Д. Подмакова (Братислава). Краткая характеристика взаимосвязей словацкой и русской драматургии и словацкого и русского театра
I. «И какой же русский не любит быстрой езды,» – говорил Николай Васильевич Гоголь в «Тройке». Именно так оказался у нас, в Словакии, его «Ревизор». Уже 7 мая 1871 г. любительский театр подготовил премьеру этой пьесы в переводе Микулаша Фериенчика под названием «Комиссар, или Нечего на зеркало пенять, коли рот кривой». Фериенчик не только перевел пьесу на словацкий язык, но даже перенес действие из России в Словакию, в Турчанский Святый Мартин, и дал другие имена персонажам: Хлестаков стал Александром Курином, Осип получил имя Мишко.
II. Словацкий профессиональный театр возник относительно недавно (Словацкий национальный театр был основан в 1920 г.), однако он опирался на разностороннюю деятельность любительского театра. 14–17 октября 1921 г. на сцене СНТ выступала находившаяся на гастролях труппа МХАТа под руководством Качалова. Спектакли «Три сестры», «Дядя Ваня», «На дне» и «На всякого мудреца довольно простоты» произвели настолько сильное впечатление на режиссера Янко Бородача, что он отправился в Москву и затем уже проявлял систематический интерес к русскому театру. Только в СНТ до 1945 г. было поставлено около 50 пьес и инсценировок. Другие режиссеры приезжали в Москву посмотреть работы Мейерхольда, Вахтангова и Таирова. В 1936–39 гг. на философском факультете Университета Коменского в Братиславе лекции по фольклору читал Петр Григорьевич Богатырев, оказавший большое влияние на молодое поколение ученых. В 1937 г. вышла его работа по этнографии «Функции национального костюма в Моравской Словакии», а позже – монография «Чешский и словацкий народный театр» (1973).
III. В 1962 г. состоялись гастроли драматической труппы СНТ в Москве, во время которых были показаны спектакли «Иркутская история» и «Иванов» в постановке известнейшего словацкого режиссера Йозефа Будского, работавшего также и в Москве. В это же время появились многие интересные спектакли, например «Баня» Маяковского (режиссер – Магда Локвенцова-Гусакова, театр «Новая сцена», Братислава, 1963). В 1969 г. известный режиссер Милош Пиетор поставил в «Театре на Корзе» «Женитьбу» Гоголя. Особенностью постановки стала точная работа режиссера с ритмом и динамикой психофизического актерского исполнения, а также последовательное контрапунктное варьирование поведения актера и примарного значения текста. Через год этот же режиссер показал две сценические миниатюры Чехова «Юбилей» и «Свадьба», которые он расценил как идеальный материал для дальнейшего развития принципов соединения мимики и жеста с текстом. Любомир Водичка в 1979 г. на сцене Театра Словацкого Национального Восстания в Мартине создал наиболее интересные постановки русских пьес. «Вишневый сад» был представлен как пародия на трагедию, изображающая тонущих в собственных слезах людей, у которых отсутствует какая бы то ни было цель в жизни. Это был вызов, брошенный потребительскому отношению к жизни. В спектакле «Лес» (1982) все персонажи, кроме Счастливцева и Несчастливцева, в барочных традициях передвигались лицом к зрителям, подражая театру марионеток. В последней картине актеры играли уже непосредственно на фоне большого театра марионеток и изображали своих героев куклами, среди которых были Петр и Аксюша. Круг замкнулся, из искусственных кулис уходят только два бедных странствующих актера.
IV. После 1971 г. наступил так называемый период нормализации, когда на действительный интерес к русской драме накладывалась официальная политика. В это время существовали «рекомендуемые» и негласно (некоторые и публично) «не рекомендуемые» к постановке пьесы русских авторов. Художник, однако, всегда может найти способ зашифровать крик души, обращенный к обществу, поместить его в контекст, между строк, написанных драматургами-классиками. Часто казалось, что самые резкие слова в спектаклях добавлены постановщиками, и лишь дома выяснялось, что все это уже было высказано в литературе, что драматурги и раньше ощущали такое же напряжение, а люди в 70–80-е гг. испытывали такой же прессинг.
V. С русской литературой и драматургией неразрывно связано творчество наиболее значительной фигуры словацкого альтернативного театра Благослава Углара. После собственной инсценировки повести Евгения Носова «Незнайка в Солнечном городе» (Театр для детей и юношества, Трнава, 1975) он обратился к противоречивой поэзии Александра Блока, поставив в Словакии шедшую тогда в Театре на Таганке пьесу Штейна «Версия» (под названием «Тема А. Блок», 1977). Затем последовала своеобразная интерпретация пьес А. С. Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского» (1981) и «Процесс» (1983), где Углар балансировал на грани драматургии и театра абсурда. Кульминацией литературной и театральной импровизации стало создание авторского театра «Стока», в котором актеры выступают также в качестве авторов и соавторов диалогов и даже целых пьес.
VI. Изучать язык и культуру другого народа сквозь призму собственной культуры невозможно без изучения их взаимосвязей. Нередко тонкости иностранного языка мы лучше постигаем, обращаясь к литературе и искусству. В школе закладывается, а в университете возводится каркас здания. Кроме хороших учебников и увлеченных педагогов, однако, необходимо читать книги, смотреть фильмы, ходить в театр, знакомиться с изобразительным искусством, бывать в стране. В начале моего пути, например, это было пособие по русскому языку для студентов театрального факультета (до сих пор я не забуду, что такое люк-трап). Но без краткосрочных поездок в Россию я вряд ли бы поняла, например, работы Любимова конца 60-х – начала 70-х гг. или постановки Додина в Малом драматическом театре в Петербурге. Я уверена, что студенты, изучающие словакистику в Москве, также будут хорошо знать нашу страну благодаря рассказам своих педагогов, чтению книг и поездкам в Словакию.
VII. Как только вы упомянете Словакию в присутствии театрального мага Анатолия Васильева, перед вами откроются двери в волшебные мир Школы драматического искусства. Мало кто знает, что именно Анатолий Васильев был режиссером-стажером знаменитой постановки во МХАТе пьесы Освальда Заградника «Соло для часов с боем», которая знаменовала собой не только возвращение на сцену легендарного поколения актеров театра, но также возвращение эмоционально-социальной темы, чрезвычайно близкой этому театру и его зрителю. Появление другой пьесы Заградника «Политическое убежище» под названием «Долетим до Милана» в репертуаре московского Театра им. Н. В. Гоголя (2000) свидетельствует как об успехе словацкой драматургии, так и о том, что Москва поверила словацким слезам, вероятно, раньше, чем Братислава. Заградник окончательно занял свое место в русском театре, стал близким русскому зрителю, как когда-то Гоголь словацкому.
Библиография
PODMAKOVÁ Dagmar: Список постановок русских пьес в профессиональных драматических театрах Словакии c 1920 года. Bratislava, 1995.
JABORNÍK Ján, MISTRÍK Miloš (Ed): Divadlo na korze (1968–1971). Bratislava, 1994.
PODMAKOVÁ Dagmar: Hľadanie a nachádzanie človeka. [Anatolij Vasiliev] // Slovenské divadlo, roč. 44, 1966, č. 3. S. 360–367.
PODMAKOVÁ Dagmar: Postlúdium v dur. // ČERVEŇÁK, Andrej, PODMAKOVÁ Dagmar (Ed.): Život a dielo Osvalda Zahradníka. Nitra, 2000. S. 13–35.
PODMAKOVÁ, Dagmar: Divadlo dobroty a nádeje. Zahradníkova hra Azyl na moskovskom javisku // Slovenské divadlo, roč. 48, 2000. č. 4. S. 282–291.
(перевод со словацкого К. В. Лифанова)
|
