Перед встречей с А. Д. Поповым
Начальное десятилетие Театра Революции перед большим «этапом А. Д. Попова» насыщали противоречивые, порой трудно совместимые, но в конечном итоге плодотворные искания. От политобозрений теревсатовского типа, от полемического экспрессионизма ранней «толлеровщины», перевалив через такой рубеж, как «Озеро Люль» в постановке Мейерхольда, театр шел к проблемно-бытовым и производственным спектаклям о советской современности, порой подымался над схематикой лобовых атак, а иногда падал их жертвой, но перестраивал ряды и шел дальше, достигая важных реалистических результатов в отдельных актерских работах и целых спектаклях, вплоть до «Человека с портфелем» и «Первой Конной». Он знал кризисы и переломы. «Чистые обобщения» ранних конструктивистских постановок оказывались преходящими и непрочными в спектаклях, где необходимость реального быта современности была очевидна. В сложных внутренних соотношениях выразительности и изобразительности по-разному восстанавливалось их изначальное, но разъятое единство, вырабатывались убедительные градации реалистической условности, определяемые в каждом случае содержательной задачей целого.
Все эти годы театр был предан боевой современной тематике. Агитационно-публицистическая, партийная направленность его репертуара, всего его творчества сохранялась как {199} нерушимое кредо. Театр Революции был одной из центральных лабораторий и производственных площадок молодой советской драматургии. В нем впервые крупно выступили Файко, Ромашов, Билль-Белоцерковский, Глебов, он смело рисковал, выдвигая новые имена и новые, пусть несовершенные пьесы, казавшиеся ему актуальными. Театр делал ставку на собственный репертуар, проявляя подчас некоторую узость. Его интересовала пьеса, никому другому не отданная, и именно пьеса. За десять лет он только однажды обратился к инсценированной прозе («Кадриль с ангелами»), только однажды допустил уже сыгранную другими современную пьесу («Первая Конная») и только однажды отдал дань классике («Доходное место»).
К исходу десятилетия театр собрал под своей крышей крупных актеров, пришедших в разное время, и вырастил способную молодежь из числа юниоров. М. И. Бабанова, А. В. Богданова, Ю. В. Васильева, Ю. С. Глизер, Н. И. Иванова, В. М. Марченко, О. И. Пыжова, А. Н. Рякина, Е. Н. Страхова, Н. М. Тер-Осипян, М. Ф. Астангов, В. В. Белокуров, В. Н. Власов, В. П. Ключарев, В. А. Латышевский, А. П. Лукьянов, Г. Ф. Милляр, Г. В. Музалевский, Д. Н. Орлов, Т. Д. Соловьев, Н. В. Чистяков, А. И. Щагин надолго связали с ним свою судьбу.
Покинули театр Лишин и Мартинсон (вернувшийся после ухода А. Д. Попова). В начале деятельности Попова ушли Зубов и Терешкович. Оба уже успели зарекомендовать себя в режиссуре, ставя спектакли в Театре Революции и за его пределами. Зубов с 1927 года возглавлял Замоскворецкий трам, где режиссировал и Терешкович, а в 1932 году, после краткого пребывания в Театре имени МОСПС, стал художественным руководителем Театра имени Ленсовета, только что образованного на основе Театра Замсовета, и работал там до перехода в Малый театр (1938). Терешкович руководил организованной им в 1929 году Студией имени А. В. Луначарского, которая в 1931 году влилась в состав Театра-студии имени М. Н. Ермоловой. В 1933 – 1936 годах он был художественным руководителем ермоловцев. Кроме того, еще в 1930 году ушел на самостоятельную режиссерскую работу Л. А. Волков.
Основная часть труппы была готова к встрече с А. Д. Поповым. Под его эгидой начинался новый этап творчества Театра Революции, о «боевой революционной позиции» которого и «великолепной большой труппе» Попов уважительно писал потом в книге воспоминаний.
{200} Глава восьмая
Сатира и эпос ГосТИМа
Битва жизни
С Маяковским
От трагедии к эпосу: «Командарм 2»
Дорогами «Мистерии-буфф» Битва жизни
К десятилетию Октября ТИМ показал агитобозрение «Окно в деревню» (премьера — 8 ноября 1927 года). Спектакль был подготовлен наскоро в промежутке между постановками двух классических комедий. Текст по плану Мейерхольда написал Р. М. Акульшин. Коллективную режиссуру осуществляли Н. И. Боголюбов, В. Ф. Зайчиков, С. В. Козиков, Е. В. Логинова, Х. А. Локшина, Н. К. Мологин, А. Е. Нестеров, З. Н. Райх, А. А. Темерин, П. В. Цетнерович и другие под общим руководством Мейерхольда. Оформляли спектакль художник В. А. Шестаков и композитор Р. И. Мервольф. Бригадный метод работы не принес полноценных результатов. Обозрение вышло громоздким и лоскутным. Деревенская жизнь, слабо знакомая театру, приукрашивалась. На зеленых покатых склонах весело трудились, плясали, пели и справляли «красные обряды» празднично разряженные сельские типажи. Действию был задан кинематографический темп. Кадры кинохроники, перебивая фабульно не связанные сценические эпизоды, призваны были подкрепить правдоподобие зрелища. Но «факт» в данном случае выступал как зеркальный перевертыш подлинного документализма в искусстве. «Факт» допускал любое обхождение с ним, иллюстрируя тезис и заслоняя правду жизни.
ТИМ ставил себе в заслугу то, что он единственный дал к десятилетию Октября праздничный спектакль о текущих днях, тогда как другие театры обращались к давности революции и гражданской войны. Это было самообольщением. «Бронепоезд» МХАТ содержал куда больше правды о характере и душе современника, чем агитка «Окно в деревню», представленная в рудиментарных формах этого жанра. Даже наиболее расположенный отзыв отмечал: «Есть в спектакле бесспорные провалы, длинноты, нетактичные и неуместные эпизоды (“красные обряды”, {201} “Уитмен”), поверхностная агитка, фальшь»1. Отдельные моменты действия оборачивались пародией на славное прошлое жанра и самого театра.
Новаторств всяческих герольд,
«Окно в деревню» открывая,
В нем выбил стекла Мейерхольд, —
смеялся Эмиль Кроткий. «Не деревня, а мармелад… Вечный праздник», — вторил в прозе другой насмешник. Через полтора года, в «Клопе», театр сам будет издеваться над своей ошибкой, над теми же «красными обрядами».
Ода современности получилась слащавой, с одной стороны, менторской — с другой. Расхолаживал зрителей «общий тон спектакля — поучительный, дидактический»1. Следом, в «Горе уму», сатира на движущиеся мишени прошлого и настоящего неуверенно раздваивалась; театр еще не выбрал главной мишени. Все вместе выдавало кризис творческого сознания, переживаемый Мейерхольдом. Признаки кризиса сгустились внезапно и грозно.
О том свидетельствовал зал, заполнявшийся в 1928 году на три четверти, причем платной публики набиралось лишь до половины: «40 – 45 проц. по отношению к кассовому номиналу и 73 проц. по отношению к емкости», — констатировала особая комиссия2. Дефицит катастрофически возрастал. Помещение театра, запущенное, неуютное, требовало срочного ремонта.
Бегство вернувшегося затем И. В. Ильинского и не вернувшейся М. И. Бабановой («лучших учеников Мейерхольда», как говорилось в печати), уход режиссера В. Ф. Федорова, художника И. Ю. Шлепянова, М. И. Жарова и еще нескольких актеров — все это также указывало на нелады в театре.
Душил репертуарный голод. Современных пьес, близких эстетике ТИМа, почти не было, а то немногое, что имелось («Хочу ребенка» Третьякова), не встречало поддержки извне. Драматурги обходили театр стороной, заранее зная участь пьес, подвергающихся перемонтажу. К исходу сезона 1927/28 года в портфеле театра не было ни одной реально осуществимой пьесы. 4 мая 1928 года Мейерхольд телеграфировал Маяковскому: «Последний раз обращаюсь твоему благоразумию. Театр погибает. Нет пьес. От классиков принуждают отказаться. Репертуар {202} снижать не хочу…»3 Последние слова объясняют многое в сложившейся ситуации.
В августе 1928 года Мейерхольд, находившийся на лечении во Франции, обратился с ходатайством о средствах для капитального ремонта помещения, для покрытия дефицита и для заграничной поездки театра. Его письмо не отличалось дипломатическим тактом. А поскольку ультиматум Мейерхольда случайно совпал с отъездом за границу М. А. Чехова, «дезертирство» двух крупных художников стало главной злобой дня. Оно обсуждалось на диспутах и в печати, журналы «Новый зритель» и «Современный театр» проводили анкеты, не скупились на фельетоны, где режиссера сравнивали со сбежавшим деспотом-царьком. «Представителю взбесившейся и пресытившейся мелкобуржуазной интеллигенции — каким является Мейерхольд… — единственное спасение бежать», — писал Билль-Белоцерковский4. 17 сентября теасекция ВАПП приняла резолюцию о закономерном крахе Мейерхольда и его театра. 19 сентября «Известия» сообщили, что Мейерхольд, ссылаясь на болезнь, отказался приехать для срочных переговоров с Главискусством, и ТИМ подлежит расформированию.
Между тем в телеграмме, полученной Луначарским 19 сентября, Мейерхольд заявлял: «Слухи о моем отъезде за границу навсегда абсолютно неверны. Уверен, что Вы примете все меры не только к сохранению театра моего имени, но и к улучшению его положения. Руководство театром я не оставлял ни на одну минуту даже во время лечения»1. Однако Главискусство, как сообщала 20 сентября «Правда», намеревалось перевести ТИМ на положение частного коллектива, то есть бросить его на произвол судьбы.
Обстановка накалилась. Злое пророчество из повести Булгакова вот вот готовилось сбыться.
Но на защиту ТИМа поднялась общественность. Многочисленные партийные, комсомольские, профсоюзные организации Москвы и других городов направляли в печать резолюции своих общих собраний, требуя сохранить революционный театр. Стойко сражалась за ТИМ «Комсомольская правда». С разъяснением в ней и в «Вечерней Москве» выступил Луначарский. 21 сентября «Правда» поместила статью Керженцева. Заведующий сектором искусств и литературы Агитпропа ЦК ВКП (б) писал:
{203} «Разрушить театральный коллектив очень просто. Создать его — дело долгих лет, величайших усилий…
Не может быть никакой речи о закрытии театра Мейерхольда. Если у кого-нибудь имеются такие намерения и предложения, они должны встретить решительный отпор… Мы не имеем права наносить удар революционному театру, оказавшему такое крупное влияние на всю нашу театральную современность…
Театр Мейерхольда должен жить!»2
«Театр Мейерхольда должен быть сохранен. Ему должны быть обеспечены наиболее благоприятные материальные условия для работы», — гласило письмо журналистов из крупнейших газет страны, напечатанное 27 сентября в «Правде».
«Театр должен жить» — называлась редакционная статья «Труда» от 28 сентября, а 2 октября газета озаглавила отчет об очередном диспуте: «Даешь театр Мейерхольда!» Не отставала ленинградская пресса. «Театр Мейерхольда сохранить!» — требовал журнал «Рабочий и театр». «Театр Мейерхольда будет жить», — выражала уверенность «Жизнь искусства» в передовой статье.
19 октября ТИМ открыл очередной сезон. Театр удалось отстоять. Он получил сверх бюджета 90 тысяч рублей на текущие нужды. В тот же день «Комсомольская правда» поместила развернутые комментарии Мейерхольда по поводу происходящего. «Никакого кризиса нет!» — восклицал автор статьи1.
2 декабря, после пятимесячного отсутствия, Мейерхольд приехал в Москву.
Через две недели Маяковский вручил ему комедию «Клоп».
Мейерхольд ждал пьесу Маяковского и связывал с ней судьбу своего театра. «Репертуар снижать не хочу…» Одна эта телеграмма опровергала вздорные разговоры о «дезертирстве». Теперь, по приезде, имея в руках «Клопа» Маяковского, «Командарма 2» Сельвинского, «Хочу ребенка» Третьякова и «Самоубийцу» Эрдмана, постановки которого добивался и Станиславский, Мейерхольд мог уверенно заявить интервьюеру: «Репертуарный кризис изжит театром полностью (по крайней мере, на ближайший период). Наша основная позиция — ставка на передового революционного драматурга-экспериментатора — остается по-прежнему непоколебленной»2. Связывая свои {204} недавние эксперименты над классикой с ближайшими постановочными планами, Мейерхольд заявлял 12 января 1929 года на вечере комсомольцев «Красной Пресни»: «Мы хотели приготовить наш театр для новых драматургов. Наша работа над “Ревизором” и “Горе уму” расчистила путь к тому, чтобы только в наш театр Маяковский, Сельвинский, Эрдман, Третьяков принесли свои новые произведения»3. Пьесы Маяковского и Сельвинского были показаны в пределах того же сезона.
Кризис сменялся новым взлетом. Правда, не все принятые пьесы пошли на сцене, а из пошедших не все оказались равноценны. Трудности материального порядка тоже давали себя знать. По финансовым причинам труппа порой делилась надвое, с параллельным гастрольным репертуаром для дублирующего состава. Осенью 1931 года вторая труппа была вообще упразднена: в театре убавилось двадцать девять человек.
Притом основная программа Мейерхольда сбылась. В апреле — июне 1930 года ТИМ гастролировал в Берлине и восьми других городах Германии, затем — в Париже. Руководитель театра «Ателье» Шарль Дюллен, видевший «Лес» и «Ревизора», писал: «Мейерхольд наотрез отказался от всяких театральных условностей, пренебрег всеми привычками публики; он ни перед кем не отступил, не испугался ничьего гнева. Его творчество тесно связано с революцией. Оно неизбежно должно было прийтись по душе народу, который жадно стремится строить после того, как разрушал»4. Гастроли ТИМа вновь подтвердили международное значение советского театрального искусства.
В том же 1930 году молодые архитекторы М. Г. Бархин и С. Е. Вахтангов вместе с Мейерхольдом начали разрабатывать проект нового здания ТИМа, а через два года проект стал претворяться в железобетон. По сути дела, новое здание контурно выстраивалось в самих постановочных решениях Мейерхольда, преобразивших образ сцены, характер взаимодействия между нею и залом. Бархин впоследствии писал: «Богатейший опыт прошедших постановок давал много драгоценных пластических находок… Именно на таких постановках создавались начала “программы проектирования”»5. Осенью 1932 года ТИМ переселился в помещение на Тверской, где ныне работает Театр имени М. Н. Ермоловой. От театра б. Зон остались только стены.
Главным завоеванием ТИМа был его репертуар. «Клоп» и «Баня» Маяковского, «Командарм 2» Сельвинского, «Выстрел» {205} Безыменского, «Последний решительный» Вишневского, «Список благодеяний» Олеши — эти новинки 1929 – 1931 годов, взятые вместе, определили еще один важный этап на пути к искусству современности.
|
