Дорогами «Мистерии-буфф»
Линия политсатиры и линия народной героики развивались в творчестве ТИМа параллельно — на общей для них основе эпической драмы и на почве музыкально организованного действия. Обе линии скрестились, как в «Мистерии-буфф» нового времени, когда Мейерхольд поставил «Последний решительный» Вс. Вишневского в конструктивной разработке С. Е. Вахтангова и с музыкой В. Я. Шебалина (премьера — 7 февраля 1931 года). Начатый в приемах пародийно-сатирического обозрения, спектакль подымался под конец к героическому эпосу. Как в коде, потоки встретились и слились. Восстанавливалась и «связь времен». Спектакль, обращенный к настоящему, предупреждал о будущей войне и в финальной сцене на пограничной заставе утверждал бессмертие героического прошлого. Собственно, во имя боеготовности страны поносили здесь и приспособленчество в искусстве, и мещанское перерождение душ, одинаково приравненные к контрреволюции.
В поисках синтеза режиссер шел впереди и значил больше, чем драматург. Вишневский неодинаково относился к разным слагаемым. Он видел героику по-своему и о «Командарме 2» отзывался враждебно. По его словам, Сельвинский, сосредоточив внимание на Чубе и Оконном, «проглядел особенности Красной Армии»1 (правда, это было сказано после разрыва с Мейерхольдом). Сатирическая же традиция Маяковского была близка Вишневскому до подробностей: совпали даже мишени. И музыкальный план постановки «Последнего решительного» опирался на встречный почин драматурга. 29 августа 1930 года Вишневский пометил в записной книжке: «Писал “оперу”, вернее “антиоперу” — “Последний решительный”. Первая коммунистическая музыкальная пьеса». А в октябре заявлял публично: «Бросаю гранату в оперу “Последним решительным”»2. Таким образом героическое, сатирическое, музыкальное скрещивались и в исходном замысле пьесы.
{225} Слова об «антиопере» не были полемической обмолвкой. В предисловии к пьесе, датированном 6 февраля 1931 года — днем общественного просмотра и кануном премьеры ТИМа, — Вишневский настаивал, что он предлагает «музыкальную поэму», являющую собой «отрицание оперных форм»: она бьет по «реакционно-приспособленческому театральному крылу» и дает «некоторый дискуссионный материал на тему о путях советского музыкального спектакля». Автор сообщал, что читал пьесу труппе Ленинградского академического театра оперы и балета, за которым закреплялось право первой постановки, наряду с ТИМом. «Блестящие указания В. Э. Мейерхольда остро акцентировали ряд положений», — признавал Вишневский3. В послесловии преподносились советы композитору и оперному режиссеру.
Опубликованный текст далек от канонической структуры драмы и похож на сценарий, рассчитанный на дальнейшую разработку по запросам того или иного театра. В таком именно качестве — как сценарный набросок к будущему спектаклю — пьеса и приглянулась Мейерхольду. Никто больше ее не поставил. Своим широким резонансом она обязана ТИМу, давшему ей сценическую жизнь. Но этому театру она была прямо предназначена и явилась для него находкой. Вишневскому понравилось, что Мейерхольд ввел в текст спектакля отрывки из его морских рассказов1. Актеры вспоминали, что на репетициях постановщик просил автора «подбросить текста», развернуть диалог то в одном, то в другом месте. Автор ждал таких подсказов, на них рассчитывал.
Мейерхольд развертывал признаки обозрения, присущие пьесе, обнажал их, как и в прежних своих работах (ведь Б. В. Алперс находил черты обозрения даже в мейерхольдовском «Ревизоре»). Режиссер строил действие как череду трех сюит, частью соприкасавшихся, входивших краешком одна в другую. Первая, пародийная сюита высмеивала оперно-балетные штампы, чтобы противопоставить им неприкрашенную правду дня. Вторая, гротескно-сатирическая, опрокидывала штампы оперной «красивости» на быт портового города, показывала «изящную жизнь» разложившихся людей, среди них и двух братишек-краснофлотцев. Наконец, третья, патетическая сюита была отдана героике флота, рисовала поход и беззаветный подвиг добровольцев, оборонявших погранзаставу № 6 в первый день будущей войны.
{226} Начальная сцена представляла собой суммарную пародию на якобы современный спектакль Большого театра о разлагающемся Западе. Море, закат, огни города — на этом фоне в кабачке сменялись номера дивертисмента, пародирующие сразу и балет «Красный мак», и оперу «Кармен», и дежурную агитку. Эксцентричную пластику демонстрировал А. И. Костомолоцкий — дирижер джаза. С. А. Мартинсон — американский матрос, в белой панаме, с трубкой в углу рта и немыслимых брюках-клеш на кривых ногах, начинал пародийный танец, сплевывая далеко в сторону и оттянув нижнее веко — стертая маска, отработанный механизм. Следом «чарльстонила» все та же «тридцатиголовая шестидесятиножка», что и в «Клопе», только в юнг-штурмовках.
«Сатира не лишена ярких картин, метких и ядовитых уколов старому искусству», — признавал рецензент-«налитпостовец», но добавлял, что и в блестящем издании Мейерхольда эта новейшая «Вампука» перерождается «в то самое… что она бичует». По словам критика, «балерины не очень уж сердито издевались над своими всамделишными коллегами и танцевали не без “классических” жестов ножками. Да и в целом весь фон сатирического действия, во многом просто добросовестно копировавшего балет, остается “внутренним врагом” самой сатиры»2. Даже объективный критик П. А. Марков признавал: «Издеваясь над танцами, куплетами, ариями, Мейерхольд постепенно увлекается самой формой пародии, и эта талантливая форма эстрады и “малого искусства” получает в спектакле самодовлеющее значение… Эта увертюра спектакля, блистательная сама по себе, использующая приемы театра Кабуки, построенная на точном учете музыкальных моментов, все же загружает спектакль»3.
Взрывая «Вампуку», с трехпалым свистом и перекатным «ура!» на сцену из зала потоком устремлялась матросская братва и разгоняла участников фальшивого зрелища. Реальные краснофлотцы с усмешкой разглядывали сценических красавчиков в матросской форме, весело пугали, обращали в бегство.
Дальше действие вели уже эти, выплеснувшиеся из жизни герои. Шла сцена погрузки корабля, предусмотренная и сюжетом первого акта «Красного мака». Отряд моряков помогал грузчикам. Натуральность подъема, физкультурная техника, колорит жаргонных словечек, ловкая хватка — все было призвано противопоставить балетной выдумке уже не пародийную, а взаправдашнюю картину организованности, работы, штурма. Творческая полемика велась в пределах наглядности.
{227} Пагубу красивой неправды о жизни поясняли береговые эпизоды разложившихся краснофлотцев Самушкина и Ведерникова, виртуозно разыгранные Ильинским и Гариным. Щеголяя замашками одесской шпаны, именуя себя обольстительными импортными прозвищами Анатоля-Эдуарда и Жяна Вальжяна, они встречались с проституткой Пелагеей Четвериковой — Кармен и ее испитой подругой (Зинаида Райх и Серебренникова). На бульваре и в каморке Кармен проходили эпизоды, исполненные горечи и смеха, кабацкой надсады и бесшабашного разгула. «Тягостная и раздражающая музыка, с великолепным мастерством написанная В. Шебалиным, аккомпанирует этим сценам… — писал Марков. — Мейерхольд не боится ввести лирические ноты, чтобы затем их яростно разрушить».
В эпизодах загула, драки, прихода патруля по-прежнему проступала схема «Красного мака», вывернутая наизнанку с полемической злостью, на страх романтике и сентиментальной чепухе. Самушкина и Ведерникова, доставленных на корабль в минуты боевой тревоги, встречали там как отщепенцев, как изменников революции. Их линия в действии затухала, вместе со всей сатирической сюитой. В права вступала патетика, монументально строгая, вне лирики и сантиментов.
Эпизод боевой тревоги на корабле был образцом режиссерского лаконизма. Ломаные плоскости, белея во тьме, передавали ритм набегающих волн и плещущих парусов. Строй краснофлотцев на палубе освещался резким лучом прожектора, выхватывающим только лица да пулемет на вышке. Война объявлена. Проход двух арестованных «братишек», выламывающихся, но быстро трезвеющих при мысли о предстоящем трибунале, вносил ноту драматического контраста, усиливал ярость бойцов. Добровольцы во главе со старшиной Бушуевым — Н. И. Боголюбовым выступали в поход на подмогу пограничникам.
Сцена гибели двадцати семи моряков на заставе венчала спектакль как его героическая вершина. Финал «Последнего решительного» стал крупной ценностью в накоплениях советского театрального искусства. Заняв оборону в здании бывшей школы, сражались безымянные защитники рубежа. Они бились до последнего, их пулемет посылал очереди прямо в зрительный зал. Режиссера не страшили натуралистические краски в изображении гибели бойцов, особенно впечатляющие при намеренном отказе от индивидуальной психологии, как того и требовала эстетика эпического театра. В боевом отряде, неделимой единице действия, надежда сменялась отчаянием, а по радио бренчал какой-то фокстрот, слышались интимные песенки Мориса Шевалье, напоминая о прологе спектакля. Последним, уже под музыку Скрябина, падал Бушуев. Смертельно раненный, {228} с окровавленным платком в руке, старшина ползком подбирался к черной школьной доске, подтягивался и с усилием выводил мелом:
_ 162 000 000
27
161 999 973
Арифметика революции, о которой говорил еще Годун в «Разломе» Лавренева, представала олицетворенной. Население страны теряло двадцать семь стойких бойцов — живые герои заступят на место убитых.
Этот «арифметический» эпизод возмутил противников агиттеатра. «Арифметика вместо диалектики» — назвал статью о спектакле А. С. Гурвич1, а адепт «налитпостовского» психологизма В. М. Киршон объявил творческий метод авторов спектакля чуждым пролетарской литературе1. Полемика о мейерхольдовском спектакле, как обычно, вырастала в спор о творческом методе советского искусства.
Но сила мизансцены и органичный дар Боголюбова сообщили финалу исключительное эмоциональное воздействие. По зову Вестника, ораторски обращенному в зал, зрители вставали, как на митинге, на каждом представлении «Последнего решительного».
Спектакль, со всей его сценарностью, а во многом благодаря ей, был программной работой ТИМа, где победили идейные и стилевые концепции агиттеатра большого плана. Значение события, при всех оговорках, отметил тогда же Б. В. Алперс: «Сделанный с превосходным режиссерским мастерством, строго выдержанный в одной манере, спектакль этот подводит итоговую черту под тем путем, которым шел и идет до последнего времени театр Мейерхольда»2. Итог был принципиально важен сам по себе.
В спектакле проявился зрелый историзм режиссерской мысли. Перекличка прошлого, настоящего и будущего связывала разрозненные с виду звенья, отзывалась в поступках групп и отрядов, диктовала оценки. Контрастные планы настоящего и ушедшего, вплоть до утопических развязок, определяли проблематику «Клопа» и «Бани». Связь времен распадалась в «Командарме 2», не говоря уже о «Мандате» или «Выстреле». В «Последнем решительном» исторические связи восстанавливались {229} и заявляли свою прочность в героическом финале спектакля. Историзм был реальным завоеванием реалистических поисков ТИМа.
В «Последнем решительном» скрестились основные жанровые линии ТИМа. Три сюиты спектакля — пародийная, сатирическая и патетическая, вырастая одна из другой и одна другую последовательно опрокидывая, вместе взятые, дали цельность агитобозрения. Спектакль-обозрение обнаружил возможность стилевого единства, основанного на слитности творческих идей. Невольно приходили на память вещие слова Маяковского из предисловия к «Мистерии-буфф» — о том, что пьеса эта — дорога, и всякий идущий пусть смело меняет приметы дорожного пейзажа. Тут была предуказана путевая карта ТИМа, вплоть до «Последнего решительного»…
Сюитная структура завершала поиски режиссера в организации действия по законам музыкального развития форм. Известное определение Б. В. Асафьева «Музыкальная форма как процесс» Мейерхольд мог свободно перенести на почву театральных структурных форм, на почву всей своей пространственной режиссуры.
Рассматривая пьесу как сценарий спектакля, Мейерхольд обогащал ее своим видением жизни, развивал заложенные в ней возможности. Режиссерская драматургия выверяла и усиливала драматургию автора во имя жизненной правды, идейности, прямого агитационного воздействия. На этой основе складывались и контакты с драматургами, и конфликты с ними. Так завязался союз Мейерхольда и Вишневского в «Последнем решительном», так распался этот союз при встрече со следующей пьесой Вишневского, «Германия», которая пошла под названием «На Западе бой» в Театре Революции. Вишневский забрал пьесу, не желая, чтоб с ней на афише ТИМа соседствовал «Самоубийца» Эрдмана. За этим внешним мотивом крылся другой: Вишневского сердило, что и новую его пьесу Мейерхольд рассматривал как сценарий спектакля, как подходящую канву для режиссерской драматургии. В результате обе пьесы, и Эрдмана, и Вишневского, в ТИМе не пошли, хотя и по разным причинам. Что же касалось спектакля Театра Революции «На Западе бой», он, показанный 19 февраля 1933 года (режиссер и художник И. Ю. Шлепянов), успеха не имел. Хуже всего было то, что с уходом Вишневского ТИМ терял возможность поставить «Оптимистическую трагедию», которая означала вершину на пути, начатом «Мистерией-буфф».
Нить преемственности улавливал и Вишневский, хотя натягивал эту нить на свой лад, чтоб оборвать покороче. Он так рассуждал о Мейерхольде и его миссии: «Я думаю, что его “театральный Октябрь” будет со временем глубоко проверен {230} и пересмотрен. Не в “Мистерии” и “Зорях” его линия, а “даже” в “Последнем решительном”, где последняя сцена дает многие ключи к объяснению»1. Пожалуй, это звучало несколько самоуверенно. Вишневский зря противопоставлял пьесе Маяковского собственную пьесу: вне ТИМа «Последний решительный» не жил и не прожил бы. По сути же дела драматург, отталкиваясь от юности «театрального Октября», лишь подтверждал логику переклички.
Мейерхольд и Вишневский напряженно переживали свою размолвку, спорили, проверяли себя. На вечере в Московском теаклубе 23 октября 1932 года Вишневский, по его словам, легко зацепил Мейерхольда; в ответ Мейерхольд «повел атаку на меня, выдавая свою ревность. Это было зрелище! Все поняли: драма из-за того, что трагедия моя отдана Таирову»2.
Вишневский, может быть, не сознавал, удар какой силы он нанес Мейерхольду своим уходом. Но ревности он не сдержал и сам. Вот декабрьские записи того же 1932 года: «Подумал о Мейерхольде, — упрямый, старый черт, а мастерище!» Через две недели он записывал с чьих-то слов: «Мейерхольд спрашивал обо мне: “Талантливый драматург, но странный человек, делает ошибки. Зачем мечется? С Таировым — напрасно, губит себя… Вишневский самый мне близкий (творчески) драматург”… Я волновался, слушая все это, — признавался Вишневский. — Значит, Мейерхольд интересуется, следит… И я тоже. Я прочел с огромным напряжением, наслаждением и особенным чувством понимания два тома о Мейерхольде. Иногда хочется ему написать о ряде вещей — неожиданно…»3
Сходные настроения отразила тогдашняя публицистика Вишневского. В пору творческих дискуссий накануне Первого писательского съезда, размышляя об искусстве современности, драматург отмечал: «Был на общественном просмотре “Вступления” у Мейерхольда… Прозрачная музыкальная манера, как всегда. Тонко… Аплодировал я ему от сердца»1. И при том, опять и опять, несогласия, оговорки, схватки.
«Старик сидит во мне занозой, то горько, то радостно, — ревную», — продолжал дневниковые раздумья Вишневский в январе 1933 года. И снова — уже в октябре: «Как-то вспомнился Мейерхольд… Старик сложный и беспощадный… Вот образ для пьесы!» Наконец — дневниковая запись после премьеры {231} «Оптимистической трагедии» в Камерном театре: «Зинаида Райх — Таирову, на приеме: “Искренне поздравляю. Вы знаете, я прямая. Без зависти, не как-нибудь, поздравляю”. Вс. Мейерхольд стоит рядом молча»2.
Чаши весов переместились. Теперешняя победа Вишневского обозначила поражение Мейерхольда.
И все же «Оптимистическая трагедия» Вишневского — Таирова была бы невозможна без сцены на заставе из «Последнего решительного» Вишневского — Мейерхольда. В спектакле ТИМа уже отчетливо проступили черты советского эпического театра, с его пафосом жизнеутверждения и непримиримостью отрицания, с его отказом от психологии личности и интересом к психологии классов.
Полоса, отмеченная постановками пьес Маяковского, Сельвинского, Безыменского, Вишневского, при внутренних сбоях и встречном ветре, дала высокий взлет ТИМу как революционному театру.
При всем том решающую роль играло уже не это обстоятельство. Революционный репертуар создавался по всему широкому фронту советского театрального искусства. Уже были поставлены «Шторм» в Театре имени МГСПС и «Любовь Яровая» в Малом театре, «Дни Турбиных» и «Бронепоезд 14 69» в Московском Художественном, «Конец Криворыльска» и тот же «Бронепоезд» в Ленинградской акдраме, «Разлом» у вахтанговцев и в Ленинградском Большом драматическом. Появились образцовые постановки классической драмы и инсценированной прозы — достаточно назвать такие спектакли МХАТ, как «Горячее сердце», «Женитьба Фигаро», «Воскресение». Становилось очевидным, что советская театральная классика существует и развивается.
Оттого бои внутри лагеря «театрального Октября» оказывались боями местного значения.
|
