Актер театра кукол
Скачать 1.19 Mb.
|
О застольиых репетициях и о «ложном образе»Вопрос о застольных репетициях – это притча во языцех: в какой город ни приезжаешь во время гастролей - на первой же встрече с местными кукольниками первый же вопрос: -- А сколько времени вы проводите за столом? Это понятно: как правило, при подготовке к новому спектаклю вся материальная часть в Театре кукол запаздывает, поскольку она по сравнению с «театром человека» необычайно объемна и трудоемка. А между тем все, что можно оговорить за столом, уже оговорено: и будущий образ спектакля, и отдельные образы персонажей, и линия их физического поведения. Тут нужно было бы приостановить репетиции, но этого не полагается: режиссеру необходимо «отрабатывать»предоставленные по плану репетиционные часы. Но если режиссер начинает уже томиться в этом заколдованном круге, то для актеров такое положение, помимо общего расхолаживания и упадка рабочего состояния, таит еще одну опасность, которая, как мне кажется, недостаточно осознана: даже если приостановить репетиции, заняв актеров чем-нибудь другим, то ведь процесс раздумий и мечтаний о роли идет своим ходом, 100 eгo не остановишь. И вот в сознании актера, как завязь в цветке, начинает возникать то, что я для себя называю «ложным образом». Мне лично этот выдуманный, домашний термин очень помогает: назвав некое вредное явление, мешающее тебе работать, – легче от него, так сказать, отмежеваться... Ложный образ – существо невероятно цепкое, живучее; это – полукукла, получеловек. Лишенное естественной среды, оно, это существо, развивается искусственным путем, как средневековый гомункулус в реторте алхимика. Цепкость и высокоустойчивость сорняка совмещается в этом существе с чрезвычайно заманчивой внешностью; оно, это существо, по-кукольному обаятельно своей безусловной условностью и в то же время идеально послушно, как собственное тело актера; в нем начисто отсутствует такой важный момент в искусстве, как сопротивление материала, ограничивающее фантазию, – а как известно, только из ограничения и рождается художественная форма в искусстве. Отсутствует в этом существе и специфически кукольный момент «неживой природы», которую надо оживить, одушевить. Наоборот, оно выполняет все требования, диктуемые воображением и фантазией актера; партитура физических действий у него безгранична, степень выразительности тоже. Фантазия актера начинает «растекаться по древу»... Беда, если ложный образ, этот вкрадчивый пакостник, успеет целиком завладеть нашим воображением, и вы построите на нем свой будущий сценический образ. Первая же встреча с куклой разрушит все ваши надежды, все придется начинать сначала. Наступает мучительный процесс «раздевания роли»: один за другим 101 спадают с нее ваши творческие замыслы. И часто дело заходит так далеко, что вы вынуждены менять и само зерно роли, если оно у вас уже было найдено... Все это, казалось бы, говорит о том, что нужно всегда торопить встречу актера с куклой. Между тем на практике эта встреча чаще всего опаздывает. Опаздывает даже при четкой, хорошо налаженной работе мастерских и большом штате конструкторов, бутафоров. И вот – куклы еще в мастерской, а ложный образ, этот демон-соблазнитель, не дремлет: он начал являться к вам по ночам, в ваших снах, что совсем плохо,- ведь это значит, что он подобрался к вашему «подсознательному»... Что же делать? Как извести ложный образ? Другими словами, как сократить разрыв между застольными репетициями и репетициями за ширмой с куклой в руках? По отношению к режиссеру этот вопрос, собственно говоря, уже решен, по крайней мере, у нас, в Центральном театре кукол: чтобы не пересиживать за столом, а скорей переходить к репетициям в обстоятельствах сцены, наши режиссеры репетируют «в фанере», то есть в черновых декорациях, раскроенных по эскизам художника. В отношении же актеров пробуют применить разные методы, из которых ни один не решает проблемы целиком. Планируют работу, например, так, чтобы вообще как можно позже приступать к репетициям нового спектакля, пока не будет ясно, что куклы вот-вот начнут поступать из мастерской. Все бы ничего, но в этом случае начинают запаздывать актеры – они не всегда успевают освоить новые куклы и выходят на публику «сырыми»; процесс освоения куклы имеет 102 свои законы времени и торопить его нежелательно. Иногда пользуются куклами из старых спектаклей (снятых с репертуара), у которых конструкции приблизительно соответствуют новым куклам, существующим пока еще только в эскизах художника. Но в этом случае точный внешний облик старой куклы сопротивляется новым сценическим задачам и сбивает актера, лишает его возможности находить новые, свежие приспособления. Напрашивается такое решение проблемы: если режиссер считает возможным репетировать «в фанере», то почему бы и актерам не репетировать с «черновыми» конструкциями? В идеале это выглядит так: начинается работа над новым спектаклем; актеры садятся за стол обсуждать пьесу, а в мастерской разрабатываются конструкции кукол. По мере их разработки делаются черновые, приблизительные конструкции или «болванки», которые затем передаются в руки актерам. В этих «болванках» была бы своя правда: в них актер сразу обрел бы сопротивление материала и неживую природу, то есть те необходимые ограничения, которые сдерживали бы его фантазию и не создавали среды, благоприятной для рождения ложного образа. Эти черновые конструкции, или болванки, мог ли бы быть очень приблизительными, только намекая на будущих кукол, а их изготовление не отнимало бы много времени и сил у мастерских. У меня лично был такой опыт репетиции с «болванкой»: с ней я сделал роль Кота в сапогах. Рассказываю об этом случае только потому, что эта моя работа над ролью протекала, как мне теперь кажется, очень органично. «Ложным образом» здесь и не пахло, никакой 103 особенной ломки и трагедии при встрече с новой куклой не было. А между тем спектакль создавался долго, муторно, с большими перерывами в работе. Менялись режиссеры, и, помнится, дважды за это время менялась конструкция ширмы. Моя кукла запаздывала: художник-конструктор, покойный А. Ф. Солнцев, как и всегда, делал ее медленно, вдумчиво, развивая между делом свой второй талант рассказчика-импровизатора (тогда еще не были введены рабочие нормы для художников). К тому же кукла была им задумана для того времени сложная: кусок черного бархата обтягивал руку актера, которая служила «телом» будущего героя, а голова вытачивалась из дерева. Глаза должны были быть стеклянные, рот артикулирующий, хвост поднимался «трубой». Вначале, чтобы не отставать от других актеров (они уже репетировали с куклами), я репетировал с голой рукой; но рука моя, хотя в основном и представляла собой будущую «конструкцию», все же не давала мне ощущения материала. Кроме того, голая рука на ширме вызывала чувство стыда (может быть потому, что это была «живая натура» среди уже готовых кукольных образов). Впрочем, я и сейчас испытываю неловкое чувство, когда на ширме появляется голая рука; это случается в нашей практике довольно часто. Пользуюсь случаем, чтобы дать совет: не делайте этого никогда. Голая рука, помимо неприятного чувства профанации, ведет актера к небрежности, к маркировке во время работы. Лучше уж в таких случаях брать любую куклу, которая в данный момент свободна. Итак, разочаровавшись в голой руке, я стал надевать на руку 104 обыкновенную холщовую перчатку петрушечной куклы, а на указательный палец насаживал не очищенную форму-головку из папье-маше. На ширме появлялось нелепое существо, похожее на маленького птеродактиля; и я повел его по сценическим задачам Кота в сапогах. Постепенно я привык к этому условному знаку на моей руке, знаку моего будущего образа. Мастер Солнцев работал медленно, вступая в диалог с самим собой по поводу каждой детали, и я довел свою «болванку» почти до прогонных репетиций. Потом я уже совсем не замечал, что это только знак, и видел в своей болванке тот образ, который мне подсказывала моя фантазия. Но фантазия работала правильно, идя от тех возможностей, которые были заложены в конструкции куклы. Зато, когда пришел ко мне (наконец-то!) настоящий Кот в сапогах с открывающимся ртом, стеклянными, бликующими глазами, с бархатной шкуркой, точно раскроенной по моей перчатке-болванке, - я влез в него рукой, как в старого знакомого... С той только разницей, что у этого старого знакомца было столько новых, неожиданных возможностей! Не знаю, может быть, это простое совпадение, но Кот в сапогах оказался для меня большой творческой удачей. Большую долю этой удачи я отношу за счет моей черновой «болванки». И когда на одном из просмотров покойный С. М. Михоэлс сказал великолепную речь об искусстве Театра кукол и лестно отозвался о моем Коте в сапогах - я с благодарностью вспомнил своего «птеродактиля», ползущего по грядке ширмы от одной сценической задачи к другой. 105  |
Похожие:
 | Положение регламентирует деятельность Театра по реализации театральных билетов на репертуарные спектакли Театра, а также на другие... |  | |
| Гаевский В. М. Флейта Гамлета: Образы современного театра / Ред. С. К. Никулин. М.: В/о «Союзтеатр» стд ссср, 1990. 352 с | | Российская газета, Татьяна Зыкова, Татьяна Конищева, Елена Кукол, Татьяна Панина, 25. 08. 2008, №178-п, Стр. 5 12 |
| Оборудование: куклы Мальчик и Девочка в национальных костюмах; фотографии кукол «во время каникул», карта России или мира, листки... | | Открытие выставки «Ах, как хочется вернуться под снежинок хоровод!» – детские игрушки и аксессуары из коллекции Георгия Иванова (Большой... |
| Настоящий документ содержит основные положения, регулирующие взаимоотношения Покупателя (Зрителя) и Продавца (Театра) при продаже... | | Дадамян Г. Г., научный руководитель Высшей школы деятелей сценических искусств, профессор |
| Книга предназначена студентам творческих вузов, где в популярной форме излагаются основы драматургии, и всем тем, кого интересует... | | У разных людей в начинающемся тысячелетии разные ожидания. Наиболее трезвое восприятие перехода выразил политолог Александр Неклесса:... |