Французские кинорежиссеры
Скачать 8.81 Mb.
|
В августе 1914 года Абель Ганс был мобилизован и прикомандирован к армейской кинослужбе в сентябре 1915 года он освобождается от военной службы и возобновляет прерванную работу в кино. Луи Нальпа* ссужает ему пять тысяч франков и дает пять дней сроку для съемки фильма «Драма в замке Акр». В последующем фильме «Безумие доктора Тюба» Абель Ганс пытается создать оптические эффекты, о которых давно мечтал. Режиссер применяет кривые зеркала и использует другие смелые технические приемы, которые пугают продюсера. Фильм не выходит на экран, и Ганс возвращается к благонравным историям, выдержанным в духе того времени. 13 В конце этой книги в разделе фильмографии можно ознакомиться с перечнем этих первых фильмов Абеля Ганса. Вскоре молодой режиссер вновь пытается осуществлять свои замыслы, смелые не только в техническом отношении, но и по тематике. «Право на жизнь», «Зона смерти», «Матерь скорбящая» — фильмы, относящиеся к 1917 году, и даже «Десятая симфония» (1918) ныне сохранили только историческую ценность. Тем не менее они уже содержат то, чем будет характеризоваться творчество этого режиссера и сценариста (Ганс почти во всех случаях сам пишет сценарии для своих картин), то есть те достоинства и недостатки, которые он так и не сумел уравновесить в художественном единстве. Напротив, и те и другие будут возрастать по мере роста мастерства Ганса и развития его таланта. Будучи самоучкой, Ганс в юности бессистемно знакомился с идеологическими и философскими концепциями, литературными теориями и романтическими идеями и в таком эклектическом источнике черпал темы для своих картин. Это было тем более опасно, что форма, в которую он хотел их облечь, была еще далеко не выработана. Как и всем кинорежиссерам того времени (как Гриффиту* и Чаплину в Америке), Гансу придется ковать технику выразительности кино при помощи орудия, предоставленного ему наукой. По размаху своих дерзаний эти творцы стоят на уровне эпохи Возрождения, но их искусство — еще на уровне каменного века. Вот почему в наши дни не приходится сетовать на характер этих первых фильмов — на их склонность к мелодраме, напыщенность, наивную символику. Важно, что при всем их несовершенстве и недочетах постепенно вырабатывался язык, который послужит средством не только для передачи действия (как в первые двадцать лет существования кино), но также и для выражения чувств и мыслей. 14 Именно это окажется главным вкладом Ганса в киноискусство. Ряд движущихся изображений он попытается использовать для достижения новой драматической выразительности, для создания искусства, способного вызывать эмоции с помощью средств, которые присущи лишь ему одному. Именно благодаря этому фильмы, созданные Гансом с 1920 по 1926 год, во времена первой французской школы немого кино*, навсегда останутся в числе важнейших фильмов той эпохи, и даже сейчас они поражают своей удивительно богатой изобретательностью. Недаром Луи Деллюк*, самый проницательный критик того времени и тоже режиссер-новатор, готов был простить выспренний стиль «Десятой симфонии» ради пластической выразительности некоторых ее эпизодов. В том же году в фильме «Я обвиняю» (1919), в этой пламенной защитительной речи, не лишенной, впрочем, мелодраматизма, стиль Абеля Ганса раскрывается уже полностью — тут и отсутствие чувства меры, и выспренность, но в то же время и лиризм и еще не виданная сила воздействия. А с фильмом «Колесо», поставленным в 1920—1923 годы, кинематографический гений Ганса утверждает себя окончательно. Наряду с «Наполеоном» «Колесо»— самое значительное произведение Абеля Ганса. Лучшие кадры этих фильмов не потеряют ценности при всех эволюциях кино, так как в них — сама суть кинематографии. «Колесо» входит в программу киноклубов. Правда, вряд ли можно судить об этом фильме по тем жалким обрывкам, которые демонстрируют любознательной молодежи (чаще всего с измененной скоростью проекции, что нарушает первоначальный ритм произведения)1. 1 Известно, что скорость проекции немых фильмов составляла 16 кадриков в секунду, современные же проекторы пропускают 24 кадрика в секунду. Таким образом, на современных аппаратах немые фильмы демонстрируются со скоростью, в 1, 5 раза превышающей прежнюю скорость проекции. 15 В оригинальном варианте «Колесо» состояло из четырех серий, каждая из которых была рассчитана примерно на два часа экранного времени. В сокращенном варианте сюжет фильма может показаться неубедительным, но в полной копии он вполне оправдан. Несмотря на недостаток вкуса, заметный в некоторых частях (сцены, сделанные в цвете, — еще не самое худшее), и навязчивые повторы, фильм в его первоначальном виде давал возможность оценить всю значительность этого незаурядного произведения. Известно почти достоверно, что ни полной копии фильма, ни даже негатива авторского монтажа не сохранилось. Однако не лучше ли было бы все-таки показывать не сокращенный вариант картины, а ее фрагменты по возможности полностью? Сюжет «Колеса» — Ганс назвал его «трагедией современности» — история машиниста Сизифа, полюбившего девушку, которую он подобрал еще ребенком во время несчастного случая на железной дороге. Сизиф становится соперником собственного сына: оба любят Норму. Подобный сюжет давал Гансу возможность воспроизвести «атмосферу», обусловленную профессией Сизифа: паровозы, рельсы, клубы дыма. Трагедия стала зрительной поэмой, позволив автору проявить свое творческое воображение в области «техники». Таким образом, с точки зрения выразительных средств «Колесо»—одно из важнейших произведений немого кино. Мастерски применив все находки своих предшественников, от Мельеса* до Гриффита, Ганс доводит до предела силу воздействия кинокадра. «Мы уже видели поезда, мчавшиеся по рельсам с безумной скоростью, которая достигается благодаря хитрости киносъемки, — писал в ту пору Рене Клер, — но никогда еще мы не были так захвачены: кресла партера, оркестр, зал — все, словно пропасть, втянул в себя экран»1. 1Рене Клер, Размышления о киноискусстве, М., 1958, стр. 48. 16 «Создавать впечатление через ощущение» призывала в те же времена Жермен Дюлак. К этому и стремится Ганс, впервые применяя «ускоренный монтаж» в знаменитом эпизоде «бешеного поезда». Здесь впечатление нарастающей скорости достигается не в самом кадре, а посредством монтажа планов, становящихся все более короткими по мере развития действия, то есть посредством ритма изображений. Это постепенное сокращение длины планов дает зрителю ощущение неуклонно нарастающей скорости поезда и ужаса перед неминуемой катастрофой. Другой пример «ускоренного монтажа» в том же фильме: падение Эли в овраг. Ощущение головокружительного падения усиливается психологическим моментом. Это падение показано не со стороны, а через картины прошлого, проносящиеся в последних мыслях жертвы. Здесь кинематографическая техника служит для передачи внутреннего состояния героя. Следует подчеркнуть важность этих сейчас уже почти не используемых находок, дававших киноискусству возможность двигаться вперед. Они не утратили своей ценности и для будущего. Такого рода изменения ритма, производившие сильное зрительное впечатление, которое можно сравнить с эмоциональным воздействием музыки, применялись не как самоигральные эффекты. Они выявляли драматизм ситуаций или психологию персонажей и, следовательно, составляли элементы стиля. В фильме «Колесо» каждый эпизод тесно связан с предыдущим или последующим, подобно тому как в живописи один цвет оживает только в сочетании с другими. Ярко бросается в глаза и симфоническая композиция этого монументального произведения, в котором используется разный «счет». Первые части фильма своим быстрым, отрывистым темпом передавали ритм жизни Сизифа среди машин, увлекавших его к трагической развязке. В последних частях темп снижается, становясь размеренным, замедленным и во внешнем действии, и в развитии 17 трагедии персонажей, и, наконец, замирает на склонах Монблана, завершаясь на фоне вершин своего рода lamento finale — танцем Нормы, как бы заслоняющим смерть Сизифа в его одинокой хижине, подобно тому как танец Терри в фильме «Огни рампы»1 скрывает смерть Кальверо. Противопоставлению темпов соответствовало противопоставление тональностей: мрачные «доминанты» начала — лица, вымазанные сажей, клубы дыма, паровозы — сменяются светлой гармонией гор с заснеженными далями. По своей пластической. и музыкальной композиции «Колесо»— поистине настоящая зрительная симфония, и в силу этого фильм будет жить хотя бы как воспоминание, в то время как множество более законченных произведений потеряют для нас всякий интерес. Рене Клер подчеркивает именно романтический характер фильма «Колесо», «удивительно лирические моменты, вдохновенность движения». Творение гениальное и в силу этого хаотичное. «Люблю этот великолепный беспорядок, — писал также Муссинак, — Ганса надо либо принять, либо отвергнуть целиком!» Стоит ли умножать сетования па то, что Ганс перегрузил свой фильм философскими цитатами, и на то, что его произведение не избавлено от символики и литературщины? В наши дни ценно то, что в фильме «Колесо» можно найти почти все, чего достигло немое кино на пути к подлинному искусству. Другое крупное произведение Ганса — «Наполеон» — по своей значимости с точки зрения выразительности и техники может быть по меньшей мере приравнено к фильму «Колесо». Современные критики и зрители вынуждены судить об этом фильме лишь по копии, которая недавно свыше полугода демонстрировалась «Студией 28» с успехом, свидетельствующим о непреходящих достоинствах 1 Фильм Ч. Чаплина. 18 произведения. А ведь эта копия — лишь жалкие останки оригинального варианта фильма, который был результатом четырехлетнего труда (его съемки начались 4 июня 1924 года). По мысли автора, картина была лишь первой частью эпопеи, охватывающей всю жизнь Наполеона. Этот грандиозный замысел остался незавершенным*. Уже первый фильм, рассказывавший о жизни Наполеона, начиная с его детства, прошедшего па Корсике, и до начала Итальянской кампании, не был биографическим повествованием, а скорее представлял собой ряд эпических сцен, связанных с образом героя. При первом монтаже эта часть составила 12000 метров, и се демонстрация длилась бы свыше восьми часов. После перемонтажа получился вариант в пять тысяч метров. Премьера фильма состоялась в Опере на тройном экране 7 апреля 1927 года. В 1935 году Абель Ганс создал звуковой вариант фильма «Наполеон», включив в него фрагменты из своего немого фильма. Картина складывалась из воспоминаний сторонников Наполеона о его былой славе. Таким образом, вся «говорящая» часть фильма, в которой фигурируют Стендаль, Беранже, Теруань де Мерикур, сделана восемью годами позже немого оригинала и качественно от него отличается. Звуковой вариант демонстрировался па обычном экране, по снабженном «звуковой перспективой». Таким образом, в фильме «Наполеон» Ганс применил технику, которую, соответственно тридцать и двадцать лет спустя, американцы окрестили «новой», — широкий экран и стереофонический звук, но тогда по пути, указанному им, никто не решился следовать. «Студия 28» извлекла на свет как раз вариант 1935 года без звуковой перспективы, добавив триптих об итальянской армии (длиной в несколько сот метров). Другие эпизоды, снятые для тройного экрана, погибли навсегда: в порыве отчаяния Ганс уничтожил их тринадцать лет назад. Мы сочли нужным подробно рассказать о копии фильма, по которой в наши дни приходится су- 19 дить о всем произведении Ганса. Она дает лишь слабое представление о произведении. Увеличение скорости проекции, на которое мы уже сетовали в разговоре о фильме «Колесо», сказывается и здесь на немых эпизодах, включенных в звуковой фильм. И тем не менее даже в изуродованном виде это произведение в трех своих эпизодах сохранило удивительную силу. Мы имеем в виду эпизод рождения «Марсельезы», где, как и в фильме «Колесо», лиризм достигается исключительно средствами монтажа; бурные дебаты в Конвенте (несмотря на отсутствие тройного экрана), где благодаря смелости стиля два параллельно развивающихся действия объединяются в единую драму, и, наконец, триптих об итальянской армии — первый опыт поливидения, мастерски и с большой убедительностью осуществленный Гансом. На сей раз характер сюжета оправдывает широту замысла автора. Для Ганса задача состояла не в том, чтобы нарисовать историческое полотно или просто показать на экране личность и деятельность Бонапарта, а в том, чтобы создать кинопоэму, оживить свой рассказ эпическим дыханием. И хотя исторической достоверности в фильме не больше, чем в «Песне о Роланде», зато все в нем проникнуто горячим дыханием народного сказания. При таком замысле фильма — одного из немногих лирических произведений экрана — автор должен был при помощи технических новшеств, важнейшим из которых остается тройной экран, приобщить зрителя к участию в действии, «захватить его ритмом чередования кадров»1. Но прежде, всего режиссер придает своей камере подвижность актера-зрителя. Он прикрепляет ее к крупу скачущей лошади, помещает на груди человека, играющего в снежки, вверяет бушующим волнам или раскачивает наподобие часового маятника над Конвентом. С помощью тройного экрана Ганс выходит за неподвижные рамки обычного экрана или, вернее, расширяет их, что позволяет ему вписать главного героя (Бонапарта) в массовые сцены (парад армии) или материализовать символику зрительных образов (буря на море и бурные дебаты в Конвенте). Но главное заключается в том, что благодаря раздвинувшимся рамкам экрана Ганс получает возможность развивать основную характерную черту киноискусства — движение. Каждое из трех изображений (либо различных, либо взаимно дополняющих друг друга, либо два одинаковых, но зеркально отраженно расположенных справа и слева от центральной сцены) иногда включает пять-шесть наплывов. Таким образом, тройной экран позволяет зрителю видеть одновременно пятнадцать-двадцать изображений, переплетающихся друг с другом на утроенной площади обычного экрана. «Я давал до шестнадцати изображений, наплывающих одно на другое, — рассказывает Ганс. — Я знал, что при пяти изображениях глаз ничего не различает, и все же они как-то воспринимались, а следовательно, потенциально воздействовали на зрителя, подобно оркестру, в котором перед вами играет пятьдесят инструментов и невозможно уловить ухом звучание каждого из них в отдельности— все дело в том, чтобы продуманно окружить вас звуками. Эти наплывы тоже были продуманы, я никогда не пускал все шестнадцать изображении одновременно: сначала шло первое, несколько секунд спустя—второе, заканчивавшееся на двадцатом метре, тогда как третье начиналось на четвертом и кончалось на двенадцатом и т. д.... Я брал очень точные отрезки драгоценного времени, чтобы добиться какого-либо эффекта, хотя и знал заранее, что это останется непонятым. В искусстве иначе поступать невозможно» 1. 1 По сценарию, опубликованному Гансом у Плона в 1928 году, можно судить о лирических и кинематографических достоинствах фильма «Наполеон». 20 1 «Entretien avec A bel Gance» («Cahiers du Cinéma», Janvier, 1955). 21 Тройной экран в искусстве кино эквивалентен полифонии в музыке. И не только теоретически: при виде парада итальянской армии действительно ощущаешь как бы звучание своеобразного оркестра. Критики того времени не ошиблись в оценке тройного экрана. Эссеист и философ Эли Фор писал по этому поводу: «Отныне можно будет усиливать, видоизменять, перекрещивать ритмы, которые, ограждая пластическую форму кинофильма от непрерывных вторжений натурализма и развивая новые гармонические сочетания, будут способствовать непрерывному углублению музыкального звучания фильма». Анри-Жорж Клузо будущий автор фильма «Ворон», писал тогда с юношеской восторженностью: «Нет слов для того, чтобы передать лиризм, порыв, дыхание, ритм, превосходную динамичную пластику этого апофеоза! Нельзя не признать: в области эпического лиризма что-то изменилось с тех пор, как самый разносторонний и самый значительный из кинематографистов показал вершителя судеб |
Похожие:
 | Конкурсный набор во французские школы бтзнеса на 2015/16 учебный год #выпускники #Франция |