки, ясли. 3. Образуйте простые и сложные формы степеней сравнения от имен прилагательных. Ловкий, здоровый, хороший, горький, плохой, деловитый, широкий, мелкий, дорогой, злой, бойкий, сухой, тонкий, искусный. 4. Образуйте форму прошедшего времени от глаголов. Глохнуть, крепнуть, мокнуть, отвергнуть, поникнуть, ослепнуть, застынуть, постигнуть. 5. Запишите предложения, раскрыв скобки и выбрав нужную форму местоимения. В каких случаях допустимо употребление обоих притяжательных местоимений? 1). Аспирант попросил своего научною руководителя прочитать (свой, его) доклад. 2). Пушкин был сослан в (своё, его) имение. 3). Согласно (своему, его) завещанию он был похоронен на деревенском кладбище. 4). Он не приукрашивает (своей, его) жизни. 5). Я был тогда вдали от (своих, его) друзей. 6. Ты отвечаешь за (свои, твои) слова. 7). У него (своя, его) дорога. 8). Я хочу представить вас (моей, своей) супруге. 6. Составьте словосочетания с числительными «оба» и «обе» со следующими словами в формах именительного и дательного падежей. Дерево, дорога, дочь, вещь, постель, ведро, бланк, директор, подпись, лицо, заявление. Задание 7. Синтаксические нормы современного русского языка. 1. Раскройте скобки, поставив существительные в нужном падеже. Согласно (приказ), контроль (выполнение приказа), не получил (разрешение), отзыв (курсовая работа), уплатить (проезд) ждать (поезд), опираться (результаты эксперимента), заведующий (отделение). 2. Исправьте ошибки. 1). В очерке журналист описывает о жизни в деревне. 2). Результаты опыта подтверждают о наших предположениях. 3). Депутаты уделяют внимание на проблемы шахтёров. 4). В своей речи оратор указал об этих недостатках. 5). Приведённые примеры говорят за возможность применения этого метода. 6). Не приходится доказывать о том, как важно очистить дороги от снега. 7. Нами уделяется много внимания на развитие производства. 8. Прошу дать разъяснение о том, положен ли нам отпуск. 3. Составьте словосочетания по образцу:Подготовка и руководство (аспиранты) – Подготовка аспирантов и руководство ими. 1). Сбор и обмен (информация). 2). Объединение и руководство (предприятия малою бизнеса). 3). Установка и уход (оборудование). 4). Познакомить и распространить (текст постановления). 5). Помогать и заботиться (ветераны завода). 4. Исправьте предложения. 1). Требуются деловые люди для организации и руководства бизнеса. 2). Комитет самостоятельно образует и распоряжается средствами. 3). Избиратели надеются и верят своему депутату. 4). Левый блок пока не имеет и очень нуждается в лидере. 5. Мэр распределяет и управляет имуществом города. 5. Измените предложения так, чтобы в них речь шла о женщине. 1). Участковый терапевт вёл приём. 2). Молодой кондуктор объявил остановку. 3). Сосудистый хирург завершил операцию. 4). Занятия вёл известный профессор. 5). Доклад подготовил ведущий научный сотрудник лаборатории. 6). Декан факультета объявил о сроках сессии. 7). Это был наш корреспондент Иванов. 8). Вице-премьер Матвиенко много сделал в своей области. Задание 8. Основные орфографические принципы современного русского языка. Вставьте пропущенные буквы, определите орфографический принцип, используемый при их написании. Правописание приставок пре-, при- и совпадающих с ними элементов. Пр…творить в жизнь – пр…творить дверь, пр…подать урок – пр…падать – к земле, пр…бывать в заблуждении – пр…бывать поездом, пр…ступить к исполнению, пр…ступить закон, пр…емник идей – радиопр…ёмник, пр…ходящие ценности – пр…ходящий работник, пр…терпеть изменения – пр…терпеться к трудностям; пр…зидиум, пр…учить, пр…стиж, пр…беречь, пр…думать, пр…мадонна, пр…зидент, пр…мудрость, пр…мат, пр…налечь, пр…зент, пр…одолеть, пр…вилегия, пр…поднять, пр…парат, пр…следовать, пр…ломить, пр…митивный, пр…амбула, пр…валировать, пр…мировать, пр…совокупить, пр…общение, пр…оритетный, пр…охочивать, пр…смиреть, непр…менный. Правописание безударных гласных в корне. Возр…ждение, д…лина, уд…ляться, насл…ждаться, сокр…щение, обн…жённый, уд…виться, оч…рование, ут…мительный, укр…щение, ум…лять значение, деревенский ст…рожил, пок…рать злоумышленника, скр…пя сердце, заг…релый, з…рница, оз…рённый, покл…ниться, покл…нение, тв…рить, утв…рь, изл…гать, предл…жение, выр…стить, выр…сший, зар…сли, соск…чить, обск…кать, заск…чу (на минуту), заск…чу (от радости), переск…чу (канаву), переск…чу (соперника), уб…рать, зап…реть, прит…реться, бл…снуть, выж…гать, к…сательная, пром…кательная бумага, непром…каемый плащ, вым…кать сметану, пром…кнуть губы, ср…внять счёт, выр…вненная площадка, ср…внение, пл…вец, выпл…ву. Правописание суффиксов и окончаний глагольных форм. Пуст…шь, пуска…шь, обессил…шь в пути, обессил…шь кого-либо, удерж…т, отгон…т, выздорове…те, клее…т, меч…тся, выраст…шь (кого-либо), выраст…шь (сам), бре…т, кол…т, колыш…щийся, клокоч…щий, грохоч…щий, плач…щий, мерещ…щийся, жал…щий, брезж…щий, муч…мый, клее…мый, навеш..(н/нн)ая дверь, навеш…(н/нн)ые портреты, обвеш…(н/нн)ый автоматами, обвеш…(н/нн)ый покупатель, мер…(н/нн)ое платье, пристрел…(н/нн)ое оружие, пристрел…(н/нн)ый хищник, выкач…(н/нн)ая коляска, накач…(н/нн)ые мускулы, скач…(н/нн)ая информация, замеш…(н/нн)ое тесто, смеш…..(н/нн)ый лес, леч…щий врач, подерж…(н/нн)ый, замасл…(н/нн)ый, испис…(н/нн)ый, разжёв…(н/нн)ый, назва(н/нн)ый брат, посажё(н/нн)ый отец, корчёв...(н/нн)ый, печ...(н/нн)ый, толч...(н/нн)ый, кош…(н/нн)ый крестьянами луг, свежеморож...(н/нн)ая рыба, стира(н/нн)ый, нестира(н/нн)ый, пута(н/нн)ый, запута(н/нн)ый. Задание 9. Принципы и нормы современной русской пунктуации. К занятию студентам необходимо повторить основные правила постановки знаков препинания в русском языке и самостоятельно проанализировать фрагмент текста, используя следующий алгоритм: 1. Определить, простое или сложное предложение перед нами. 2. Если сложное, то между частями сложного предложения ставится знак препинания (исключением являются случаи непостановки знака перед неповторяющимся союзом и, а также пунктуация на стыке союзов). 3. Если простое (или имеется необходимость проверить пунктуацию внутри части сложного предложения), то определить, элементарное или неэлементарное предложение перед нами. 4. Если элементарное, то знаков препинания внутри элементарного предложения быть не должно (за исключением постановки тире). 5. Если неэлементарное, то знаки ставятся с опорой на интонацию и знание конструкций, осложняющих структуру предложения. Текст для анализа. 1) Четыре гимнаста раскачиваясь под куполом перебрасывались с одной трапеции на другую жуткими вольтами. Японец-фокусник вытащил из-под ворота трико тяжеловесную стеклянную вазу полную воды и живых рыб. Жонглёр доказал что нет предметов которыми нельзя было бы играть подбрасывая их на воздух и ловя как ласточка мух без ушибов и промаха семь зажжённых ламп вылетали из его рук с лёгкостью фонтанной струи. Концом второго отделения был наездник Ришлей скакавший на пяти рыжих белогривых лошадях и переходя стоя с одной на другую так просто как мы пересаживаемся на стульях. Звонок возвестил антракт публика повалила в фойе курительные буфеты и конюшни. Служители прибирали арену. За эти пятнадцать минут племянница министра Руна Бегуэм сидевшая в ложе основательно похоронила надежды капитана Галля который впрочем не сказал ничего особенного. Он глухо заговорил о любви ещё утром но им помешали. 2) Галль интеллигентный воин с немного расплывчатым лицом и меланхолическими глазами доброго человека который пытался иногда придать высокомерное выражение передумав о Руне Бегуэм всё что пришло на мысль обратил внутренний взгляд к себе но не найдя там ничего особенного кроме здоровья любви службы и аккуратных привычек почувствовал печаль смирения. Ему не следовало говорить о любви. Всё же в момент третьего звонка как бы дёрнутый его трелью за язык он успел сказать: «Я желаю вам счастья...» Конец фразы застрял в его горле. Он разгладил усы и приготовился смотреть представление. Последний перед выходом «Двойной Звезды» номер назывался «Бессилие оков». Он состоял в том что широкоплечего низкорослого человека связали по рукам и ногам толстенными верёвками опутали проволокой сверх того опоясали кандалами руки и ноги. Затем его накрыли простынёй он повозился под ней минуты две и встал совершенно распутанный узы валялись на песке. 3) Тогда внезапно за некоей неуловимой чертой через которую перескакнув и струсив заметалось подкошенное внимание зрелище вышло из пределов фокуса став чудом то есть тем чего втайне ожидаем мы всю жизнь но когда оно наконец блеснёт готовы закричать или спрятаться. Покинув арену Друд всплыл в воздухе к люстрам обернув руками затылок. Мгновенно вся воображаемая тяжесть его тела передалась внутреннему усилию зрителей но так же быстро исчезла и все увидели что выше галерей под трапециями мчится закинув голову человек пересекая время от времени круглое верхнее пространство с плавной быстротой птицы теперь он был страшен. И тень его ныряя по рядам металась внизу. Смятённый оркестр смолк одинокий гобой взвыл фальшивой нотой и как подстреленный оборвал медный крик. Вопли «Пожар!» не сделали бы того что поднялось в цирке. Галерея завыла крики «Сатана! Дьявол!» подхлёстывали волну паники повальное безумие овладело людьми не стало публики она потеряв связь превратилась в дикое скопище по головам которого сорвавшись с мощных цепей рассудка бешено гудя и скаля зубы скакал Страх. 4) Не много надо было бы мне чтобы доказать вам как несовершенны и как грубы те аппараты которыми вы с таким трудом и опасностью пашете воздух к ним прицепясь ибо движутся лишь аппараты не вы сами как ловко было бы ходить в железных штанах плавать на бревне и спать на дереве так в отношении к истинному полёту происходит ваше летание. Оно сами вы. Наилучший аппарат должен быть послушен как лёгкая одежда при беге в любой момент в любом направлении с любой скоростью вот чего следует вам добиться. Рассчитывая поговорить долее я встретил нетерпимость и издевательство поэтому не касаясь более технических суеверий ваших перейдем к опыту. Ранее того во всеуслышание без жеста и сожаления заявляю что не беру приза хотя мной будут побиты решительно все рекорды. Смотрите и судите. Задание 10. Основы работы с научным текстом: конспектирование и аннотирование. При подготовке к занятию учащимся необходимо изучить следующий текст. ДЕТСКОЕ ЧТЕНИЕ СОВЕТСКОЙ ЭПОХИ: НЕСОВЕТСКИЙ ВЗГЛЯД МАРК ЛИПОВЕЦКИЙ Утопия свободной марионетки, или Как сделан архетип (Перечитывая «Золотой ключик» А.Н. Толстого) 1 Обильная субкультура, окружавшая сказку Алексея Толстого “Золотой ключик, или Приключения Буратино”, памятна любому, жившему в советское время. Тут были и многочисленные театральные постановки, и фильмы (мультфильм Иванова-Вано, классический фильм А. Птушко, мюзикл Л. Нечаева), и песни (в том числе и на слова Булата Окуджавы), и конфеты, вафли, лимонад, игрушки, маски, магазины, настольные и напольные игры и многое, многое другое, всключая и обширный репертуар, как правило, эротических анекдотов и песенок детского и городского (пост)фольклора. Не забудем и о том, что выражение “Страна Дураков” стало общепринятым синонимом “совка” в перестроечное время, что подтверждалось и названием суперпопулярного телешоу “Поле чудес”. Казалось бы, все это изобилие в той или иной степени было спонсировано советским дискурсом, и потому Буратино должен был бы уйти в область культурных памятников (вместе с Тимуром и его командой и пионерами-героями), уступив место если не Пиноккио, то по крайней мере покемонам и Барби. Ан нет! Достаточно набрать слово “Буратино” на поисковике русского Интернета, как выскочат сотни ссылок. Тут будут не только названия магазинов и компаний. Буратино остаётся неисчерпаемым источником творческой фантазии: помимо многочисленных новых анекдотов о Буратино и Мальвине (где Буратино, кстати, нередко выступает в функции “нового русского”) и графоманских сочинений, вроде “Сказа о том, как Буратино Мальвину убил”, Интернет выдаст сведения о нескольких новых продолжениях приключений Буратино (“Буратино ищет клад” и “Буратино в Изумрудном городе” Л. Владимирского), о фильме 1997 года “Новейшие приключения Буратино” с участием всех звезд постсоветской попсы, и текст песни группы “Несчастный случай” с припевом “Буратино — секс-машина”, и точный адрес “интерактивного музея Буратино-Пиноккио” в Москве, и афишу новой инсценировки сказки, сделанной А. Шапиро для Московского ТЮЗа и поставленной Г. Яновской, и даже название ракетной установки страшной силы, широко используемой в Чечне (“Буратино — мало не покажется”). Наконец, необходимо назвать по крайней мере два значительных и самостоятельных художественных проекта, опирающихся на образы сказки Толстого. Это, во-первых, цикл работ известного художника-концептуалиста И. Макаревича под общим названием “HomoLignum”, включающий в себя прозаические записки постепенно одеревеневающего советского счетовода Николая Ивановича Борисова [1] и изображающий различные физические и психические фазы и продукты этого процесса. И во-вторых, карикатуры лауреата “Золотого Остапа” художника Максима Смагина, сделавшего Буратино своим постоянным персонажем (выставка “Буратино навсегда / Pinocchioforever”, 2002) [2]. Эти примеры можно множить и дальше, однако совершенно очевидно, что Буратино не только был, но и остается влиятельным культурным архетипом, что его воздействие выходит за пределы советской эпохи и что действительно, прав был Ю. Степанов, поместивший Буратино в ряд “констант русской культуры” [3]. С этой точки зрения интересно взглянуть на сказку Толстого, попытавшись выяснить источники той неожиданной глубины, которая позволила деревянной кукле стать архетипом, оформившим какие-то важнейшие элементы культурного бессознательного, открытым для многочисленных творческих интерпретаций и в то же время сохраняющим свои неповторимые и узнаваемые черты, подобно таким (немногим) архетипам советской культуры, как Сталин и Ленин, Чапаев или Штирлиц. 2 Алексей Толстой, может быть, впервые в русской культуре осуществил то, что сегодня называют словом “проект”. Сказка “Золотой ключик, или Приключения Буратино” (1935) была только первым звеном этого проекта. Затем последовала одноименная пьеса для ЦДT (1936), быстро разошедшаяся по всей стране, и сценарий фильма (1937), вскоре поставленного А. Птушко (1939). М. Петровский указывает на то, что Толстой еще в октябре 1933 года подписывает с “Детгизом” договор на переделку своего (в соавторстве с Ниной Петровской) пересказа “Пиноккио” Коллоди [4] (итальянский оригинал вышел в берлинском “Накануне” в 1924 году). Таким образом, “проект Буратино” хронологически разворачивается между 1933 и 1937 годами, хотя собственно к написанию сказки Толстой приступает только в начале 1935-го — оправляясь от тяжелого инфаркта, перенесенного им в декабре 1934 года. За эти несколько лет в жизни Толстого происходит довольно много событий: летом 1933 года он принимает участие в писательской поездке на Беломорско-Балтийский канал, и в начале 1934 года выходит знаменитая книга с помещенным в ней толстовским очерком, с 1933 года он становится писателем-депутатом (сначала в Детском Селе, потом в Ленсовете); он выступает с содокладом по драматургии на Первом Съезде писателей, в котором обрушивается и на символистов, и на акмеистов [5], и избирается в президиум Союза. Весной 1934 года Толстой заканчивает вторую книгу “Петра Первого” и сразу же пишет сценарий для одноименного кинофильма, а к октябрю 1937-го завершает первое в советской литературе художественное произведение о Сталине — повесть “Хлеб”, формально примыкающую к недописанной тогда трилогии “Хождение по мукам” (второй том был закончен еще в 1928 году). Одним словом, именно в 1933—1937 годах Толстой совершает полную и необратимую трансформацию из писателя-эмигранта, подозрительного “попутчика” в классика советской литературы. “Золотой ключик” прочно вписан в этот историко-биографический сюжет. 8 марта 1935 года Толстой пишет жене (тогда еще Крандиевской) в Москву: “Сегодня в Горках читаю оперу [Ю.А. Шапорина “Декабристы”, либретто которой писал Толстой] Ворошилову. Пиноккио читал там же 6-го. Очень понравилось. Там была Мария Игнатьевна [Будберг]… Она берет Пиноккио для Англии…” [6] Е.Д. Толстая добавляет к этому известному эпизоду следующую немаловажную деталь: Именно тогда он [Толстой] решается на гениальный ход: спрашивает у Ворошилова совета, как ему закончить “Хождение по мукам”, и тот объясняет, насколько важное упущение сделал Толстой, не показав центральной роли обороны Царицына (в которой участвовал Сталин). Толстой быстро исправляет оплошность и пишет “Хлеб”… [7] Таким образом, дальнейшая работа над проектом “Буратино” идет параллельно с работой над сервильным “Хлебом”. Не после этого ли разговора Толстой решает изменить имя героя (и название книги) с “Пиноккио”, собственного имени персонажа Коллоди (от итальянского “кедровый орешек”), на нарицательное unburattino, буратино, означающее просто марионетку, куклу в кукольном театре — сущность, преодолеваемую героем Коллоди? [8] Во всяком случае, до весны 1935 года (как отмечает М. Петровский) Толстой всюду употребляет имя Пиноккио, а Буратино появляется только в последней правке сказки. Е.Д. Толстая определяет центральную тему “Золотого ключика” как “сюжет о глупом, но счастливом деревянном человечке, вырвавшемся в свободу искусства от злого кукольного владыки, — своего рода alterego автора”. То, что Толстая называет “свободой искусства”, в “Золотом ключике” воплощено мотивом собственного театра, обретаемого Буратино в результате всех его приключений. Мотив же своего театра парадоксальным образом связан в сознании Толстого со Сталиным. Это отчетливо видно по рукописи пьесы “Золотой ключик”, над которой Толстой работает тогда же, когда и над “Хлебом”, — в 1936 году. Толстой пишет пьесу в толстой тетради на одной стороне страницы. Левая сторона разворота, как правило, остается чистой, и только несколько раз на ней появляются рисунки. В первый раз напротив слов Мальвины (выпущенных в конечном варианте): “Я скучаю без театра. Вот бы завести свой собственный кукольный театр… Сами бы сочиняли пьесы, сами бы продавали билеты… Без плетки Карабаса” [9] — появляется профиль усатого мужчины. Подобный же профиль, но уже снабженный характерной трубкой, появляется в рукописи еще раз, почти через сто страниц, напротив сцены открытия того самого театра, о котором мечтает Мальвина: “Голоса детей: Буратино, Буратино, / Сам веселый Буратино / Открывает свой театр,/ Лучший в мире для детей./ Занимательные пьесы <…> / Куклы сами сочиняют, / Сами пляшут и поют” [10] (эта сцена, что показательно, также выпущена из окончательного текста пьесы). Повторяющаяся ассоциация между мотивом своего театра и образом Сталина позволяет предположить, что Толстой мысленно обращает к Сталину мечту о собственном театре — об игре по собственным правилам. Именно Сталин как персонификация абсолютной власти способен освободить художника от мелочного контроля “карабасов-барабасов” и предоставить свободу творчества, на определенных, впрочем, условиях. Напомним, что именно так интерпретировалось многими создание Союза писателей, на первый взгляд освободившее “попутчиков” от террора РАППа. Весь проект “Буратино” с этой точки зрения может быть прочитан как некая утопия — парадоксальная, если не оксюморонная, утопия свободной марионетки. Исследователями Толстого замечены мельчайшие отличия “Золотого ключика” от сказки Коллоди, однако почему-то никто не обратил внимания на колоссальное и почти декларативно подчеркнутое отличие Буратино от Пиноккио: хотя Пиноккио, как и Буратино, появляется на свет с длинным носом, у Пиноккио нос еще больше вытягивается в тот момент, когда он лжет, — что делает первоначальный размер его носа относительно небольшим. Этот мотив полностью отсутствует в “Золотом ключике”, и не потому, что Буратино не врет. Совсем наоборот: потому что вранье изначально характеризует этот персонаж! Вместе с тем, как отмечает М.А. Чернышева, в “Золотом ключике” снимается важная для “Пиноккио” антитеза куклы и человека, игры и жизни: “В “Золотом ключике”… кукла и есть человек, игра и есть жизнь” [11]. Если принять версию о Буратино как об alterego Толстого, то длинный нос Буратино становится лукавой декларацией предназначения художника, которое Толстой видит вовсе не в обязанности быть глашатаем правды, как того требует русская культурная традиция, а совсем наоборот — во вранье, в способности увлекательно сочинять небылицы. Художника-пророка Толстой замещает художником-буратино, который всегда остается в пространстве игры, в пространстве выдуманной реальности — то есть, по большому счету, остается марионеткой. Единственное, что ему нужно, — это право свободно врать, не из-под плетки, а для собственного удовольствия [12]. Марионеточность у Толстого полностью лишается трагизма: если жизнь — театр, то это самое подходящее место для игры — озорства, шалостей, небылиц и приключений — того, к чему более всего приспособлен Буратино. Как точно пишет Е.Д. Толстая, у Толстого кукла “находит себя” в том, что она кукла, актер, она как бы обрамливается двойной рамкой, играя самое себя, и на этом волшебном пути обретает свободу действий — вернее, ее иллюзии. Самореализация происходит не на выходе из мира условностей в мир имманентных ценностей, как в “Пиноккио”, а в создании условности второго порядка и господстве над нею — это решение постсимволистское, именно в нем новизна сказки, а не только в чисто авантюрном депсихологизированном сюжете (Толстая Е.Д. Указ.соч. С. 31). Такая самореализация художника-буратино не несет никакой угрозы власти, больше всего опасающейся правды и разоблачений. Потому-то и возникает в рукописи Толстого профиль Сталина — как воплощение упований на власть, способную предоставить художнику право на собственную реальность, на собственный театр — при условии чистого и беспримесного вранья, иначе говоря, невмешательства художника в дела этой самой власти. Эта утопия может быть понята как в своем роде уникальная попытка примирить модернизм с условиями “советской ночи”. Ведь что такое взгляд на искусство как вранье, если не нарочито примитивизированная (по законам детской сказки) модернистская концепция автономии искусства, понимание искусства как свободной игры, не имеющей отношения к политическим, социальным, идеологическим аспектам реальности? С этой точки зрения совсем иной смысл приобретают многочисленные ассоциации с культурой Серебряного века, присутствующие в “Золотом ключике”. М. Петровский первым выявил этот мощный ассоциативный пласт в сказке Толстого, оказывается, отсылающей и к Мейерхольду, и к “Балаганчику” Блока, и к Белому, Брюсову, “Сатирикону”, Метерлинку, оккультным увлечениям начала века, а Е.Д. Толстая нашла дополнительные и весьма убедительные подтверждения этой гипотезы. Однако не совсем понятно, зачем было нужно Толстому писать завуалированную пародию на Серебряный век в 1935 году, когда модернистские эксперименты были официально заклеймены как формализм и буржуазное вырождение? Петровский, например, интерпретирует театр Карабаса Барабаса как пародию на Мейерхольда с его теорией актера-сверхмарионетки и даже усматривает в молнии на занавесе театра Буратино намек на чайку на занавесе МХТ. Но Толстой, близкий кругу Мейерхольда в молодости, открыто полемизировал с ним в 1920-е и начале 1930-х годов [13]. Тайные, замаскированные нападки на Мейерхольда (к 1935 году уже ставшему главной мишенью официальной кампании против “формализма”), якобы скрытые в “Золотом ключике”, выглядят бессмысленным анахронизмом. Нет, завуалированные ассоциации с Мейерхольдом и символизмом, скорее всего, нужны были Толстому для того, чтобы в известной степени вернуться к эстетическому опыту этих традиций, к их пониманию искусства как свободной, незаинтересованной игры, стихии чистой выдумки, веселого самовыражения художника-вруна. Ирония же возникает в сказке Толстого как реакция на слишком серьезную реализацию этой программы. Именно серьезность приводит к сознательной изоляции художника (внутренней или внешней эмиграции), бегству от жестокого театра жизни, комически представленному в “Золотом ключике” кукольным садом Мальвины или пещерой, где прячутся от преследователей Мальвина и Пьеро. Злой пародией не только на Блока, как считал М. Петровский, но и на Мандельштама, Ахматову, Пастернака, русскую эмиграцию звучат у Толстого стихи Пьеро: Будем жить все лето Мы на кочке этой, Ах, — в уединении, Всем на удивление… (233 [14]) По логике сказки Толстого Буратино с самого начала свободнее Мальвины и Пьеро: “безмозглый доверчивый дурачок с коротенькими мыслями” принимает самые неприятные обстоятельства как условия игры и играет в полную силу, извлекая из любой ситуации максимум театральных эффектов. Он не переживает ситуацию всерьез, его девиз: “Enjoytheshow!” — и именно поэтому он награжден в конце не реальным богатством или силой, а своим театром. Однако противопоставление Буратино Мальвине и Пьеро не абсолютно, а относительно: недаром Буратино “отдал бы даже золотой ключик, чтобы увидеть снова друзей” (243). Точно так и ирония Толстого над модернистскими темами и мотивами граничит с попыткой самооправдания — перед самим собой, перед своим прошлым, перед кругом идей и людей, с которыми он был близок и от которых он так решительно отдалился, двинувшись по пути официального советского признания. 3 Если “Золотой ключик” действительно замышлялся Толстым как утопия свободной марионетки, манифест искусства как вранья, легко приспосабливающегося к любым историческим обстоятельствам, если автор вкладывал в сказку художественное оправдание собственных игр с властью, то как эти интенции оформились в сказочном материале и как они трансформировали его? Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к исходному тексту — собственно к сказке “Золотой ключик, или Приключения Буратино”. Как определить центральную структурную модель этого произведения? Бинарность? Скорее всего, да. Но “Золотой ключик” не всегда реализует четкие бинарные оппозиции, часто на их месте появляется и двойственность, и удвоение, граничащее с тавтологией, и даже двусмысленность. Так, например, символистские и вообще модернистские интертексты прекрасно уживаются в сказке Толстого с отчетливо советскими обертонами. (В сущности, и интерес к следам Серебряного века в “Золотом ключике” возник в противовес традиционным интерпретациям, акцентировавшим именно советские аспекты сказки.) В изображении Карабаса, по точному определению М. Петровского, “соединились в нерасчленимый образ черты плакатного буржуя и сказочного злого волшебника” (207). Дуремар не просто подл, но подл как эксплуататор “бедного человека”: “За четыре сольдо в день я нанимал одного бедного человека, — он раздевался, заходил в пруд по шею и стоял там, покуда к его голому телу не присасывались пиявки” (223). Описание Страны Дураков строится по канону советских карикатур на контрасты “мира капитализма”: здесь зевают от голода тощие собаки в отрепьях, мучаются тощие коровы, шатаются от истощения куры — и “стоят навытяжку свирепые бульдоги”, охраняющие покой “сытых котов в золотых очках, под руку с кошками в чепчиках” (214). Власти как Страны (Города) Дураков, так и другого, неназванного города неизменно защищают “богатеньких и почтенненьких” и обижают бедных и слабых. Не забудем и о “классовом” превосходстве Буратино над Мальвиной и Пьеро. Совершенно по-шариковски он понимает, почему нельзя есть варенье пальцами и пить какао из носика кофейника. Зато когда надо бороться за выживание, он на высоте: Буратино сказал: — Мальвина, слетай-ка, набери веток для костра. Мальвина с укоризной взглянула на Буратино, пожала плечиком и принесла несколько сухих стебельков… Буратино сказал: — Вот наказание с этими хорошо воспитанными… Сам принес воды, сам набрал веток и сосновых шишек, сам развел у входа в пещеру костер, такой шумный, что закачались ветви на высокой сосне… Сам сварил какао на воде (235). Наконец, отчетливая классовая логика выступает за сюжетной схемой сказки, демонстрирующей победу бедняка Буратино и его бесправных друзей над богачом и “доктором кукольных наук” Карабасом. Безусловно, одновременная ориентация на модели модернизма и “вранье”, не противоречащее (по крайней мере, при поверхностном взгляде) установкам советской идеологии, непосредственно демонстрирует возможности компромисса, лежащего в основании толстовской утопии свободной марионетки. Но это только один из примеров странной бинарности сказки Толстого. Во-первых, двоится пространство “Золотого ключика”: здесь не только два театра (Карабаса и театр “Молния” Буратино), но и два города (безымянный город, где происходит основное действие и которым управляет тарабарский король, и Город / Страна Дураков под управлением губернатора Лиса), здесь два водоема (лебединое озеро и пруд Тортилы), два подземных хода (“крысиный ход” из чулана Мальвины и подземный ход за волшебной дверью); два очага — нарисованный в каморке Карло и реальный, в котором Карабас грозится сжечь Буратино; а уединенный мир Мальвины удваивается пещерой (глава “В пещере”), немедленно преобразуемой в комфортный и красивый мир усилиями “помощных” зверей и насекомых. Такие “единичные” пространства, как каморка Карло и харчевня “Три пескаря”, дважды служат сценой действия [15]. Во-вторых, редкий сюжетный мотив не используется в “Золотом ключике” дважды. Дважды Буратино притворяется мертвым — в самом начале, убежав от Карло (186), и гораздо позднее, спасаясь от “разбойников”, кота Базилио и лисы Алисы (205); дважды он пытается прошмыгнуть мимо ног противника — у полицейского в начале (185) и у хозяина харчевни в середине сказки (200); дважды происходит встреча с мудрым Сверчком (187, 254) и с крысой Шушарой (189, 254);дважды Буратино использует птицу как транспортное средство — сначала это лебедь (204), затем петух (239—240), дважды отправляется в Страну Дураков; дважды птицы предупреждают Буратино о том, что Алиса и Базилио его обманывают (“пожилая ворона” кричит: “Врут! Врут!”, 199; а сова-сплюшка вторит: “не верь, не верь, не верь”, 202 [16]); дважды Мальвина предпринимает попытки учить Буратино чистописанию, и оба раза неудачно — в первый раз потому, что он использует нос вместо пера (236), а второй урок прерывается появлением Карабаса с Дуремаром (236); дважды проливается какао — сначала Буратино (209), а затем смущенным Пьеро (228); дважды появляются сыщики доберман-пинчеры (215, 244), полицейские бульдоги из Города Дураков (219, 231—232), губернатор Лис (214, 243—244). Буратино дважды одевается (сначала его одевает папа Карло, а затем переодевает Мальвина). Пьеро дважды подвергается избиению: первый раз в театре, где он только беспомощно плачет, и во второй раз, когда его и Мальвину хватают сыщики, но на этот раз Пьеро “дрался как лев…” (245). Дважды Буратино получает и теряет нечто ценное — в первый раз азбуку, а затем деньги, данные ему Карабасом. В сказке две погони — за Пьеро, спасающимся от преследователей на зайце, и за Буратино — на петухе. Дважды повторяется сцена подслушивания — сначала разговор Карабаса с Дуремаром подслушивает Пьеро, а затем Буратино; дважды происходит битва с врагами — в главе “Страшный бой на опушке леса” и в главе “Буратино первый раз в жизни приходит в отчаяние, но все кончается благополучно”. Дважды Буратино оказывается в воде — первый раз он падает в лебединое озеро, спасаясь от “разбойников”, а второй раз — его бросают в пруд Тортилы. Характерно, что Толстой с демонстративным лукавством не допускает третьего падения Буратино в воду: “Он описал в воздухе кривую и, конечно, угодил бы в пруд под защиту тетки Тортилы, если бы не сильный порыв ветра. Ветер подхватил легонького деревянного Буратиноѕ и он, падая, шлепнулся прямо в тележку, на голову губернатора Лиса” (244). Некоторые ситуации повторяются контрастно, с “точностью до наоборот”, причем, как правило, такие повторения связаны с мотивом дерева: Карабас хочет сжечь деревянного Буратино (195), а полицейские утопить (216) — именно “деревянность” Буратино делает первую угрозу столь опасной, а вторую — неосуществимой. Дважды Буратино оказывается на дереве — сначала вниз головой, повешенный котом и лисой (205), а затем сидя на верхушке итальянской сосны и издеваясь над Карабасом (230—231). По два раза повторяются некоторые важные словесные формулы: дважды говорится о “коротеньких мыслях” Буратино — первый раз это авторская характеристика (“Не нужно забывать, что Буратино шел всего первый день от рождения. Мысли у него были маленькие-маленькие, пустяковые-пустяковые”, 186), а второй раз — эта характеристика исходит от Тортилы (“безмозглый доверчивый дурачок с коротенькими мыслями”, 218); дважды Карабас сравнивается с крокодилом (в авторской речи: “огромный рот лязгал зубами, будто это был не человек, а крокодил”, 194; и в речи Карло: “А ты — хуже всякого крокодила”, 248). Дважды звучит фраза “Довольно лизаться” — первый раз ее произносит Карабас (194), а второй сам Буратино (“довольно, довольно лизаться, — проворчал Буратиноѕ”, 245). В-третьих, при чтении сказки возникает впечатление, что практически все ее герои — за знаменательным исключением Буратино — “ходят парами”. Рядом с Карло — Джузеппе, рядом с лисой Алисой — кот Базилио [17], рядом с Карабасом — Дуремар, рядом с Мальвиной либо Артемон, либо Пьеро; в свою очередь, Пьеро появляется либо в паре с Арлекином, либо в паре с Мальвиной; взаимоподобны мудрые резонеры Говорящий Сверчок и Тортила; а парой злой крысе Шушаре служит Летучая мышь, “похожая на чертика”, которая крысиным лазом выводит Буратино прямо в лапы кота Базилио и лисы Алисы. В сказке два властителя (тарабарский король и губернатор Лис) и две пары собак: два полицейских бульдога и два сыщика доберман-пинчера. Этот прием достаточно откровенно подчеркнут Толстым при изображении кота Базилио и лисы Алисы. Они не только “ходят парой”, у пары нищих есть контрастный двойник: губернатор Лис и “жирный кот, с надутыми щеками в золотых очках — он служил при губернаторе тайным нашептывателем в ухо” (243). Более того, в “Золотом ключике” два кота Базилио: в самом начале Буратино борется с искушением схватить за хвост “полосатого кота Базилио” (191), и потому, когда на сцену выступает “настоящий” Базилио, он представляется так: “Это был не тот кот, которого Буратино встретил вчера на улице, но другой — тоже Базилио и тоже полосатый” (198). Двойник есть и у Алисы — рядом с губернатором Города Дураков прогуливалась “спесивая лисица, державшая в лапе цветок ночной фиалки” (214). Все эти повторения и удвоения слишком частотны, чтобы быть случайными. В то же время нельзя сказать, что Толстой сознательно строит свою сказку на удвоениях (хотя примеры обнажения этого приема свидетельствуют о том, что автор по крайней мере чувствует наличие “двухтактного” ритма в своей сказке). Эти удвоения крайне трудно подвести под “общий знаменатель”. Некоторые из них воплощают контраст (театр Карабаса и театр Буратино, например), а некоторые — подобие, причем в ряде случаев это подобие сближает контрастных персонажей (Буратино и Пьеро с какао и подслушиванием, Буратино и Карабас с “довольно лизаться”). В редких случаях эти повторы выявляют эволюцию героев (избиения Пьеро), но это скорее исключение, чем правило, — большая часть удвоений ничего не добавляет к уже известному о персонажах. Более того, эти “двойчатки” практически перекрывают, делая незаметной, более характерную для сказочного жанра трехчастную структуру, которая прослеживается, пожалуй, только в том, что Буратино три раза получает дары: азбуку от папы Карло, деньги от Карабаса и, наконец, золотой ключик от Тортилы. Несмотря на внешнее сходство со сказкой, эти сюжетные ходы отличаются от сказочной модели. Во-первых, потому, что эти дары не соподчинены иерархически — первые два дара утрачиваются Буратино, и лишь третий, золотой ключик, сохраняется и ведет к цели — впрочем, для Буратино неведомой до самой последней сцены. Связь между дарами не символическая и не причинно-следственная, а чисто сюжетная: обменяв азбуку на билет в театр, Буратино встречается с Карабасом, который дает ему пять золотых. Желая посадить пять золотых на Поле Чудес, Буратино претерпевает массу неприятностей, в результате которых попадает в пруд, где получает золотой ключик от Тортилы. Сюжетная случайность скорее напоминает об авантюрном романе, нежели о сказке с ее строгой логикой символических обменов. Во-вторых, и это еще важнее, получение/утрата даров в “Золотом ключике” практически не связаны с мотивом испытания, играющим ключевую роль в структуре сказки. Если в сказочной традиции “герой должен проявить доброту, скромность, сообразительность, вежливость, а чаще всего — знание определенных правил игры”, в результате чего он и добывает “сказочные ценности из мифического иного мира, от чудесных существ и т.п.” [18], то в “Золотом ключике”, как это ни странно, Буратино награждается за неправильное поведение. Папа Карло отправляется продавать куртку и покупать азбуку после того, как Буратино из-за шалостей едва не убивает крыса Шушара. Карабас дает ему денег после того, как тот, “визжа в уши”, говорит заведомую глупость — утверждает, что он не может залезть в очаг, потому что один раз пробовал это сделать “и только проткнул дырку” (197). Характерно расхождение этого эпизода с прототипической сценой в “Пиноккио”: бородатый и страшный хозяин театра отпускает и награждает Пиноккио после того, как тот, узнав, что вместо него в очаге будет сожжен Арлекин, предлагает себя взамен. Иными словами, Пиноккио награжден за самоотверженность, Буратино — за глупость. А Тортила решает подарить Буратино золотой ключик после того, как он нарушает идиоматические в сказке правила поведения: оказавшись в пруду, он грубо, хотя и довольно искренне реагирует на проявленное по отношению к нему гостеприимство: “Буратино понюхал, попробовал лягушиное угощение. — Меня стошнило, — сказал он, — какая гадость!” (217) Вообще если приложить к “Золотому ключику” характерные для волшебной сказки принципы, обеспечивающие успех действий героя (по Мелетинскому, Неклюдову и др., с. 51—52), то результат этого сопоставления будет скорее негативный: Буратино “не проявляет добро… по отношению к дарителям, зверям, старушкам и т.п.”, он невольно сообщает важную информацию “дарителю” Карабасу и случайно узнает о волшебном ключике от Пьеро; он не следует благим советам/запретам мудрого Сверчка, папы Карло, Мальвины и других благоразумных персонажей. Единственное правило поведения сказочного героя, которое, впрочем, лишь отчасти подходит к Буратино, звучит так: “Обязательно выбрать наиболее невзрачный предмет, наиболее опасный путь, в принципе — наиболее худший… вариант” (с. 51). Насчет “наиболее невзрачного предмета” — это, конечно, не про Буратино, который, как все помнят, даже на невинную арифметическую задачку реагирует весьма агрессивно: “Я же не отдам некту яблоко, хоть он дерись!” (210). А вот “наиболее опасный путь, в принципе — наиболее худший вариант”, не только точно описывает приключения Буратино, но и подкрепляется его собственной (пожалуй, единственной “мировоззренческой”) декларацией: “Больше всего на свете я люблю страшные приключения. Завтра чуть свет убегу из дома — лазить по заборам, разорять птичьи гнезда, дразнить мальчишек, таскать за хвосты собак и кошек… Я еще не то придумаю!..” (187). Непротиворечиво объяснить все эти особенности “Золотого ключика” можно не через модели сказочного жанра, а через модель мифологической медиации, которая трансформирована в структуре волшебной сказки [19], но в сказке Толстого именно она вынесена на первый план. Разноплановые, не поддающиеся унифицированной интерпретации удвоения заполняют пространство между отчетливой оппозицией своего/чужого, реализованной в “Золотом ключике” через противопоставление театра Карабаса театру, обретаемому Буратино. Логика этого процесса весьма близка описанной К. Леви-Строссом логике мифа, предполагающей преодоление противоположностей путем их замены другими, менее удаленными друг от друга оппозициями, в конечном счете выводящими к фигуре медиатора. Медиатором же, как правило, оказывается трикстер — мифологический клоун, шалун, нарушитель правил и границ. Именно в роли медиатора-трикстера и выступает в сказке Толстого Буратино, что и объясняет его последовательное антиповедение — несоблюдение правил и норм, ведущее тем не менее к успеху. Разумеется, Толстой мифологизировал сказку совершенно бессознательно, повинуясь необходимости вместить в сказочный сюжет личную утопию. Многие сказочные герои генетически связаны с моделью трикстера, так что нет ничего удивительного в том, что в сказке Толстого проступает именно эта семантика [20]. В сущности, и в “Пиноккио” герой с самых первых сцен сказки написан именно как медиатор-трикстер. Толстой в первых главах своей сказки не только буквально следует за сюжетом Коллоди, но и расставляет собственные акценты, маркирующие Буратино именно как трикстера (такова, например, приведенная выше “программа” Буратино, высказанная им в ответ на назидания Говорящего Сверчка). Черты медиатора также определяют сущность этого героя. Он деревянный и одновременно живой: его можно использовать вместо полена, он не тонет в воде, его может унести ветром — и в то же время он все время хочет есть, у него появляются синяки, и его можно щипать (“куклы опять начали обнимать, целовать, толкать, щипать и опять обнимать Буратино, так непонятно избежавшего страшной гибели в очаге”, 197—198)! Он кукла, марионетка — и одновременно стопроцентный мальчишка. Насколько оригинально совмещены эти черты в Буратино, видно, если сравнить сказку Толстого с “Тремя толстяками” Ю. Олеши, где также постоянно обыгрывается оппозиция кукла/ребенок. У Олеши эта модель служит источником конфликта и движет сюжетом: живая Суок должна притвориться куклой, чтобы спасти Просперо, а замена на куклу спасает ее саму от смерти, наследник Тутти по ходу действия убеждается в том, что у него на самом деле человеческое, а не механическое сердце, и т.п. Ничего подобного нет у Толстого: прелесть и сила его героя именно в непротиворечивом совмещении кукольного и человеческого. Эти, изначально заданные черты Буратино как медиатора порождают более сложные, но аналогичные сопряжения противоположностей. Так, Буратино только что появился на свет и только вчера получил имя, но едва он появляется в театре, как куклы узнают его: “Живой Буратино! — завопил Пьеро, взмахивая длинными рукавами… Это Буратино! Это Буратино! К нам, к нам, веселый плутишка Буратино!” (194). Эта парадоксальная и никак не объясненная ситуация может быть понята только как результат совмещения контрастных черт “романного” или авантюрного героя с биографией (Толстой первоначально хотел назвать свою сказку “романом для детей и взрослых”) и героя мифологического, причем именно трикстера — Буратино недаром узнан как “веселый плутишка”. У Буратино, как нам неоднократно напоминают, “глупая деревянная голова”, он “безмозглый доверчивый дурачок с коротенькими мыслями”, что, кстати, подтверждается тем, как легко его обманывают лиса и кот. В то же время он проявляет бездну сообразительности, когда нужно выведать тайну золотого ключика, он умел и ловок в битве с Карабасом, он значительно более жизнеспособен, чем Мальвина и Пьеро, а жизнеспособность, как справедливо замечает М. Петровский, “величайшая и все решающая ценность в художественном мышлении Толстого” (Петровский М. Цит. соч. С. 193). Именно эти качества отличают Буратино от фольклорного дурака — связь, на которую указывает Е.Д. Толстая [21], — Иван или Емеля демонстрируют свою глупость и неуместность именно в бытовых ситуациях. Мы, безусловно, далеки от мысли о том, что Толстой сознательно восстанавливает и выносит на первый план мифологическую логику медиации. Нет, эта структура сама выступает из “памяти” сказочной формы под воздействием толстовского замысла примирить культурную традицию Серебряного века и советскую культуру, официальную и неофициальную сферы – иначе говоря, создать между ними медиацию. Но именно как медиатор и трикстер, за которым просвечивает древняя мифологическая семантика, Буратино и может стать убедительным воплощением утопии свободной марионетки — утопии-оксюморона. Необходимо увидеть и то, как Толстой обновляет мифологическую логику. Он не замещает сказку мифом, а скорее совмещает, создавая нечто, напоминающее о синкретических мифах-сказках [22]. Более того, Толстой весьма последовательно исключает какую бы то ни было мифологическую серьезность из стилевого спектра своей сказки, ни на минуту не позволяя забыть, что перед нами куклы, а не люди, что все это игра, а не жизнь. В сущности, и отмеченное выше обилие удвоений, работая на логику мифа, вместе с тем зримо акцентирует искусственность, условность и игровую природу действия — это в жизни все случается один раз, а игра, как отмечал еще Хейзинга, всегда предполагает удвоение. Если Толстой что-то и мифологизирует, то именно игру, театральность, шалости и озорство, создавая тем самым парадоксальный миф о сказке. Вместе с тем проступающие в Буратино черты трикстера и медиатора по-новому освещают толстовскую утопию свободной марионетки. Художник-буратино — это художник-трикстер, свободно играющий с обстоятельствами полярных систем и реальностей. Он неподсуден никакому моральному суду, поскольку не принадлежит ни одной из систем всецело, а лишь дурачится, превращая условия существования в условности игры. В этом отношении трикстерские жесты — неуместность, непристойность и даже аморальность художника — превращаются в свидетельства творческой свободы. Можно увидеть в этой утопии апофеоз цинизма и нравственной безответственности, но нельзя не признать ее эстетической привлекательности. Тень мифологического трикстера-медитатора, возникающая за плечами Буратино, и придает ему архетипический статус в советской и постсоветской культурах. Семантика этого архетипа значительно шире толстовской утопии свободной марионетки. Буратино оказывается одним из ярчайших примеров медиаторов между советским и несоветским, официальным и неофициальным дискурсами. Но это как раз характерно практически для всех персонажей, обретших архетипический статус, будь то Чапаев или Штирлиц, — характерно и то, что все они так или иначе наделяются чертами трикстера. От этих героев Буратино отличает онтологическая чистота трикстерства — он абсолютный озорник, проказник, нарушитель конвенций, хулиган, наслаждающийся самой игрой превыше ее результатов. Он наиболее безыдейный персонаж советской культуры, никак не связанный ни с какими социальными или идеологическими моделями. Показательно, что, войдя в канон соцреализма, сказка Толстого не вмещается в соцреалистический протосюжет в том виде, в каком его описывает К. Кларк: социальные обретения Буратино не оплачены ростом его “сознательности” — он, вопреки соцреалистическому канону, так и остается “стихийным” героем. Именно поэтому, кстати говоря, советский постфольклор так увлеченно развивает мотив сексуальных эскапад Буратино — они не требуют никаких социально мотивированных декораций. Буратино, возможно, впервые в русской культуре манифестирует сосредоточенность на том, что американцы называют fun. Tohavefunлюбой ценой и в любых обстоятельствах, вне какой бы то ни было прагматики; сделать любую активность интересной — этот веселый гедонизм воплотился в Буратино не меньше, чем, допустим, в Томе Сойере, и уж точно острее, чем где-либо в советской культуре, — именно этим свойством объясняется живучесть архетипа Буратино в постсоветское время. Более того, представляя собой один из блестящих примеров советского симулякра (ничем не хуже хрестоматийного Микки-Мауса), Буратино вместе с тем выявляет позитивный — иначе говоря, креативный, игровой — аспект симуляции, проступающий острее всего в период постмодернизма. Вместе с тем интересно, что в целом ряде текстов как массовой, так и экспериментальной культуры (условно говоря, и Смагиным, и Макаревичем) последнего десятилетия особенно акцентированадеревянность Буратино. Вероятно, этот акцент связан уже с осмысленным обращением к Буратино как к медиатору, правда, на этот раз между советской и пост-советской культурами. Деревянность (нередко окруженная амбивалентными ассоциациями) становится универсальной метафорой homosovetiсus, чувствующего свою неуместность в новых культурных обстоятельствах и в то же время неспособного преодолеть свою природу. 4 Проект “Буратино” воплощает собой не только утопию свободной марионетки, но и в известной степени ее крушение. В записной книжке 1936 года, в которой Толстой собирал исторические материалы для “Хлеба”, вдруг появляется запись, относящаяся к “Буратино”: Это вдогонку — пиявки надо поставить раза три. Сверкают ярко свечки, Пляшут человечки, Что же мне не весело <зачёркнуто> Голову повесил я <зачёркнуто> Наш хозяин прытко Дергает за нитки [23]. В этом стихотворении, не вошедшем ни в пьесу, ни в киносценарий, отчетливее, чем где-либо, видно отождествление авторского “я” с Буратино — и как героем, и как куклой-марионеткой. В этих строках, написанных после завершения прозаического текста сказки, прорывается признание горькой неудачи того, что составляло центральную сюжетную линию “Золотого ключика”: освобождение от власти тиранического кукольника, обретение своего театра, оказывается мнимым — несмотря на видимость веселья, кукольник по-прежнему “прытко дергает за нитки”. Показательно и то, что это стихотворение возникает у Толстого в непосредственной близости к мысли о пиявках (и, возможно, как ее ответвление), а значит, в связи с Дуремаром. Семантика этого образа достаточно прозрачна и в сказке, и в пьесе, и в киносценарии: сервильный интеллигент, носитель некоей учености, с готовностью продающийся тому, у кого есть сила и власть. Работая над “Хлебом”, Толстой, по-видимому, не может уйти от мысли о том, какую же роль он принял, согласившись вставить в дорогой для него роман заказную и насквозь фальшивую повесть, — не превратился ли он в продажного Дуремара, перестав быть неунывающим Буратино, ведущим свою игру в своем театре. Разумеется, слово “хозяин”, да еще в контексте работы над “Хлебом”, прямо указывает на Сталина как на параллель Карабасу Барабасу. Не стоит, конечно, полагать, что Карабас — прямая пародия на Сталина. Более того, как мы видели, в рукописи пьесы профиль Сталина возникает в связке с мечтой о своем театре, то есть в известной степени как антитеза Карабасу. Но в момент работы над “Хлебом” Сталин вдруг сливается с образом Карабаса. Почему? Модернистская по своей природе утопия свободной марионетки, утопия художника-вруна, художника-буратино, предполагает незаинтересованность в правде и невовлеченность в дела власти: его дело — игра и небылицы. Однако, согласившись работать над “Хлебом”, Толстой-художник очутился в сфере прямых и недвусмысленно выраженных интересов власти. Оказалось, что власти недостаточно лояльного невмешательства со стороны художника — ей было нужно, чтобы художник играл на ее, власти, театре. Более того, в сфере власти выдумки художника немедленно приобретают статус реальности, и, естественно, власть не может позволить художнику контролировать реальность — это прерогатива власти, а не художника. Власти легче и выгоднее контролировать самого художника, который в результате попадает в куда более жесткую зависимость, чем прежде. Вот почему тот, с кем связывались надежды Толстого на обретение своего театра и своей игры под протекторатом власти, оборачивается в процессе работы над “Хлебом” новым, куда более жестким кукольником-карабасом. Если выражаться более точно, то утопия свободной марионетки предполагает в качестве оптимальной модальности творчества сказку — то есть, говоря словами Проппа, “нарочитую поэтическую выдумку”, требующую не веры, а лишь занимательности. Но тоталитарной власти нужна не сказка, а миф как конструкт реальности, ведь то, что окружено верой, принимается за реальность. Именно на тотальности мифологизации и строится могущество этой власти. Согласившись работать над “Хлебом”, Толстой шагнул из модальности сказки в модальность мифа — и сразу же почувствовал перемену собственного статуса. (Странная ирония чувствуется в том, что первые буквы заглавия сказки Толстого совпадают с аббревиатурой ЗК — заключенный каналоармеец, — возникшей на Беломорканале, где, как мы помним, Толстой побывал летом 1933 года, перед началом переговоров о “Буратино”.) Это, возможно, несколько абстрактное рассуждение зримо подтверждается трансформацией финала “Золотого ключика” — в редакциях сказки, пьесы и киносценария. В тексте сказки, написанной в основном еще до разговора с Ворошиловым, герои находят за секретной дверью волшебный театр, на сцене которого последовательно появляются сад, Африка и город — причем город, лишенный каких бы то ни было признаков социального устройства, город вообще (“матовые уличные фонарикиѕ игрушечный трамвайѕмороженщикѕ газетчик”). Кроме того, неизменно подчеркивается игрушечный характер всех этих миров: “На маленьких деревьях с золотыми и серебряными листьями пели заводные скворцы величиной с ноготь” (255), “Переваливаясь, проковылял на задних лапах плюшевый медведь с зонтиком” (255), “Проскакал носорог, — для безопасности на его острый рог был надет резиновый мячик” (256); “Проехал велосипедист на колесах — не больше блюдечка для варенья. Пробежал газетчик, — вчетверо сложенные листки отрывного календаря — вот какой величины были у него газеты” (256). Эти игрушечные миры — идеальное пространство для сказочной игры, полностью изолированной от реальности. В финале пьесы, над которой, как уже говорилось, Толстой работал одновременно с “Хлебом”, сначала появляется образ волшебной книги, слова которой сбываются, а картинки оживают — своего рода “обнажение приема”, лежащего в основании не сказочного, а мифологического сознания. Волшебная книга уносит “в тартарары” Карабаса Барабаса и иже с ним, а Буратино и его друзьям предоставляет воздушный корабль (еще один образ с богатой мифологической семантикой), который уносит их в “страну счастья”. Описание страны счастья, “страны счастливых детей” абсолютно недвусмысленно: “здесь и море, и пионерский лагерь в горах, и поля, где жнут (??? — вероятно, отзвуки “Хлеба”. – М.Л.), и самолеты в небе… наверху башни, похожие на Кремль, за ними — лучи солнца” (314). Наконец, здесь Толстой демонстративно разрушает границу между театральной реальностью игры и тем, что находится за ее пределами: Буратино обращается к зрительному залу, спрашивая, как называется “страна счастливых детей”, получает ответ “СССР” и просит разрешения “остаться у вас, учиться, веселиться”. Этот финал внятно свидетельствует об отказе Толстого от сказочной утопии в пользу идеологических мифологем, якобы репрезентирующих (а на самом деле формирующих) реальность. Финал сценария (1937) во многом похож на финал пьесы, однако здесь появляется важная деталь, придающая завершенность той модели мифа, которая вытесняет утопию сказочной свободы. Из волшебной книги вместо воздушного корабля появляется “стальная краснокрылая птица”, из нее выходят “три человека во всем кожаном”, которые “дают щелчка” Карабасу и Дуремару и увозят Буратино со товарищи в “счастливую страну” [24]. Самолет и идиоматические “кожаные куртки” символически репрезентируют власть, которая насилием обеспечивает могущество победившего мифа. Трансформация персональной утопии свободной марионетки, играющей на собственном театре, в безличную официозную мифологию “страны счастливых детей” невозможно полностью списать на коварство тоталитарной культуры. Нет, здесь, на мой взгляд, срабатывает ловушка модернистского дискурса. Ведь существо толстовской утопии свободной марионетки можно обозначить как попытку ограничить универсализм модернистского дискурса сказочным творением фикций, игрой, не имеющей онтологического статуса. Но модернизм по своей природе онтологичен — он придает игре универсальный характер (играют все, весь мир включен в мою игру), он всегда трансформирует любую локальность в символ всеобщего состояния бытия и тем самым неизбежно и непрерывно порождает мифы. Собственно, как показывает анализ, и первоначальный текст сказки о Буратино подвергается невольной, но весьма последовательной мифологизации, которая и придает сказочному герою архетипическую глубину. В этом смысле автор “Золотого ключика” оказывается не столько заложником тоталитарной культуры, сколько заложником модернизма. А сам проект “Буратино” в этом контексте оборачивается впечатляющим и, как ни странно, удавшимся экспериментом на границе этих двух дискурсов [25]. |
Похожие:
 | Учебно-методический комплекс составлен в соответствии с требованиями государственного образовательного стандарта высшего профессионального... |  | Учебно-методический комплекс составлен на основании требований государственного образовательного стандарта высшего профессионального... |
| Учебно-методический комплекс дисциплины составлен в соответствии с требованиями государственного образовательного стандарта высшего... | | Учебно-методический комплекс составлен на основании требований государственного образовательного стандарта высшего профессионального... |
| Учебно-методический комплекс дисциплины составлен на основании требований государственного образовательного стандарта высшего профессионального... | | Учебно-методический комплекс составлен в соответствии с требованиями государственного образовательного стандарта высшего профессионального... |
| Учебно-методический комплекс составлен на основании требований государственного образовательного стандарта высшего профессионального... | | Учебно-методический комплекс составлен в соответствии с требованиями государственного образовательного стандарта высшего профессионального... |
| Специальность —280201. 65 Охрана окружающей среды и рациональное использование природных ресурсов | | Учебно-методический комплекс составлен в соответствии с требованиями государственного образовательного стандарта высшего профессионального... |