Отражения «люлизма»
«Люлизмом» в практике Театра Революции печать 1920 х годов окрестила повторы из экспрессионистской образности «Озера Люль»: отголоски урбанизма в обличительных спектаклях о гибнущем Западе, психологический гротеск в показе лиц монтажную смену эпизодов сюжета, разворот внешней динамики действия, конструктивистское решение проблем сценического пространства, ввод натуралистической детали в абстрагированный фон, сопряжение трагедии с цирком. «Люлизм» выступал энергичным сказуемым «конструктивного реализма» и порой оттеснял подлежащее на второй план. До конца 1920 х годов преждевременно было считать, будто «люлизм» себя изжил. Он давал бурные вспышки в картинах «загнивающего Запада» — «Купите револьвер» (1926), «Гоп ля, мы живем!» и «Когда поют петухи» (1928), «История одного убийства» (1930), задевая попутно и спектакли о советской современности.
30 декабря 1926 года в постановке В. Д. Королева и оформлении С. М. Ефименко была показана трагикомедия «Купите револьвер». Ее автор, венгерский писатель Бела Иллеш, экспрессионистски обобщал хроникальный факт — незадачливое покушение эмигрантов на советского полпреда в Вене. По словам Мате Залка, инициатора постановки, пьеса вобрала в себя впечатления Иллеша, «когда ему приходилось, как красному эмигранту, сталкиваться в Вене с белыми эмигрантами, украинскими и русскими»1. Покушение готовилось на фоне борьбы {173} двух эмиграции. Судорожно шарили по сцене прожектора, сновали детали конструкции, действие в рваной раскадровке эпизодов перебрасывалось из каморок ночлежки на верхние этажи социального здания — в министерские кабинеты, на улицу, в залы кафе с их неизбежным фокстротом. Спектакль строился по нормам «люлизма».
Внутренней темой стал распад западной цивилизации снизу доверху, крах ее морали, политики, быта. На дне, в ночлежке издавали предсмертные стоны и хрипы человеческие обломки, раздавленные войной. В судорогах эпилепсии бился обрубок войны Адольф Вейс — А. И. Иловайский, юноша чистой души и помутившегося сознания. Не все возбуждали сочувствие, как он, и не все были его достойны. В приемах циркового гротеска играл С. А. Мартинсон доктора философии Пика, утратившего волю к жизни и людской облик. Жалкий Диоген разоренной Австрии, он обитал в заброшенной ванне и питался сухим молоком, подачкой благотворителей-американцев. Его больная теория о больших трупных червях, пожирающих малых, предусматривала место и для него самого, извивающегося в конвульсиях, обесцвеченного мраком преисподней. Философские бредни сопровождались цирковыми вольтами актера — печального «белого клоуна». Зловещей жертвой распада выступал лейтенант Вессели — В. С. Канцель, выброшенный из армии фат, умеющий только пить и стрелять, надорванный и бессильный. Вессели и был тем заржавленным «револьвером», который мог купить всякий. Но покупатель — украинский «министр» Крылович, спускавшийся за ним на дно с верхнего этажа жизни, тоже был жалкой жертвой жестокого времени. К. А. Зубов передавал дутый пафос самостийника и тонкими психологическими ходами проникал в его пустую душу. Трагикомедию врангелевского генерала Поповича, обкрадывающего и убивающего украинского «министра», напряженно и жестко играл М. Ф. Астангов. «Европа стонет» — этот рефрен спектакля против воли объединял «бывших людей», местных и пришлых.
Качество реализма лучших актерских работ напоминало о надсадном гротеске Достоевского, о «трагическом балагане» Горького и осложнялось, по оценке Луначарского, «мучительным патологизмом немецких экспрессионистов». Луначарский в «Известиях»1, Д. З. Мануильский в «Правде»2 приветствовали политическую актуальность спектакля и его художественные удачи. Но прав был и О. С. Литовский, заметивший в «Комсомольской правде», что с «положительными ролями» {174} дело обстоит плохо3. Главное же, спектакль по своей эстетической природе был вторичным, напоминая и о ранней «толлеровщине» Театра Революции, которую он здесь превзошел, и об «Озере Люль», до которого все-таки не поднялся.
Повторность явления, освещенного отблесками «люлизма», больше всех возмутила самого постановщика «Озера Люль». Весной 1927 года на совещании при агитпропе ЦК ВКП (б) Мейерхольд патетически восклицал: «Да простит мне Анатолий Васильевич, — я был поражен, когда увидел, что он восхваляет пьесу “Купите револьвер”… Когда я был на пьесе “Купите револьвер”, я боялся, что сойду с ума — я ничего не понимал, это — дешевый экспрессионизм, это такая леонидо-андреевщина…»4 Здесь было и субъективное неприятие копии, разошедшейся с оригиналом. Здесь проявился и объективный момент: Мейерхольд, постановщик «Ревизора», уже отверг искусы «люлизма», теперь его манили эксперименты на почве реалистической драмы, и состоятельными он считал такие спектакли последних лет, как «Горячее сердце» в Художественном театре, «Любовь Яровая» в Малом, «Дело» в МХАТ 2. На упомянутом совещании Мейерхольд восхищался «Делом» и заявлял о Михаиле Чехове: «Я готов протянуть ему руку и сказать: я в блоке с Чеховым, несмотря на все наступления на него со стороны Орлинского… Если я видел зарядку, то это в “Деле”».
Мейерхольд был императивен в своих приятиях и запальчив в отрицаниях. Спектакль «Купите револьвер», при вторичности эстетики, все же представлял живую ценность для своего времени и уж во всяком случае не был «дешевым». Наиболее справедливым судьей оказался Луначарский.
Театр Революции в этом споре не чувствовал себя подсудимым. Коль скоро всплыл вопрос о «толлеровщине» давних лет, он, повременив, предпринял новую встречу с Толлером.
15 декабря 1928 года театр показал пьесу «Гоп ля, мы живем!» в постановке В. Ф. Федорова и оформлении И. Ю. Шлепянова. Спектакль, так же как и «Купите револьвер», прозвучал актуально, принес ряд художественных удач в развитие линии «люлизма» и все-таки опять явился повтором из пройденного в большей степени, чем открытием нового.
В центре был все тот же излюбленный толлеровский герой, боец революции, изолированный от хода времени годами тюрьмы и психиатрической больницы. Выйдя из одного сумасшедшего дома, Карл Томас попадал в другой — в стабилизирующуюся {175} послеверсальскую Германию с процветающей буржуазией и наглеющей военщиной, с понурившим голову пролетариатом, идущим на поводу у социал-соглашателей. Не находя места в новой действительности, герой решался на террористический акт. Выстрелом в бывшего товарища по борьбе, ныне министра внутренних дел, он надеялся всколыхнуть рабочую массу. Но министра Кильмана, как «революционера», убивал фашист, а Карл, не разобравшись сразу, готов был заключить в объятья мнимого союзника…
Герой пьесы, разочарованный, вешался в тюремной камере, куда попадал как подозреваемый соучастник убийства. Так заканчивался берлинский спектакль Пискатора. В другой редакции пьесы герой вновь сходил с ума и возвращался в сумасшедший дом. Театр Революции дал третью версию. Карл Томас прозревал и отшатывался от анархических заблуждений. Веря в неизбежность революции, он перестукивался с соседями по камере и убеждал их «ждать». Но так как из простого рабочего герой был превращен в слабохарактерного интеллигента, концы с концами не вязались. Режиссер хотел перенести центр действия с личной драмы одиночки на иронический обзор разлагающейся Германии. Но финальная метаморфоза Карла, как заметил Литовский, оказалась «весьма неубедительной», тем более что и Терешкович в этой роли «давал именно тот развинченно-неврастенический тон, который характерен для толлеровских героев»1.
Свой спектакль театр посвятил художнику-графику Георгу Гроссу, запечатлевшему уродливо смещенную, полубезумную реальность послеверсальской Германии; альбом его рисунков «Ecce homo» («Се — человек») был запрещен на родине художника. На Гросса уважительно ссылался Мейерхольд, репетируя «Бубуса» и даже «Горе уму»; его ценил Маяковский. Политическая сатира как таковая много значила в спектакле Федорова и Шлепянова. Сатира наступала порой на психологию. Полифония красок низводилась к линейным графическим контрастам. Все же Гросс отзывался больше в конструктивной установке и в интермедиях, чем в характеристиках лиц. «Во внешней подаче фигур нет сатирической остроты и сарказма», — писал Осинский2, а это означало, что и из давней «толлеровщины» было нечто утеряно в игре актеров.
Министр Вильгельм Кильман походил у Зубова на степенного бухгалтера, в его разоблачительной встрече с банкиром — {176} Щагиным торжествовала добропорядочная типажность, а не сатирический гротеск. Слишком уж почвенным реалистом был Зубов. План его игры Литовский кратко определил как «бытовой».
Только две роли целиком ответили стилевой установке. В приемной министра околачивался бестолковый проситель-провинциал — помещик Пикель из Гольцхаузена, последыш прусского юнкерства, подагричный, сюсюкающий, многословный, — и, как невольный свидетель убийства, привлекался к следствию. Резко и зловеще вырисовывался тюремный надзиратель Ранда в сценах расставания, а потом новой встречи со своим подопечным Карлом Томасом. Пикеля играл Мартинсон, Ранду — Белокуров. Обе роли, впрочем, были эпизодическими.
Находкой эстетики «люлизма» стала остроумная конструкция Шлепянова. Пять белых ступенчатых лестниц соединяли трехмаршевый станок: две лестницы подымались с планшета сцены к краям первой игровой площадки, оттуда широкая лестница в центре вела на вторую площадку, повыше и поглубже, и снова две боковые лестницы шли на верхнюю плоскость в глубине. Лестницы двигались по вертикали. Поднятые, они открывали ту или иную площадку, закрывая остальные наподобие жалюзи, для смены аксессуаров. Конструкция задала стремительный ритм действию в пространстве, события двадцати девяти эпизодов спектакля проносились по трем ярусам скептической мистерии, с ее адом, чистилищем, раем: из тюремной камеры в кабинет психиатра, на улицу, в ресторан… В схватке с полицией рабочие занимали лестницу за лестницей, масса вскипала, лилась с площадки на площадку. И сразу мелькали черно-белые кадры кинохроники — эпизоды классовой борьбы зарубежного пролетариата.
Но заявляли о себе и «штампы люлизма», особые штампы, наработанные именно Театром Революции и больше всего выступавшие в показе «разлагающегося Запада». Бескин, одобряя спектакль, усмотрел и «грешок»: «он заэстетизирован». Эпизоды «разложения» давались в эффектах «огней, нарядов, музыки, фокстрота и проч.»1 Такие огни, вспыхнув, подмигивали залу на общем сурово графичном фоне действия, а актеры, на взгляд Осинского, «не без удовольствия занимались на сцене этим разложением». Оттого сатирическая направленность смягчалась.
Танцевальные интермедии шли под синкопированую джазовую обработку музыки Шумана — с оглядкой на «Бубуса». {177} Ставил их Л. И. Лукин, нашумевший своим эпатажем на московской эстраде. В композиции зрелища они заняли чрезмерное место. Тут были гротесковый марш-милитер — насмешка над германской военщиной, антибуржуазный реклам-танец, развернутое ревю «дансинг», танец со скелетом — аллегория загнивающей Европы в исполнении недавнего «джиммиста» В. А. Латышевского. Последний номер вызвал отповедь критики. Литовский нашел, что эта «разлагательная» интермедия — «просто дурного вкуса, и ее надо немедленно убрать». Однако танец со скелетом был сродни образности спектакля, его нервно пульсирующим ритмам, его черно-белой графике, всей гнетущей атмосфере механического безумия.
Как раз из-за сумрачности тона отверг и это зрелище родоначальник «люлизма» В. Э. Мейерхольд: «По сцене ходили и били себя в грудь психически больные. А когда выходил коммунист, то в темных дебрях сценических эффектов леонидандреевского толка мы с трудом могли разглядеть: где тут коммунист, где тут бандит»2. Из всего показанного он принял только кинохронику. В одном выступлении 1929 года он коснулся и пресловутой интермедии со скелетом, обрушился на постановщика, который заставил «ни к селу, ни к городу смерть плясать на сцене»1. Мейерхольд правильно полагал, что подобные эффекты заслоняют основную идею пьесы и не могут воодушевить зрителя. Все же он не слыл беспристрастным ценителем чужих спектаклей, а после конфликта с Федоровым из-за режиссуры «Рычи, Китай!» его отзыв требовал особенно осмотрительной корректуры. Мейерхольд периода «Горя уму», «Клопа» и «Командарма 2» давно ушел от «люлизма», а тот продолжал развиваться по своим закономерностям; ожидать взаимопонимания не приходилось. Спор велся на разных маршах эстетики, и угнаться за Мейерхольдом его былому ученику не удавалось. Федоров полагал, что бурно мчит вперед, тогда как Мейерхольд хмуро оглядывался на еще один этап своего перечеркнутого прошлого.
А между тем «люлизм» сам по себе далеко не отцвел, он продолжался, и многое в спектакле, в его политической направленности, в образном и ритмически-пространственном решении составляло живую ценность искусства тех лет. Серьезный вес имеет оценка А. А. Гвоздева. Верный и убежденный сторонник Мейерхольда, знаток немецкого революционного театра писал: «Это спектакль нового, революционного театра, вышедший из школы Мейерхольда и развертывающий его принципы и методы талантливо и энергично, с ясной целевой установкой на {178} социальную значимость большого театрального искусства. Экспрессионизм Толлера встречается здесь с конструктивизмом советского театра и подвергается оздоровлению, выходя на большой и значительный путь героического театра». Свою рецензию Гвоздев завершал словами о том, что «в лице Федорова и Шлепянова “Театр Революции” приобрел крупных театральных мастеров, работа которых отвоевала “Театру Революции” почетное место в рядах революционных театров большого художественного значения»2.
Спектакль «Гоп ля, мы живем!» был последним крупным манифестом «люлизма» в Театре Революции.
Жизнь все прочней определялась в своих реальных очертаниях и перспективах, рождая новые процессы, новые творческие идеи и вкусы, меняя формы условности в искусстве. «Люлизм» утрачивал первенство в формуле «конструктивный реализм»: командные права постепенно отбирало себе подлежащее. В конце 1920 х годов «люлизм» еще не был развенчан, он царствовал, и не только на сцене Театра Революции. Но его дни были сочтены, предвестья заката брезжили на горизонте. Раньше всех это увидел породивший его Мейерхольд.
Понемногу «люлизм», а с ним — шире — и «конструктивный реализм» переставал быть «стилем, отвечающим эпохе» в творческом сознании мастеров Театра Революции. Они сами наблюдали на собственном опыте, как этот стиль исчерпывал свои возможности, сникал под натиском других, более жизненных, достоверных и расположенных к человеку стилевых потоков реалистического метода.
Явные признаки такого кризиса вышли наружу в комедийном спектакле Театра Революции «Когда поют петухи», показанном 22 марта 1928 года. Пьеса осталась незаконченной в бумагах умершего Ю. Н. Юрьина, — обращаясь к ней, коллектив отдал дань памяти бывшего своего товарища. Режиссировали актеры Терешкович и Зубов, танцы ставил Сергей Мартинсон, а оформлял спектакль юниор Ростислав Распопов. Но с Юрьиным театр возвращался к времени давних агиток, причудливо втянутых в «люлизм».
Зарубежные рабочие, наслышавшись всякой небывальщины про СССР, отправляли туда свою делегацию, чтоб установить истину. Социал-демократические вожди и провокаторы пробовали опутать делегатов, подкупить, склонить ко лжи. Но стойкие пролетарии разоблачали клевету. Комедийная трактовка темы сбивалась, как отметил П. А. Марков, на «агитационный {179} анекдот»1. И. А. Крути выразился резче: пьеса напомнила ему «первые шаги» советской драматургии, театры и зрители «попросту уже переросли эту драматическую форму»2. Тем не менее штампы «люлизма», нажитые Театром Революции, были сполна опрокинуты на эту схему.
Посреди сцены высилась условная конструкция. Ее участки трансформировались по ходу дела. Игровые эпизоды перемежались демонстрацией кинокадров. В ритмах экрана убыстрялись диалоги и жесты. Присутствовала и неизбежная картина буржуазного «разложения» с гротескными западными танцами. Десяток вымуштрованных слуг-роботов сновал в доме массивного, еле поворачивающего голову миллионера Мегелькраута (Г. В. Музалевский). Этот миллионер запросто прибирал к рукам податливо скалившегося социал-демократического лидера Рейнеке (В. В. Белокуров), даря ему автомобиль. «Великолепную маску вырожденца», по словам Маркова, дал Мартинсон в роли спортсмена Руди, сынка миллионера; достойной сестрицей Руди выступала шарнирная кукла Грета (Ю. С. Глизер), тоже спортсменка и тоже «вырожденка». Но однокрасочность маски преобладала и в обрисовке рабочих-делегатов. Главный герой пьесы Ландезен, его семья, его быт рисовались в тонах трогательной идиллии, функциональным являлся и образ У Чан фу, китайского коммуниста, который с помощью юноши кинооператора, члена делегации, документально разоблачал клеветников. Впрочем, Марков находил у А. В. Смирнова — Ландезена и К. А. Зубова — У Чан фу «мягкость и теплоту».
Неудача спектакля была симптоматична. Голая схематика пьесы как нельзя нагляднее обнажила ходовой набор «люлистских» штампов, выставленных напоказ. И результаты показа вышли угрожающими для перспектив их дальнейшего употребления.
Это подтвердилось в «Истории одного убийства», посвященной памяти Сакко и Ванцетти (премьера — 11 мая 1930 года). В основу спектакля была взята пьеса М. Андерсона и Г. Хикерсона «Боги молний», нашумевшая на нью-йоркской сцене. М. Ю. Левидов приспособил либерально-обличительную пьесу к жанру агитки, режиссер Л. А. Волков и художник И. Ю. Шлепянов — к испытанному «люлистскому» приему. Но жанр и прием снова выказали свою исчерпанность. Изношенные множители дали шаткое произведение. Говоря фигурально, конструкция кренилась и грозила рассыпаться, как карточный {180} домик, костыли «люлизма» не служили больше прочной подпоркой. «Американский образ жизни» рисовали преимущественно все те же сцены в кафе (первый и третий акты), с положенными атрибутами урбанистического пейзажа, джазового ритма, световых эффектов.
Второй акт представлял суд над жертвами этого образа жизни, рабочими Макреди и Камраро (сценические псевдонимы Сакко и Ванцетти); их приговаривали к казни на электрическом стуле. Еще в спектакле «Эхо» эпизод такой казни выносился на авансцену как резкий натуралистический штрих «люлизма». Теперь в центр вышла прямолинейная сатира на буржуазное правосудие. Акт суда был статичен и по меркам «люлизма», и по любым критериям действенности. Макреди — Белокуров и Камраро — Ключарев произносили пространные речи о классовой борьбе, вписанные театром, но мало мотивированные психологически. «Когда они начинают твердить об этом через пятое на десятое, то всякий эффект пропадает», — констатировал рецензент «Правды», ибо «обнаженность агитационных приемов уничтожает их действенность»1. Более снисходительный к спектаклю критик «Вечерней Москвы» тоже писал, что эти речи «плакатно агитационны и мало впечатляют»2. После недавней премьеры мхатовского «Воскресения» подобная сцена суда, даже в порядке творческой полемики, не могла не казаться примитивной. Печать нашла, что оба исполнителя не поднялись в ней над средним уровнем. Ничего не могла поделать и Бабанова с голубой сентиментальной ролью Джой, невесты Макреди. Критика порицала массовые сцены, «бескровные и статичные». Лишь две три эпизодические фигуры скрасили зрелище. Молодой актер В. А. Бахарев, из юниоров, играл лицемерного старика судью, психологизируя чуть гротескный типаж, а Д. Н. Орлов беззаботно буффонил в роли бродячего актера Айка, лжесвидетеля с вороватыми глазами, с нашлепкой на носу и в мятой рубашке. В целом же это было зрелище поникшего и вылинявшего театрального стиля.
Л. А. Волков после своей единственной премьеры, оказавшейся для него, как художника, не характерной, покинул Театр Революции. Напротив, И. Ю. Шлепянов выступил одним из радикальных преобразователей искусства этого театра. «Улица радости» Н. А. Зархи (премьера — 5 марта 1932 года), поставленная и оформленная Шлепяновым уже в период руководства А. Д. Попова, обозначила совершенно новый идейно-творческий {181} подход к зарубежной тематике. С отказом от функциональной «маски», фокстротного «разложения» и прочих лобовых приемов обобщения социальной сущности, изначально заданных конструктивистской эстетикой, наметился путь типизации как развертывающийся процесс, ведущий к разносторонней социальной и жанровой оценке — выводу из происходящего, без урона для выразительных решений актера и режиссера, для изобретательности конструктора-живописца.
|
