Французские кинорежиссеры
Скачать 8.81 Mb.
|
— Какой еще текст! Получишь завтра — я его сегодня напишу. «И действительно, — продолжает рассказывать Фернандель, — в назначенный день Паньоль вручил мне первую страницу своей рукописи, и вплоть до конца съемки фильма я получал систематически диалоги лишь накануне, совсем не имея представления, что будет происходить завтра» 1. Но отвлечемся от сказанного и перейдем к новому фильму «Топаз», поставленному в Сен-Морисе, где нам удалось присутствовать при съемке одной сцены, которую главный оператор, актер и различный технический персонал ставили своими силами, поскольку автор в тот день находился в Академии, куда его вызвали по поводу составления словаря. Не стоит вспоминать о разговорах вокруг нового фильма «Любимчик мадам Юссон» 1... Наконец Марсель Паньоль принимает решение идти дорогой, которая, минуя Обань, ведет к Трёй— уединенной деревушке в 14 километрах от Марселя. Кругом холмы, огромные кремнистые кряжи, поросшие чабрецом, розмарином, можжевельником, с приютившимися на них редкими соснами. «Это мои родной край», — окажет несколькими годами позже Марсель Паньоль. То было сказано с выговором и с гордостью крестьянина, говорящего о своей земле. И земля эта была его землей вдвойне. «Наверху мы соорудили поселок для «Возвращения». Дальше в складках местности еще уцелели следы фермы «Анжелы»... А вон за этой грядой скал — грот из «Maнон». Эти уголки природы, где живут лишь стрекозы и кролики, ныне знает весь мир. Они являются частью творчества Паньоля. И до некоторой степени их можно считать его творчеством. Надо знать этого человека, чтобы испытать то обаяние, о котором говорят Фернандель и Рене Клер. Но, чтобы понять также и обаяние его творчества, многие черты которого, однако, отталкивают нас, надо видеть Паньоля за работой... Можно сказать с уверенностью, что методы Паньоля не схожи ни с чьими. Мало того, что он и сценарист и автор диалогов, что он ставит фильмы для собственной фирмы, в собственных студи- 1 «Ciné-France», цит. статья. 342 1 Фильм реж. Бернар-Дешана (1932). Прим. ред. 343 ях и — чему мы как раз сегодня были свидетелями, поднявшись на холмы, возвышающиеся над Трёй, — снимает их на земле, которая является его землей (до самого горизонта! — уточняет он). Фильм, который Паньоль снимает, является также его творением в том смысле, что он мастерил его сам с помощью товарищей... как мастерят своими руками вещь. Режиссер? Этому человеку театра кажется смешным само такое определение. Вот он перед нами в морской тельняшке, на голове кепка с козырькам... Ему 60 лет, но он удивительно молод. Он «снимает» рассказ Доде «Мельница деда Корниля»... Это значит, что Марсель Паньоль мастерит грабли, передвигает стол мельника, помогает машинисту спилить мешающую ему маленькую сосну. Здесь не соблюдается ни иерархия, ни специализация — все заняты общим делом... Кажется, все на месте? Марсель Паньоль окидывает всех своим взглядом. «Да! Но ведь на этой мельнице живет молодая девушка, нужна ваза с цветами». В старой бочке нашлись охапки бессмертников, уцелевших от несчастного Уголина из фильма «Манон». Ими можно украсить беседку мэтра Корниля. Тогда Паньоль садится на старую скамейку. «Дело идет на лад!» И тем, кто его окружает (будь то актеры или машинисты), он рассказывает сцену, как он ее себе мыслит. На самом деле Паньоль рассказывает ее самому себе. «Пусть маленький Доде идет вот этой дорожкой — так будет выглядеть красивее. В руке у него палка, и он здоровается с мэтром Корнилем... » Вот и вся его раскадровка. Разумеется, диалог написан, но нередко случается, что Паньоль меняет одну-две реплики... Вчера в Ориоле деревенский глашатай, роль которого играл марсельский актер, запутался, произнося свою реплику. «Переснимать не будем! — воскликнул Паньоль. — Вы еще убедитесь, какой получится эффект на экране». Приближается полдень. Шуршат стрекозы в сухом воздухе. Все с нетерпением ждут «полдника». Стол накрыт на небольшой поляне под соснами. 344 За повара — Блавет, которого мы видели во всех фильмах Паньоля. Жаклин Паньоль совершила продолжительную прогулку в горы. Теперь она возвращается с разрумяненными щеками и помогает накрывать на стол. Что касается «режиссера», то, чтобы, как он выражается, еще немного заняться, он дробит лед и кладет каждому в стакан по кусочку. Когда царит дружеская атмосфера, еда кажется вкусной, говядина поджарена на костре между двух камней... Вот как «занимаются кинематографией» попровансальски... Вечером все возвратятся в Марсель, а Паньоль возьмет под руку жену и по тропинке пойдет на ночлег в соседнюю ферму... Когда смолкнут стрекозы, его древняя земля Прованса поверит ему еще несколько своих тайн... Все это непременно надо знать, чтобы понять, чем живут фильмы Паньоля. Их характеризует не только правдивость диалогов, но и чистосердечие и взаимопонимание. Сцены пролога — приезд Доде в Арль — были сняты на площади Ориоля. Наряду с актерами кое-кто из местных жителей также облекся в костюмы той эпохи. Остальные — весь поселок — образовали круг у кресла режиссера. Они наблюдали за съемками. Но в сознании Паньоля они несомненно были участниками сцены, как и церковный колокол, и шум фонтана, и рев осла на соседней улице... Работая таким образом, Марсель Паньоль с первых дней говорящего кино способствовал обращению кинематографии к реальной жизни. А соответственно своему представлению о кинематографии он создал устраивавшую его вольную форму, готовый с улыбкой и убежденностью признать ее просчеты и недостатки. Но в этой форме проявляется его своеобразный темперамент, который в полную меру раскрывается в двух его последних произведениях — «Манон с источников» и «Письма 345 с моей мельницы». В них вновь ощущается Паньоль, оставшийся верным себе, Паньоль, которого мы немного утратили, создатель «Анжелы» и «Жофруа». Совершенно бессмысленно говорить, что они, а особенно «Манон», относятся к жанру, к которому обычно причисляют фильмы Паньоля. Сфотографированный театр? Если кинематограф может по праву не признавать эту необычную для него форму, то и театр, или скорее современные устремления театра, уже не мирятся с этой буколической выразительностью, с этими эффектными «тирадами» и потоками слов. Разве похоже это на сфотографированный театр? Нет, весь экран залит светом; в воздухе ощущается запах лаванды и розмарина. Волшебными чарами кино мы перенесены в самое лоно провансальской природы. Сюжет столь же необычен, как и форма. Это своего рода сказка—наивная и, в то же время глубокая. Перед нами девушка, ожесточенная семейными невзгодами; старая мегера, изрекающая проклятья; великодушный, мягкосердечный учитель и вся сельская провансальская знать — живописная ярко нарисованная группа, в которую Паньоль вдохнул жизнь своим воодушевлением и словом. Чтобы утолить свою жажду мести, молодая девушка, используя поведанный ей секрет, отводит от села источник, которым оно живет. Виновник зла кончает жизнь самоубийством, к девушке возвращается ее имущество, и она выходит замуж за славного учителя. Воя первая часть представляет собой целую цепь не связанных с сюжетом эпизодов, в которых автор прибегает к дешевым и избитым эффектам. Но постепенно, уже в силу объема произведения (демонстрация фильма длится три часа) драма выходит за рамки рассказа о случайной истории и поднимается до уровня эпоса... И вот снова парадокс: Паньоль, которому не удавалось переносить на экран произведения Жионо, на этот раз, рисуя личную драму, дает почувствовать дух экранизи- 346 руемого писателя и, идя в этом направлении дальше, напоминает о Гомере и о великих лириках античности. «Манон с источников» превращается в драму, лиризм которой неожиданно прорывается в превосходной сцене признания Релли в любви к Манон. Необъятность вселенной придает звучание жалким словам, произнесенным в пространство; они становятся как бы криком земли, обращенным к небу, первобытным зовом стихий, творящих миры. Таким образом «Манон с источников» отказывается от «канонов», в нем проявляется типичное для французской кинематографии стремление уйти от общепринятых формул и правил, которые, будучи применены слишком неукоснительно, обрекли бы киноискусство на неподвижность, равносильную смерти. «Манон с источников» есть единое целое, но не монолит, а поток, обильный, бурный, несущий и жемчуг и шлак... Нам остается лишь отдаться на его волю, чокнуться по пути стаканом с провинциальной знатью, шагать следом за Манон, прислушиваться, как освещенный мерцающим светом Уголин кричит звериным криком с вершины холма... Те же эстетические принципы обнаруживаются в последнем фильме Паньоля «Письма с моей мельницы». Из прелестного произведения Альфонса Доде Паньоль выбрал три рассказа, каждый в несколько страниц. Он делает из них фильм, который идет около трех часов. Следовательно, фильм— почти оригинальное произведение Паньоля, тем более что режиссер снабдил его прологом и эпилогом своего сочинения. Да, в кино события показываются ускоренно, оно пользуется намеками, недоговаривает; у него свой собственный сокращенный язык, который мы с удовольствием воспринимаем. Это язык нашей эпохи, язык людей, которые торопятся. Марсель Паньоль не торопится. Это рассказчик. Если вы 347 не хотите его слушать, идите своей дорогой, но спешите уйти, потому что ему ничего не стоит вас удержать. Ведь мы уже сказали, что он — чародей. Три рассказа, отобранные Паньолем, — это «Три малые мессы», «Эликсир преподобного отца Гоше», «Тайна деда Корниля». Прежде чем перейти к ним, режиссер показывает нам прибытие Доде в Арль и встречу на мельнице Фонтевьей с Руманилем. Два писателя беседуют о достоинствах языка французского и языка провансальского... Начало фильму положено; отдадимся на волю его ритма. Персонажи рассказывают свои истории, приукрашивая их анекдотами, стрекозы поют в платанах; тень свежа и вино приятно. Марсель Паньоль повел нас за собой, мы уже не в кино, а в Провансе и слушаем рассказчика. Это поразительное пренебрежение к канонам, отказ от элементарных и бесспорных правил кинематографии в конечном счете и есть главное качество произведений Марселя Паньоля. Можно ли создать кинематографическое произведение, если освободиться от всяких пут и творить так, как подсказывает твой талант? Андре Базен отвечает на этот вопрос так: «Паньоль — это нечто совсем иное, если хотите, нечто лучшее: это специфически современное явление нашей литературы, благодаря кинематографии достигшей возрождения эпического речитатива и устного творчества. Полное подчинение изображения тексту находит себе оправдание с того момента, когда на фильм начинают смотреть лишь как на наиболее надежную опору этой современной «эпической» песни (а самым убеди- -тельным показателем надежности этой опоры служит успех фильма). Несомненно, изображение придает ей конкретную реальность, создает видимость представления, но существенной разницы между этим представлением и образами, возникающими в воображении того, кто только слушает рассказ, нет. И если трубадур мог только рассказывать, а Паньоль воплощает свое повествование в зрительные образы, то истинной скрытой движущей силой 348 действия и в том и в другом случае остается слово: как в «Письмах», так и в «Манон» диалоги посущесву есть не что иное, как ряд монологов, в которых каждый персонаж рассказывает о себе другому в нашем присутствии» 1. Разумеется, приходится вместе с Базеном пожалеть о том, что Паньоль, довольно строго придерживающийся созданной им формы, демонстративно пренебрегает «техникой кино». Это его особенность. Но главное не в этом. Главное то, что благодаря кинематографии поддерживается старая традиция эпического сказа, возрождается волшебная сила слова, ведущая начало от первобытных заклинаний. Как мы уже видели, некоторыми аспектами фильма «Манон» Паньоль сходен с Жаном Жионо. Кто в будущем из сторонников этой формы с большей строгостью и большей эпичностью возьмется перенести на экран драму пастухов, рассказанную Жионо в его «Звездном змие»? Во всяком случае если «Илиаде» и «Одиссее» суждено в одни прекрасный день стать «произведениями экрана», то они будут воплощены именно в такую форму. «Эпический рассказ» может возродиться с помощью микрофона и изображения. Скромным доказательством этому служит поэма Элюара «Роза и резеда», иллюстрированная на экране Андре Мишелем *. Но великие лирические взлеты поэзии рождаются у Средиземного моря. Это ими определяется в значительной мере то, что наивно именуется итальянским «неореализмом». Вливаясь в это словесное колдовство, эту поэзию слова, творчество Паньоля занимает место на пути, идущем от древних греков, — этих предков провансальцев, чьи потомки в наши дни являются братьями, — к Мистралю * и Жионо. Перед этой поэзией открываются перспективы, нами еще не зримые. 1 «Les Cahiers du Cinéma»,. № 41. Марсель Карне В монографии о Марселе Карне 1, которая, вероятно, не вызвала восторга у того, кому была посвящена, Жан Кеваль дал портрет Карне настолько верный и живой, что я не могу отказать себе в удовольствии привести его. «Он идет к вам навстречу быстрой и легкой походкой, приветливо протягивая руку, в слегка сдвинутой на затылок коричневой фетровой шляпе, что придает ему мальчишеский вид: невысокий, широкоплечий, смуглый человек. У него горячий взгляд и редеющие волосы сорокалетнего мужчины. Он ведет вас в уединенный бар, усаживает на лучшее место и нервно играет всем, что попадется под руку: коробкой спичек, зажигалкой, рюмкой. Он слушает вас краем уха, отвечает не задумываясь, прямо, но многословно; иногда в его речи проскальзывает почти неуловимая вычурность. Он всегда черпает ответ в своем внутреннем мире, говорит, не останавливаясь, дополняя свою мысль воспоминаниями, и тогда загорается, начинает жестикулировать, а затем возвращается к заданному вопросу. Он рьяно защищается от постоянных обвинений. В частности, его обвиняют в том, что он транжирит капиталы «бедных» продюсеров. На эту тему он говорит убедительным языком инженера во всеоружии цифр и фактов. Чувствуется, что он защищает то, что ему до- роже всего на свете, — материальную основу своей творческой свободы, но он не собирается завоевать ее ценой разорения доверившихся ему людей. Не переставая говорить, он время от времени украдкой бросает взгляды по сторонам. Нетрудно догадаться, что он восприимчив ко всему окружающему и способен раздваивать свое внимание. Он говорит, не подбирая выражений, а потом готов кусать себе губы за то, что сказал лишнее». Трудно лучше нарисовать портрет этого «невысокого смуглого человека», который, по словам Кеваля, одновременно напоминает средней руки живописца и парижского гамена. Таким я его видел сотни раз — восторженно улыбавшегося в дни, когда он вынашивал большие планы, воплощавшие его устремления, или с горькой усмешкой после неудач, зачастую незаслуженных, приводивших режиссера в полное уныние. В студии эта непосредственность отчасти пропадает. Тому, что происходит за ее стенами, Марсель Карне не уделяет почти никакого внимания. Он весь отдается работе, которая лишает его покоя на многие недели. Ему приходится бороться за сюжет, за имена, за цифры. Отныне его окружают одни препятствия: техника, осветительная часть, актеры, технический персонал, с помощью которых режиссер стремится утвердить свою волю. Он не отступает от цели и не подчиняется чьим-либо требованиям. «Если его педантизм и доходит до какой-то болезненной крайности, то причина лежит в недоверии к самому себе. Этот невысокий человек, скрывающий свой возраст из опасения, что его сочтут слишком молодым, человек, который десять раз задает вам один и тот же вопрос и десять раз снимает один и тот же план, человек, который не желает пересмотреть свои ранние фильмы, потому что уже не может ничего изменить в них, - этот человек в глубине души не знает покоя» |
Похожие:
 | Конкурсный набор во французские школы бтзнеса на 2015/16 учебный год #выпускники #Франция |