Художник А. Е. Ганнушкин © Составление, вступительная статья, оформление Союза театральных деятелей
Скачать 3.19 Mb.
|
| моего художественного самолюбия, и я занят пьесой с таким напряже нием, какое у меня бывает, когда я пишу сам». А 24 августа из Москвы: «Никогда я не был так влюблен в твой талант, как теперь, когда пришлось забираться в самую глубь тво ей пьесы». И постепенно Чехов, почти нехотя согласив-щийся на опыт новой постановки «Чайки», заинтересовы вается будущим спектаклем и, еще ничего не увидев своими глазами, готов верить оптимистическим сообщениям Не мировича-Данченко, в которых, несмотря на их повышен ный тон, все соответствовало реальному ходу дел. Уже с августа Немирович-Данченко настойчиво про сит Чехова приехать в Пушкино и побывать на репетициях. Мейерхольд со страстным нетерпением ждет встречи с лю бимым писателем и однажды, отправившись по делам теат ра в город и боясь, что Чехов может приехать в его отсут ствие, отправляет Санину умоляющую телеграмму с прось бой всячески задержать Чехова до его возвращения. Но Чехов в тот раз не приехал. Опасаясь наступления ранней осени с проливными дождями и грязью под ногами, Немирович-Данченко с 23 августа объявил небольшой перерыв в репетициях. В нача ле сентября они возобновились уже в Москве в помещении Охотничьего клуба на Воздвиженке — в старой цитадели Общества искусства и литературы. Репетиции «Царя Федора» шли уже в так называе мом «Щукинском театре» в саду «Эрмитаж», арендован ном для открытия нового театра. Их вел А. А. Санин. По сле всяческих перестановок в ролях Мейерхольд получил в этой пьесе роль Василия Шуйского. Она далась ему легко. Все вдохновение, все муки и радости, весь ум и тем перамент были отданы Треплеву. Через неделю после возобновления репетиций, 9 сен тября, вместе с А. С. Сувориным Чехов пришел впервые на репетицию «Чайки». Станиславский еще находился в Андреевке и заканчивал мизансцены четвертого действия. Драматургу показали только отдельные сцены из первых трех действий. Через день он пришел снова, а 12 сентября смотрел в «Эрмитаже» репетицию «Царя Федора». В эти дни Чехов познакомился со своей будущей женой О. Л. Книппер, игравшей Аркадину в «Чайке» и Ирину в «Федоре». Тут же познакомился с Чеховым и Мейер хольд. В его дневнике сохранилась запись о беседе драма турга с исполнителями «Чайки», к которой я еще вернусь. Репетиции произвели на Чехова хорошее впечатление, а молодая труппа — еще того лучше. Но осень в этом году была ранняя, холодная и пасмурная, и автор «Чайки» уехал вскоре в Ялту и уже оттуда в письмах к разным ли цам расхваливал молодой театр, называя его «очень интересным», мизансцены «Чайки» «удивительными, еще небывалыми в России». Первоначальное распределение ролей в «Чайке» не совсем удовлетворяло Немировича-Данченко. Лучшая из женщин спектакля, М. П. Лилина — Маша, вошла в спек такль позже других, как и Станиславский — Тригорин. Заменялись и другие исполнители второстепенных ролей. Но Мейерхольд, видимо, на этот раз не возбуждал сомне ний. Вскоре после начала репетиций Немирович-Данченко писал Станиславскому: «Все постепенно влюбляются в пье су. Отлично читает Вишневский — Шамраев (в спектакле он играл Дорна.— А. Г.). Очень хорошо Мейерхольд — Треплева». Далее в этом письме Немирович-Данченко уго варивает Станиславского взяться за Дорна, считая эту роль одной из важнейших. Станиславский отвечает: «С боль шим интересом прочел о «Чайке». Радуюсь за Мейерхоль да. <…> Начинаю читать Дорна, но пока — не понимаю его совершенно и очень жалею, что не был на беседах «Чай ки»; не подготовленный, или, вернее, не пропитанный Чеховым, я могу работать не в ту сторону, в которую следует. <...> Вам некогда, но не может ли кто-нибудь, хотя Мей ерхольд, который, как Вы говорите, пропитан «Чайкой», намекнуть мне, что говорилось на беседах о Дорне и как он сам его представляет (курсив мой.— А. Г.), какая у него внешность. Он бы меня очень обязал, и тогда я бы явился подготовленным в установленном Вами тоне». Мы не зна ем, состоялись ли беседы Станиславского с Мейерхольдом о Дорне и о чеховской драматургии вообще, но характер но, как уже тогда было велико доверие Станиславского к художественному авторитету молодого актера, вчерашнего ученика. Несмотря на неудачу с Федором, его творческая репутация в глазах Станиславского стояла очень высоко. Это было, конечно, совершенно справедливо. Провал Мейерхольда в конкурсе на Федора, по существу, был не столь ко его личным неуспехом, сколько ошибкой первоначаль ной режиссерской трактовки, переориентировкой толкова ния образа. Этот провал — если данное слово здесь уместно,— как остро и болезненно ни переживал его тогда Мейер хольд, объективно сослужил ему хорошую службу. По истине не бывает худа без добра. Он начал репетировать роль молодого, начинающего литератора, самолюбивого и неудачливого, сам еще полный горечи, обиды и разоча рования. Если образ Треплева уже манил Мейерхольда, сразу после первого знакомства с пьесой и он угадывал в нем близкие себе черты и чувства, то теперь он сам как бы стал Треплевым, и, когда мы говорим, что Мей ерхольд сыграл его с автобиографическим наполнением, это можно понимать почти буквально. Связь невопло щенного Федора с сыгранным Треплевым — прямая. Успех вырос из неудачи. В позднейших дневниковых за писях Мейерхольд сам свидетельствует об этом: «Когда в 1898 году я впервые играл эту роль, я переживал много сходного с ним». Личная травма стала источником артис тического созидания. Молодой актер понимал каждое ду шевное движение, каждый психологический изгиб своего героя. Режиссуре оставалось только регулировать и соиз мерять с целым спектакля и ансамбля то, что актер на брасывал нерасчетливо и щедро. А это всегда было самой сильной стороной Немировича-Данченко. Двенадцатого сентября, сразу после встречи исполни телей «Чайки» с Чеховым, Немирович-Данченко пишет Станиславскому: «Отменили мы только две-три мелочи, касающиеся интерпретации Треплева. И то не я, а Чехов». И дальше: «Мейерхольд ушел сначала в резкость и исте ричность, что совсем не отвечает замыслу Чехова. Теперь смягчил и пошел по правильной дороге. Главный недостаток был тот, что он с 1-го действия начал играть четвер тое». Это тонкое замечание режиссера верно характеризует процесс создания Мейерхольдом Треплева: эмоциональ ный синтез предшествовал анализу. Актер шел от кульми нации к подготовке. От главного к второстепенному. От крупных штрихов к нюансам и деталировке. Как мы можем судить по письмам Немировича-Данчен ко к Чехову, в репетиционной работе над «Чайкой» было два перерыва: между 28 августа и 3 сентября (пе реезд из Пушкина в Москву) и после 25 сентября почти на месяц (открытие театра и выпуск первых трех премь ер). Таким образом, двадцать шесть репетиций размести лись на протяжении почти четырех месяцев. Спектакль созревал естественно и органично. Он был любимым де тищем Немировича-Данченко, и режиссер не торопился. Уже после громадного успеха «Царя Федора» он писал Чехову (5 ноября): «Федор»... гремит. По уверению всех, наиболее интересной из будущих пьес явится «Чай ка». Это меня и радует, и держит настороже. Пока не наладится великолепно, не пущу». Не все шло гладко: не очень получалась роль у Ста ниславского — Тригорина, неровно репетировала Роксанова — Заречная. Своего постоянного помещения в первые сезоны у мо лодого театра еще не было. Арендовали «Щукинский театр» в саду «Эрмитаж». Театралы моего поколения еще помнят неказистое здание, в котором в 20-х годах работал театр МГСПС, правда, уже значительно модер низированное с той поры, когда в нем открывался и иг рал первые четыре сезона Художественный театр. Теперь это здание снесено. Осенью 1898 года, когда туда впервые вошли художественники, оно было грязным, пыль ным, холодным, неблагоустроенным, с невыветрившимся запахом пива и какой-то кислоты, оставшимся здесь от летних увеселений. При театре был сад, и в нем купец Щукин содержал шантан. В плохую погоду эстрадная программа переносилась в закрытый театр. Вся обста новка соответствовала вкусам садового зрителя и имела отпечаток дурного тона — и в окраске стен, и в рисунке обоев, и в подборе цветов, и в пошлой отделке, и в пре тензиях на убогую роскошь, и в вывесках по стенам, и в рекламном занавесе, и в мундирах капельдинеров, и даже в подборе закусок в буфете. Все это по мере возмож ности переделано и изменено. Помещение стало выгля деть строго и вместе с тем уютно. Ремонт труб отопления и электропроводки производился, когда на сцене уже шли генеральные и монтировочные репетиции, и всем присутствовавшим на них запомнились оглушительные удары молотков водопроводчиков, неожиданно разрезавшие дей ствие, и колеблющийся, неровный свет понатыканных в бутылки свечей. Тусклое освещение огарками не давало возможности рассмотреть группировки, мимику актеров, получить общее впечатление от всей декорации. Актерские уборные находились в пристройке к зда нию. Станиславский рассказывал, что когда он в своей уборной стал приколачивать гвоздь, чтобы повесить на стене полку, то от удара молотка кирпич выскочил и об разовалась дыра, в которую хлынул сырой осенний воз дух,— так тонки и ветхи были стены. Все хозяйственные работы шли одновременно с последними репетициями: времени не хватало, не хватало и денег — касса «паевого товарищества», финансировавшего театр, опустела. Задерживать открытие сезона уже было нельзя. «В один из таких моментов пытливого угадывания формировавшейся картины спектакля, когда я чувство вал, что вот еще минута — и я пойму секрет сцены, акта, пьесы, я услышал над моим ухом голос Владимира Ива новича: «Больше ждать нельзя. Я предлагаю назвать наш те атр «Московским Художественным общедоступным»... Согласны вы? — Да или нет? Необходимо решать сейчас же». Признаюсь, что в момент этого неожиданного вопроса мне было все равно, как бы ни назвали театр. И я, не задумываясь, дал свое согласие»,— вспоминал Стани славский. И вот наступил долгожданный вечер, когда под мел ким осенним дождем в Каретном ряду, в полукруге га зовых фонарей, освещавших затейливую арку входа в сад «Эрмитаж», начала собираться любопытная, не сколько скептически настроенная толпа первых зрите лей нового театра. На открытии театра Мейерхольд играл Василия Шуй ского. За два дня до этого «Царь Федор» был поставлен суворинским Малым театром в Петербурге. Оба самых первых в России Федора — Москвин в Москве, Орленев в Петербурге — имели колоссальный успех. Московский спектакль как сценичное произведение оценивался по справедливости выше. В Петербурге это был успех актера, в Москве — успех ансамбля, изобретательной режиссуры и невиданной постановки «народных сцен». Художественный театр родился. Молодой А. В. Луначарский, живший в ту зиму в Ка луге на положении ссыльного и поехавший нелегально в Москву специально, чтобы посмотреть спектакли нового театра, тридцать лет спустя так вспоминал о своих впе чатлениях: «...я сидел в одном из кресел Художественного театра в величайшем волнении, внутренне растрепан ный, ждущий чего-то необыкновенного, готовый восхи щаться, готовый сопротивляться. <...> Потрясал Моск вин. Целую ночь после этого передо мною плыли иконописные лики, великолепные парчовые пелены, глаза и губы, полные страсти, печали и гнева. Даже мои сооб ражения относительно того, что в пьесе Алексея Толсто го имеется и сильный патриотический дух, и своеобразно благоговейное отношение к простецу — Парсифалю на русском троне, соображения о том, что все это радикаль но чуждо нашему подходу к истории и к методам озна комления с нею широкой публики через сцену, даже эти соображения никак не могли умерить впечатления наполненности моего сознания какой-то чудесной музыкой человеческой страсти и скорби, взятых в большом исто рическом масштабе. Когда я ехал из Москвы в поезде после спектакля, помню, я ловил себя на таких моментах: думаешь о раз ных своих невзгодах, о разных своих планах, тревожных, недостаточно еще ясных, и вдруг закроешь глаза, и всплывает ярко та или другая сцена в парче и в фимиа ме, волшебно освещенная, такая или, может быть, еще лучше, чем та, какую видели глаза, и шепчешь: «Как хо рошо!» Причем это «как хорошо!» относилось мною тогда не вольно не только к театру, не только к спектаклю, но и к жизни. Хотелось вновь и вновь благословлять эту жизнь и благодарить за нее, потому что спектакль как-то вскрывал ее торжественность, ее мятущееся многооб разие, все то яркое и сладостное, что создавалось на этой своеобразной ступеньке эволюции природы, которую мы называем человеком и его историей». «Царь Федор», в сущности, не был еще новаторским спектаклем. Все постановочные элементы его были уже известны, опробованы, испытаны «мейнингенцами», поста новками Общества искусства и литературы и некоторыми спектаклями А. П. Ленского. Невиданной была об щая культура спектакля, его цельность и стилистическая выдержанность, хороший вкус, обдуманность самой ма ленькой детали. Новизна была и в талантливой, до того неизвестной пьесе, резко отличавшейся от приевшегося канона исторических «боярских» пьес. Еще меньшей новизной отличались две последующие премьеры театра, показанные одна за другой на той же неделе: «Потонувший колокол» Г. Гауптмана (возобнов ление старого спектакля Общества искусства и литера туры) и «Венецианский купец» Шекспира. Московская пресса отнеслась благожелательно к первым актерским работам Мейерхольда в новом теат ре, а Василий Шуйский и принц Арагонский имели даже заметный успех. Известный актер и режиссер А. П. Петровский так описывал Шуйского — Мейерхольда: «Роль была отлично, мастерски отчеканена. И хотя с тех пор прошло много лет — его Шуйский, с лицом старой лисы, с тихой, осто рожной речью, с кривой улыбкой на поджатых, часто облизываемых губах — жив в моей памяти во всей яркости и силе». Сохранилось и описание исполнения Мейерхольдом принца Арагонского: «Как только принц Арагонский, со провождаемый свитой, появлялся на сцене и все время, пока он шел вдоль колоннады в глубине, аплодисменты зрительного зала не смолкали. В особой грации, в важ ности шествующего принца было что-то невероятно смешное, причем он как бы не имел никакого намерения смешить. Лицо его было серьезно, и глаза смотрели со средоточенно куда-то в пространство, точно вопрошая судьбу. Чтобы получить руку Порции, принцу Арагон скому надлежит выбрать одну из трех шкатулок — именно ту, в которой заперт портрет красавицы. Он вы бирал, размышлял и философствовал вслух, и все его движения напоминали движения марионетки. Артист ни сколько не утрировал в сторону марионеточности, он был реальным человеком. <...> При виде смешного рыцаря в серебряных латах с угловатыми, но элегантными движениями, верилось, что такого можно встретить и в действительности. Несмотря на наивную глуповатость, у него был определенный шарм. После того как принц неудачно выбрал ящик, в котором вместо портрета кра савицы оказалась ужасная рожа, его смущение и раз очарование были выражены такими потешными интона циями и движениями, что в зрительном зале не смолкал смех. Великолепный уход с гордо поднятой головой вы зывал гром рукоплесканий». В ноябре были показаны без всякого успеха «Само управцы» Писемского, «Счастье Греты» Марриота и «Трактирщица» Гольдони (обе в один вечер). И в них в маленьких ролях был снова занят Мейерхольд. Кроме «Царя Федора», спектакли нового театра сбо ров не делали. Они в чем-то даже разочаровали немно гих поклонников. Главная надежда была на «Ганнеле», но случилось непредвиденное. Московский митрополит Владимир уви дел в пьесе оскорбление религии, и спектакль запретили. Все хлопоты оказались безуспешными. Театр попал в тяжелое положение, сборы совсем упали. На «Чайку» никто особых материальных надежд не возлагал. Стани славский считал, что спектакль не готов, но иного выхо да не было. ЧЕХОВ Накануне премьеры «Чайки» в театре атмосфера тревож ной неуверенности. «Все понимали, что от исхода спектак ля зависела судьба театра»,— вспоминал впоследствии Станиславский. И это не было преувеличением. Но не толь ко театра. У Чехова обострение туберкулезного процесса. Известие о вторичном провале пьесы должно было подей ствовать на него тяжело, и уж вряд ли после этого он вер нулся бы к писанию пьес. Ответственность молодого те атра становилась очень большой и, по мере того как при ближался день и час, когда должен был раздвинуться зана вес, ее начали чувствовать все участники спектакля. После неудачно и вяло прошедшей генеральной репе тиции сестра писателя М. П. Чехова, обеспокоенная дур ными известиями о здоровье брата и тем риском, кото рый брал на себя театр, открыто выражала желание об отмене премьеры. Станиславский находил, что спек такль очень «сыр», и ультимативно требовал его переноса. Но Немирович-Данченко правильно рассудил, что весть об отмене премьеры встревожила бы Чехова не меньше, чем любое известие о том, как она прошла, а последствия отмены для труппы были равносильны закрытию те атра. Следовало идти на риск — другого выхода не было. На следующий день в восемь часов вечера занавес раздвинулся. Зал был далеко не полон: аншлага, не смотря на премьеру, не было. Волновались друзья авто ра и молодого дела, волновались участники спектакля. На сцене почти от всех пахло валерьянкой. О. Л. Книппер так описывает закулисную атмосферу премьеры: «Мы все точно готовились к атаке. Настроение было серьезное, избегали говорить друг с другом, избегали смотреть в глаза. <...> Владимир Иванович от волне ния не входил даже в ложу весь первый акт, а бродил по коридору». Слушали пьесу внимательно, но, как показалось ис полнителям, сдержанно. И когда кончился первый акт, то на несколько секунд, показавшихся актерам вечно стью, возникло ощущение полного провала. «Кто-то за плакал. Книппер подавляла истерическое рыдание»,— вспоминал Станиславский. Не выдержав томительного молчания, в котором угадывался страшный приговор, актеры, понурив головы, двинулись к кулисам. В это время раздался непонятный грохот. Это был взрыв аплодисментов. И когда театральные рабочие раскрыли занавес, акте ры стояли боком к зрительному залу и даже не догадались поклониться. Но вот занавес снова закрылся, и все броси лись друг к другу в объятия. На сцену прибежали с по здравлениями актеры, не участвовавшие в спектакле и си девшие в зале, и друзья театра. Но самый большой триумф был после третьего действия и в конце. «Целовались все, не исключая посторонних, которые ворвались за кулисы. Кто-то валялся в истерике. Многие, и я в том числе, от радости и возбуждения танцевали дикий танец»,— писал Станиславский. В разгар всех этих оваций на сцену вышел, как всегда внешне сдержанный, Немирович-Данченко и предложил послать автору телеграмму, что вызвало новую бу рю аплодисментов. Среди подписавших телеграмму имя Мейерхольда стоит третьим — сразу после имен Стани славского и Немировича-Данченко. Все дальнейшие спектакли «Чайки» шли при сплош ных аншлагах. «Вчера решил во что бы то ни стало посмотреть «Чайку» и добыл у барышников за двойную цену крес ло»,— писал Чехову художник И. Левитан. А вот как вспоминает о нарастающем успехе спектакля Т. Л. Щепкина-Куперник: «Всю зиму после премьеры «Чайки» я ра довалась ее успеху. Она шла при переполненном теат ре, и часто я, возвращаясь домой поздним вечером мимо «Эрмитажа» в Каретном ряду, <...> наблюдала карти ну, как вся площадь перед театром была запружена на родом, конечно, главным образом молодежью, студента ми, курсистками, которые устраивались там на всю ночь — кто с комфортом, захватив складной стульчик, кто с книж кой у фонаря, кто собираясь группами и устраивая танцы, чтобы согреться,— жизнь кипела на площади,— с тем что бы с раннего утра захватить билет и потом уже бежать на занятия, не смущаясь бессонной ночью. Грела и поддерживала молодость...» По масштабу успеха «Чайка» быстро сравнялась с «Царем Федором», а затем и обогнала его. Удивитель на судьба этих двух знаменитых спектаклей. «Царь Федор» удержался в репертуаре почти до наших дней; в нем переиграла вся труппа театра. «Чайка» шла недолго, при нескольких возобновлениях большого успеха не имела, но ее сквозной образ, сделавшись пластической эмблемой театра, вышитой на его занавесе и украшающей билеты, программки и афиши, стал символом театральной рефор мы Художественного театра. Сама пьеса эта и в дальней шем ставилась многими театрами, но нигде не делалась «репертуарным спектаклем» и прочного театрального ус пеха долго не имела. В сущности, в истории русского театра есть две легенды: одна о трагическом провале «Чайки», другая об ее сказочном успехе. Общепризнано и подтверждается многими свидетель ствами современников, что в «Чайке» Художественного театра слабо играли исполнительница роли Нины Зареч ной Роксанова и исполнитель Тригорина Станиславский. Известно также, что в провалившемся спектакле алек сандрийцев прекрасно играла Комиссаржевская. Пара доксально, но это так: плохое исполнение главной герои ни в одном случае не помешало огромному успеху, а в другом — отличная игра не помогла избежать провала. Какой урок для актерской гордости, какой пример сми рения для всех адептов «актерского театра»! В истории театра мы знаем немало грандиозных успе хов, выпадавших на долю вовсе не самых совершенных сценических произведений. Таков, например, был успех мейерхольдовских «Зорь» в Театре РСФСР 1-м. Можно найти и другие примеры. Легче всего сказать, что это не успех искусства, а некий социально-психологический фе номен массового общения с участием искусства, но это неверно. Может быть, сама сущность театра заключается в этих вспышках одухотворенной слитности зала и того, что происходит на сцене, в том неразложимом и едва до ступном анализу чудесном единстве коллективного сопе реживания, которое мы ежедневно наблюдаем в теат ральных залах, но в бесконечно разбавленном виде. Та кие спектакли редко бывают образцами мастерства, и именно поэтому они исчезают почти бесследно: исчеза ют, пользуясь пушкинским образом, как тень зари. По пытки восстановить их, возобновить и даже литературно реставрировать приносят разочарование и скептические мысли на тему — был ли мальчик-то, может, мальчика и не было? Но мальчик был, только у мальчиков есть одна особенность: они растут и перестают быть мальчи ками. Спектакль погибает не потому, что он стал хуже играться, или оттого, что первых исполнителей сменили дублеры. Чаще всего он погибает потому, что у него но вый зрительный зал. «Страдания молодого Вертера» — превосходный роман, но его великий успех неповторим и не передается новым поколениям. «Фаталист» неизмери мо выше как создание искусства, чем, допустим, «Бед ная Лиза», но «Бедной Лизой» современники увлекались больше, и вовсе не от неразвитых вкусов, а от вспышки приобщенности к тем чувствам, которые несла эта не притязательная повесть. Вслед за не удержавшейся прочно в репертуаре «Чайкой» Художественный театр поставил с большой уверенностью, мастерством и глуби ной другие чеховские пьесы, но легендой стала «Чайка». Не потому ли, что в ее огромном, но, в сущности, мимолет ном успехе была некая загадка? Сейчас нетрудно разга дать: это были первые слова на новом сценическом языке. К сожалению, у нас не осталось описания спектакля: современники восхищались, но не запоминали. А при позд нейших возобновлениях спектакль переделывался и что-то потерял. В 1906 году Мейерхольд, сравнивая возоб новленную «Чайку» с премьерой, вспоминает о некото рых чертах «первой» «Чайки»: «...при первой постановке «Чайки» в первом акте не видно было, куда уходили действующие лица со сцены. Пробежав через мостик, они исчезали в черном пятне чащи, куда-то... <...> При пер вой постановке «Чайки» в третьем акте окно было сбоку, и не был виден пейзаж, и когда действующие лица вхо дили в переднюю в калошах, стряхивая шляпы, пледы, платки — рисовалась осень, моросящий дождик, на дворе лужи и хлюпающие по ним дощечки». То, о чем говорит Мейерхольд, есть стиль сценическо го импрессионизма. Я однажды пытался расспросить В. Э. Мейерхольда о том, какой была эта самая знаменитая «Чайка» молодо го Художественного театра. При всей неполноте его мимоходного и импровиза ционного ответа он очень интересен и, вероятно, точен: — Главное, там был поэтический нерв, скрытая поэзия чеховской прозы, ставшая благодаря гениальной ре жиссуре Станиславского театром. До Станиславского в Чехове играли только сюжет, но забывали, что у него в пьесах шум дождя за окном, стук сорвавшейся бадьи, раннее утро за ставнями, туман над озером неразрывно (как до того только в прозе) связаны с поступками лю дей, их действиями, взаимоотношениями. Это было тог да открытием... В самом деле, если сопоставить проблематику «Чай ки» с проблематикой чеховской прозы, то она может по казаться беднее, условнее и ограниченней. Драматургия Чехова мало что прибавила к богатству тем и человече ских характеров его прозы, но она дала ей адекватное выражение на языке самого эмоционального и непосредст венного из искусств — искусства театра. Почти все боль шие прозаики писали пьесы, но только Чехов писал их на уровне своей прозы и по ее законам, не приспосабли ваясь к прежним условностям театра, а требуя создания новых условностей, нового языка, нового сценического стиля. Поэтому указание Мейрхольда на связь чехов ской драматургии с его прозой, уловленную режиссурой Художественного театра, верно и глубоко. Еще как-то Мейерхольд, тоже мимоходом, на репетиции, заметил, что чеховский стиль в раннем МХТ — это реализация триго-ринского образа — осколок стекла ночью на плотине. Как мы знаем, образ этот встречается в письмах Чехова за долго до написания «Чайки»: он заимствовал его сам у себя и отдал Тригорину. И, пожалуй, это самая лаконич ная и богатая формула литературного импрессионизма, когда-либо данная. Любопытно, что самыми тонкими по вы ражению чеховского стиля Мейерхольд считал два пер вых чеховских спектакля Художественного театра: «Чай ку» и «Дядю Ваню». Позднейшие спектакли: «Три сест ры», «Вишневый сад» и «Иванов» и даже возобновление «Чайки» в 1905 году в новой сценической редакции — он считал изменой новаторскому стилю, отступлением от того, что уже было принято зрителями, и интересно это ар гументировал. Но к этому мы еще вернемся. Свидетель премьеры «Чайки», писатель Борис Зайцев, тогда еще юный студент, вспоминал много лет спустя: «Занавес поднялся — на сцене полутемно... Говорят и хо дят довольно странно какие-то люди. Наконец выясняет ся, что молодой писатель, нервный и непризнанный, ста вит тут же, в саду, свою декадентскую пьесу. Молодая актриса, закутанная в белое, читает нечто лирико-фило-софское о мировой душе. На скамье сидят зрители — спиною к публике. Все это поначалу показалось очень уж причудливым. Публика молчала в недоумении. Но чем дальше шел первый акт, тем сильнее сочилось со сцены особенное что-то, горестно-поэтическое, сжимающее сер дце. Что? Не так легко и определить. |
Похожие:
 | Составление, вступительная статья, оформление Союза театральных деятелей рсфср, 1990 г |  | Составление, вступительная статья, оформление Союза театральных деятелей рсфср, 1990 г |
| Члены Общероссийской общественной организации "Союз театральных деятелей Российской Федерации ("Всероссийское театральное общество)"... | | Официальное представление номинантов Высшей театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой софит» сезона 2010 2011 гг. (Карельская... |
| Социально-бытового фонда Общероссийской общественной организации "Союз театральных деятелей Российской Федерации (Всероссийское театральное... | | Издание подготовлено фирмой "Чоро" при участии фонда "За экономическую грамотность" |
| Издание подготовлено фирмой "Чоро" при участии фонда "За экономическую грамотность" | | Союза, разрабатываются и реализуются мероприятия, направленные на обеспечение информационного взаимодействия с использованием информационно-коммуникационных... |
| Вступительная статья президента Адвокатской палаты Иркутской области Середы Г. В | | Результатом этой теории, теории вражды и подозрительности стала гибель лучших представителей партии, государства, деятелей науки,... |