Французские кинорежиссеры
Скачать 8.81 Mb.
|
Франсуаза Розе должна была исполнять в фильме «Женни» главную роль. Она лично настаивала, чтобы в отсутствие мужа постановка была 360 поручена Карне. Впрочем, оказанное ему высокое доверие было неполным. Общее наблюдение (чисто символическое) лежало на Жаке Фейдере, художественное руководство — на Жане Стелли. Работа молодого режиссера протекала под контролем, что не раз приводило к весьма бурным спорам. Не к чему рассказывать об этих столкновениях, обычных для первых самостоятельных шагов. Отметим лучше главное: «Женни» положила начало сотрудничеству Карне и Превера, сотрудничеству, которому мы обязаны столькими крупными произведениями и более того — целым направлением во французском киноискусстве. В спорно решенном фильме обнаруживается большая часть его (Превера) «тем» и излюбленных «типов» 1, «Женни» исчезла с экранов. Повторяем, что это, пожалуй, единственная устаревшая картина Карне. В сценарии, пишет Жан Кеваль, «поверхностно очерченные забавные персонажи действовали в изобиловавшей штампами мелодраме». В этой первой ленте Карне проглядывает интерес к некоторым народным и поэтическим мотивам, которые прозвучали уже в «Ножане» и пройдут через все творчество режиссера; здесь появляются также кадры, полные ностальгической тоски по предместьям Парижа, которые потом достигнут содержательности художественных полотен; в данном фильме — это кадры, рисующие прогулку на заре по берегу канала Урк. В следующем году появилась «Забавная драма». Она не без основании была названа «интеллектуальной шуткой». Интрига, почерпнутая из английского юмористического романа, вводила в действие, протекавшее в атмосфере Лондона и окрашенное злыми сатирическими тонами, экстравагантных персонажей. В свое время картина была принята довольно холодно — она появилась слиш- 1 J. Q u é v а 1, Marcel Carné, там же. 12В. П. Лепроон 361 ком рано. Повторная демонстрация в июне 1951 года выявила ее достоинства — равновесие всех элементов, которые Карне сумел расположить и связать, несмотря на их разнородность. Таким отравам, постановщик продемонстрировал свое дарование режиссера-организатора и довольно редкую способность создания стиля при всей разнородности исходных элементов. Именно эта черта делает Марселя Карне, никогда не бывшего «автором тем», подлинным «автором фильмов». Однако «Забавная драма» занимает в его творчестве особое место, оставаясь блестящим образцом профессионального умения; по-видимому, в значительной мере она продиктована желанием режиссера избавиться от ярлыка «реалист», уже приклеенного к нему в связи с «Женни», и теми влияниями, которые ему приписывались. «Забавной драмой» он доказывает свою самобытность, которая в полной мере проявится в «Набережной туманов». Подобно «Забавной драме», «Набережная туманов», поставленная в 1938 году, с честью выдержала испытание временем. Однако сохраняют ли темы, на которых построена картина, силу своего очарования? В романе Пьера Мак Орлана перекрещиваются мотивы эпохи «между двумя войнами» — бегство от действительности, судьба, стремление потерянного поколения к чистоте и счастью. Эти мотивы питали творчество Превера, и он использует их в фильмах, привнося, в них в течение многих лет поэзию тоски, свое проникнутся горечью восприятие обреченного общества. В первом варианте адаптации романа сюжет развивался не так, как в выпущенной картине: главные действующие лица, чьи судьбы потом переплетаются, встретившись в бараке на свалке в Гавре, рассказывали четыре истории своей жизни. Но появление фильма Дювивье «Бальная запис- 362 ная книжка» заставило отказаться от такого приема. Немногие фильмы обнаруживают при разборе столько условного в сюжете я персонажах. В нам все основано на элементарных противопоставлениях чистоты и преступления, счастья и отчаяния, рока и надежды, воплощаемых персонажами, общественное положение и чувства которых соответствуют той «романтике социального дна», которая еще долго будет звучать в кино. Начиная с этой картины, составляющей веху в истории киноискусства, вклад Превера во французскую кинематографию сказывается благодетельно и в то же время пагубно. «Из картины в картину, — пишет Кеваль, — при всем разнообразии режиссерских стилей на экране неизменно фигурирует все тот же театр марионеток, та же трагедия, та же (поэзия. На экране действуют все те же персонажи: добрые и злые, влюбленные и несчастные, простые дети Земли, сложные чудовища, порочные люди, существа, сбитые с пути какой-нибудь травмой и как бы отмеченные ею» 1. В разбираемом нами фильме диалог носит чисто литературный характер, речь художника-неудачника, роль которого играет Ле Виган, достигает пределов комизма. Все это в других, менее умелых руках привело бы к созданию невыносимой картины. Отчего же эти недостатки, ощутимые теперь так же, как и раньше, не уменьшают прелести произведения, очарование которого заключается в его цельности? Оттого, что вопреки или в силу условностей, о которых мы говорили, «Набережная туманов», как пишет Жан Кеваль, — «одна из редких трагедий, показанных на экране». Хотя каждое действующее лицо имеет свое прошлое, о происходивших ранее событиях — дезертирстве и преступлении солдата колониальных войск, убийстве Мориса — мы едва осведомлены. Драматизм фильма заложен во встрече дей- 363 1 J. Q u é v a 1, Jacques Prévert, Paris, 1955. ствующих лиц и, как это типично для хода развития трагедии, в той неотвратимой последовательности, с какой развертываются события, предопределенные Судьбой. Так появляется в «Набережной туманов» главное действующее лицо фильмов Марселя Карне. Драма возникает из борьбы, в которую вступает с Судьбой другое главное действующее лицо — Любовь, В «Набережной туманов», как и в «Вечерних посетителях», «Жюльетте» и всех других фильмах Карне, любовная интрига отсутствует. Героев соединяет любовь, внезапная, беззаветная, неотвратимая (а не любовная игра, проделки любви и ее мучения), и именно потому, что она беззаветна, безоговорочна, она кажется обреченной. Таким образом, в основе опорного сюжета «Набережной туманов» лежит трагедийная тема.. За поверхностными сюжетами других фильмов Карне мы видим постоянное стремление к возвышенному, придающее всему его творчеству характер величавости и одновременно внутреннего единства, которое мы не всегда находим даже у тех, кто сам придумывает сюжеты для своих фильмов. «Набережная туманов» обычно рассматривается как одно из произведений, наиболее показательных для «поэтического реализма», характеризующего французскую довоенную школу. Если это определение правильно по существу, то в применении к данному случаю оно представляется ошибочным. В самом деле, в этом фильме отсутствует какой бы то ни было реализм, его нет ни в персонажах, ни в действии, ни даже в декорациях, которые сознательно сделаны такими же условными, как и все остальное, как и место действия трагедии, подобное террасе Эльсинора: окутанный туманом барак, улица с блестящей от дождя мостовой, лавочка безделушек и «злачные» места — дансинг, ярмарочные гуляния. Вокруг этого скорее подсказанные, чем показанные, пути бегства: погрузка корабля, море, дорога, по кото- 364 рой в конце уходит в ночь собака — еще один от метенный роком персонаж... Здесь действует чу до, подобное тому, которое заложено в теме. Этот чисто поэтический мир лишь кажется реальным. Он существует в нас, как те пейзажи из сновидений, в которых нам случается иногда заблудиться. , Следует подчеркнуть — и это относится ко всем фильмам Карне, — что такое решение трагедийной темы в сфере пластичности достигается благодаря исключительным достоинствам выразительных средств. Марсель Карне является одним из тех, кто лучше кого-либо умеет подбирать себе коллектив, создавать наиболее сплоченные, наиболее деятельные съемочные группы. Кокто говорил: «Кино — искусство подбирать коллектив». Творческое участие сотрудников в создании фильма ни в чем не умаляет достоинства режиссера. Как раз напротив, ибо отдельные элементы действуют здесь не изолированно, а сплавлены воедино, я этот сплав достижим только благодаря дарованию того, кто должен его осуществить. Кадр фильма «Набережная туманов» — это одновременно декорация Траунера, освещение Шюфтана, силуэт Габена, лицо Морган, это также музыка Жобера — одна из самых ненавязчивых и выразительных из всех, когда-либо написанных для кино. Все произведение окутано дымкой таинственности, и в этом волшебство стиля режиссера. Именно этот стиль и повышает значение ранних произведений Карне, придавая им очарование, которое нередко отсутствует в фильмах наших дней. Они исчезнут раньше, несмотря на то, что зачастую обладают большой силой воздействия, строгостью формы и правдивостью. Именно этот стиль позволяет Марселю Карне создать свой собственный мир, быть может, менее четкий, чем мир Рене Клера, но столь же тонкий и прекрасный по изобразительным качествам, как лиф Жана Ренуара. Картины предместий Парижа, городские пейзажи с железнодорожными путями, бед- 365 ные домишки, жалкие улицы, бледные зори, эти безнадежные места, где течет жизнь людей, которых мы уже открыли в «Женни» и увидим вновь в фильмах «Северный отель», «День начинается», «Врата ночи» и даже в «Воздухе Парижа». Что касается социальной стороны творчества Карне, то она определится лишь позднее. В «Набережной туманов» она не ощущается под тем «фантастическим» покровом, о котором говорит Мак Орлан. Социальное положение действующих лиц здесь не имеет никакого значения, скорее оно является висящим над ними проклятием. Следует ли осудить творчество Карне за атмосферу уныния, за то, что, начиная с «Набережной туманов», в нем ощущается горечь, а по мнению некоторых, даже болезненность? «Этот мир не знает счастья, — пишет по поводу фильмов Карне Жан Коваль, — всякий плод гниет, всякий цветок вянет». Историки кино Бардеш и Бразильяш писали о произведениях Луи Деллюка (1921 — 1922): «Каждая жизнь разбита, загублена — вот подлинный смысл «Женщины ниоткуда» и «Лихорадки». Оба эти фильма уже содержали элементы «поэтического реализма» «Набережной туманов» и горечь этой картины. Следовательно, в них надо усматривать — и будущее это подтвердит — своего рода «постоянство» тематики французской кинематография, которое, как это часто отмечалось, проявлялось не только в предвоенный период. Эти темы мы встречаем и в фильме, который Марсель Карте снимает в том же году. Жан Оранш и Анри Жансон заняли место Превера в экранизации романа Эжена Даби «Северный отель», от которого в фильме осталось не больше следов, чем от романа Мак Орлана в «Набережной туманов». Влюбленная пара, охваченная отчаянием, тоска по дальним странам, атмосфера предместья, 366 канал Сен-Мартен, ярмарочное гуляние — во всем этом чувствовалось влияние Превера. Однако чудо предыдущего фильма не повторилось: элементы картины, вместо того чтобы быть слитыми воедино, здесь рассредоточены. Они уже не создают оркестрового звучания, а звучат каждый в отдал внести, с блеском или посредственно, но и в том и другом случае видна искусственность композиции. Великолепная декорация Траунера, воссоздавшего канал, остроумнейший диалог Жансона, исполнение Арлетти и Жуве, достигающее блеска эстрадных выступлений, превосходная постановка отдельных эпизодов — все это производит впечатление само по себе и, следовательно, вредит общему впечатлению. «Северному отелю» недостает основных качеств «Набережной туманов», и это лишает картину того, что составило величие предыдущей. Тем не менее повторная демонстрация «Северного отеля» в 1954 году показала, что, несмотря на недостатки, фильм сохраняет свою прелесть, которой он обязан больше отдельным элементам — диалогу, композиции кадра, актерской игре, нежели сюжету или стилю. Следует ли полагать, что, работая без Жака Превера, Марсель Карне лишается своей силы? Несомненно, мир чувств режиссера прекрасно сочетается с поэтичностью Превера и чужд темпераменту Жансона, остроумного и сатиричного, но лишенного всякой поэзии. Даже когда Карие занимался только разработкой режиссерского сценария, он получал от автора экранизации драматургическую основу, которая была посредственной у Жансона и Оранша и великолепной у Превера. Доказательство этому — последний фильм, сделанный Марселем Карне перед войной, — «День начинается», в котором переделка сценария Жака Вио была осуществлена автором «Слов». Исходя из этого, некоторые делают вывод, будто искусство Карне всем обязано Преверу. Но мы уже говорили по поводу «Набережной туманов», что это искусст- 367 во прежде всего определяется стилем. Относительно же фильма «День начинается», «одного из самых совершенных с драматической точки зрения», Жан Кеваль пишет: «Превер и Вио делают драматургическую раскадровку с учетом мнения режиссера, который вносит свои поправки, а затем пишет окончательный режиссерский сценарий». Отсюда видно, что Карне остается aвтором не в смысле сочинителя сюжетов, а в подлинном смысле этого слова, то есть «создателем произведения». Впрочем, здесь, как и в «Набережной туманов». история рабочего, который после убийства соперника забаррикадировался в своей комнате и на заре покончил жизнь самоубийством, очень спорна, так же, как и ее действующие лица. Здесь снова встречаем романтику дна, несчастные судьбы и условное противопоставление чистоты бесчестью. Здесь та же основа трагизма: беззаветная любовь двух существ, любовь, разбитая жестокой судьбой. В фильме «День начинается» несчастная судьба героя еще безысходнее, по крайней мере его обреченность проступает яснее. Легионер из «Набережной туманов», как и формовщик в фильме «День начинается», по натуре не является плохим человеком. Судьба зажала его в тиски и привела к преступлению, против которого одновременно восстают и его натура и его разум, но которое он почти неизбежно будет вынужден совершить. Так преступник становится жертвой судьбы, жертвой, которую людской суд не сумеет спасти, если даже оправдает, ибо, если злоба Люсьена и не сразит легионера, если преследуемый рабочий и не убьет себя, счастье того и другого отныне уже невозможно—их жизнь кончена. В фильме «День начинается» трагедия героя недвусмысленно выражена в сцене, когда Габен кричит из окна собравшейся толпе одновременно и о своем несчастье, и о своем гневе. В некоторых кадрах он обращается не только к толпе, но и к зрителям, к каждому из нас, свидетелям его драмы. Совершенно очевидно, что речь идет здесь вовсе не об «истории дурного мальчи- 368 ка»1 или, как писал Франсуа Виней, о продолжении «окровавленной и слезливой литературы». Ценность фильма главным образом в исключительной строгости композиции, что дает Жану Кевалю основание считать его шедевром. «Возвращение в прошлое», т. е. прием показа ранее происшедших событии в настоящем, был использован с большим умением одним или двумя годами раньше американским режиссером в «Томасе Гарднере» *. Этот прием использует Ив Аллегре в «Проделках» для раскрытия психологии действующих лиц. У Марселя Карне иная цель: картина начинается с преступления и заканчивается самоубийством преступника. Между этими двумя событиями, отделенными одной ночью, в фильме разворачиваются в хронологическом порядке два параллельных действия: одно в прошлом, другое в настоящем; в первом рисуются те обстоятельства, которые привели к преступлению, во втором — обстоятельства, которые приведут к самоубийству. Так, действие, имевшее место раньше, подводится к началу действия последующего. Круг замкнулся. Трагедия свершилась. Именно в этом параллельном развитии действия в значительно большей степени, чем в «возвращении в прошлое», которым с тех лор часто злоупотребляли, и заключается яркое своеобразие композиции этого фильма, делающее его интересным и сегодня. Само развитие этих двух действий способствует выявлению драмы героя и социальной темы произведения. Преступление немедленно воздвигает барьер между человеком и обществом. В первой части своих воспоминаний (к ним обращается герой ночью, когда за ним охотится полиция) он — равноправный член общества; в рассказе об осаде он — гонимый судьбой человек вне закона. Возможно, что сам по себе герой и остался прежним, но по отношению к окружающим он стал изгоем. Следовательно, фильм является также отображе- |
Похожие:
 | Конкурсный набор во французские школы бтзнеса на 2015/16 учебный год #выпускники #Франция |