Французские кинорежиссеры
Скачать 8.81 Mb.
|
Нам представлялось небезынтересным собрать все эти высказывания. Они дают более полное представление об этом изумительном режиссере, больше всех других открывшем себя человеку, менее всех замкнувшемся в теориях или формулах, самом восприимчивом к тому, что предлагает жизнь... Из ее даров он делает свой мед. Он его процеживает. Он ничего не копирует, никому не подражает. Его творчество построено на личном ощущении. Он поэт... Трудно найти этому доказательство более очевидное, чем «Французский канкан». Во вступительных титрах сказано, что фильм создан по идее Андре Поля Антуана. Но это не так. Исходным моментом для него было детство Ренуара, первые посещения мюзик-холла, куда его водили дядя или кузина Габриель, а также благоговение, с которым он относился к отцу и его друзьям. Рабочий момент съемок «Французского канкана» запечатлел на террасе соседнего с «Мулен-Руж» кафе Дега, Ван-Гога и Писсарро. При монтаже эта сцена выпала. Она была лишней. Тем не менее присутствие всех 1 Радиоинтервыо Люка Беримона, август 1955. 212 1 «Ciné-Club», avril 1948. 213 импрессионистов и их продолжателей ощутимо. Это они предоставили Жану Ренуару для работы над «Французским канканом» свои краски и кое-что более существенное, они поведали ему тайну импрессионистской живописи, тонкое восприятие жизни и счастья. «Французский канкан» продолжает традиции импрессионизма не только яркостью красок, но и чувством, которое пронизывает это направление, какой-то свежестью, непременно пребывающей в душе подлинного «зрителя». Импрессионисты были не свидетелями и не активными участниками жизни; они были ее «зрителями». Отсюда их восхищение жизнью и их молодость: «Мулен-Руж» для Тулуз-Лотрека, «Опера» для Дега, пейзажи для Пиосарро, состязание на парусных лодках для Клода Моне, свежая нагота тел для Огюста Ренуара — все было для этих «живописцев реального мира» зрелищем. Пожалуй, после них уже никому не удавалось взглянуть на красоту мира глазами ребенка. В наши дни видение мира, запечатленное на полотнах импрессионистов, настолько подменило его реальную картину, что мы представляем ее себе только через это видение. Поэтому, чтобы воскресить в памяти «прекрасную эпоху», пробудить о ней воспоминания, Жану Ренуару оставалось прибегнуть к импрессионистской живописи. Так он и поступил. Только очень крупный художник мог прийти к такому решению. В отличие от Джона Хастона, который попытался в «Мулен-Руж» воспроизвести определенную живописную атмосферу, Ренуар облекал пластическое чувство в новую форму, так чтобы живописная неподвижность обретала движение, производила прежнее впечатление, доставляя созерцающему ее все то же наслаждение. Андре Базен довольно хорошо раскрыл эту основную черту «Французского канкана»: «Если Жану Ренуару удалось воскресить на экране в приемлемой для глаза форме определенный период истории живописи, то достигнуто это не путем внешнего подражания ее формальным особенностям, а 214 тем, что он настроил свое вдохновение на такой лад, при котором мизансцена фильма возникала как бы самопроизвольно и органически соответствовала стилю этой живописи» 1. Но Андре Базен продолжает свои наблюдения в еще более важном направлении — в плане протяженности во времени, наиболее явственно размежевывающем эти два столь различных вида искусства и в то же время позволяющем их примирять, доказательством чему служит данный фильм. Неподвижность произведения живописи придаст ему вневременную «длительность», обусловленную лишь временем, которое уделяется его созерцанию. Фильм же, как и танец, наоборот, существует лишь в движении. Он не поддается созерцанию. В самом деле, фильм по своей природе «импрессионистичен». Следовательно, кинематографисту, возымевшему желание играть красками, приходится использовать их в движении. Вся красота отличного заключительного эпизода «Французского канкана» обусловлена даже не столько неистовым движением танца, сколько мельканием на экране юбок — синих, зеленых, желтых, красных — чудесной живописной композицией. В наши дни это, пожалуй, единственный пример, по крайней мере в романтическом плане, кинематографического использования цвета на экране. Андре Базен ссылается и на другое место, не такое яркое и не настолько бросающееся в глаза, но в равной мере раскрывающее манеру Ренуара. Это план, когда молодая женщина, которую мы видим с улицы через окно, напевая, убирает комнату. Вот она подходит к окну и вытряхивает тряпку. «На мгновение тряпка желтым пятном мелькает перед нашими глазами и исчезает. Есть основания предполагать, что этот план, по своему существу живописный, был задуман и построен специально для моментального показа этого желтого пятна, гармонически сочетающегося с предыдущим и по- 1 «Cahiers du Cinéma», № 47, mai 1955. 215 следующим. Сам по себе он не несет ни драматической, ни повествовательной нагрузки: его включение— дань живописи; это—красное пятно Коро, но только промелькнувшее перед глазами!» 1 Значит, задача Жана Ренуара вовсе не в том, чтобы создавать на экране цветные картины. Его новый вклад не идет вразрез с сущностью киноискусства, которая заключается в движении. Вот почему, на наш взгляд, значение «Французского канкана» в этот новый поворотный момент для кинематографического искусства сопоставимо со значением фильмов Рене Клера «Под крышами Парижа» и «Миллион» в момент появления звука в кино. Столь же справедливо отмечалось, что «Французский канкан» своей живописной стороной не напоминает ни одного определенного художника той эпохи. Дело в том, что этот фильм никому из них не подражает, никем не «вдохновлен» в точном смысле этого слова. Он выполнен в соответствии с известным принципом эстетики. Разве только порою почудится, что уличный пейзаж с фасадом «Белой королевы» сошел с полотна Писсарро. Или, скажем, женщина, неподвижно прислонившаяся к стене и не имеющая прямого отношения к сцене, напоминает лучшие творения Мане. Но от начала до конца в фильме ощущается импрессионистская гамма красок, а также, как мы уже говорили, и самый дух этой живописи. Все это оказалось возможным потому, что Ренуар смотрел на свои краски глазами живописца, а не потому, что он хотел повторить Огюста Ренуара или Дега. В беседе с Трюффо и Риветт он сказал: «Я полагаю, что задача создания цветного фильма сводится первым делом к тому, чтобы раскрыть глаза и смотреть; совсем не трудно увидеть, соответствуют ли вещи тому, что вы собираетесь показать на экране; иными словами, практически речь идет не о подаче цвета на экране, а о фотографировании. Нужно поместить перед камерой то, что вы хотите запечатлеть на пленке — вот и все». Задача заключается в том, чтобы на экране оказалось именно то, что хотят на нем увидеть. Вот почему во «Французском канкане» нет ни одного плана, снятого на натуре. Все, что отображено в фильме, создано Ренуаром — костюмы, декорации, даже улицы, дома, деревья. Он создал картину для того, чтобы ее сфотографировать. И, конечно, у него были свои основания одеть танцовщиц «Французского канкана» в разноцветные платья таких чистых, таких ярких тонов... В этом — значение фильма. Он войдет в историю кино благодаря своему новому подходу к использованию цвета. Столь нескрываемое стремление к живописной композиции не помешало некоторым критикам, например Жан-Жаку Готье1, довольно наивно писать, что зритель «ни на минуту не чувствует себя перенесенным на настоящую парижскую улицу». Что за неуступчивый вкус к реализму! Другим доказательством этого служат упреки по адресу фильма со стороны Жоржа Садуля, сделанные в плане социальном. Кинокритик «Леттр франсэз» сетует на то, что автор «Марсельезы» показывает нам, как «артист Габен» вербует «самых красивых девушек Монмартра, чтобы прельщать и завлекать французских и иностранных богачей», что наследник болгарского престола становится волшебным принцем, «обладающим всеми добродетелями», а Монмартр с его трудовыми женщинами — «питомником, где выращиваются будущие потаскухи» 2. Уже в таком «натуралистическом» фильме, как «Человек-зверь», мы видели, как обращается Ренуар с сюжетом, желая сохранить в нем только поэтические элементы. Точно так же мир «Французского канкана» лишен реалистического содержания, а действующие лица предстают перед нами воплощением милых или смешных чувств, которые дви- 1 «Cahiers du Cinéma», цит. статья. 216 1 «Le Figaro», 3 mai 1955. 2 Dimensions de Jean Renoir, «Les Lettres Françaises» 9 mai 1955. 217 жут людьми. Подобная схематизация или условность ничуть не лишает их человечности. Наоборот, в этом заложена для них возможность чувствовать себя свободней и более общечеловечно вне зависимости от «случайностей» интриги. Тем самым они захватывают нас, как наши сокровенные мечты, а не та реальная действительность, свидетелями которой мы являемся. Любовь Данглара к своей профессии, надежды маленькой прачки, меланхолическая страсть юного принца — вот что рождает эмоцию и «игру», в которой так привольно нашему духу. Тем самым сущность и форма фильма вполне соответствуют одна другой... Вот дивертисмент с его сатирическим насмешливым началом. Это произведение Жана Ренуара не лишено недостатков. Слабости режиссера сказываются и здесь: недостаточная строгость построения, имеющая следствием некоторые неувязки и длинноты, порою слишком снисходительное отношение к актерам, откуда излишнее развертывание эпизодических ролей, своего рода небрежность в характеристиках, которые, впрочем, не лишены обаяния. Но великолепная пластичность и скрытая нежность придают фильму необъяснимую привлекательность. Под всем этим бьет ключом неописуемая поэзия, сообщающая некоторым эпизодам картины какое-то величие. Быть может, родством ситуаций и одинаковой страстью к «зрелищу» некоторые места «Французского канкана» напоминают «Огни рампы» Чаплина. Когда сцена пустеет и юный принц сидит один, потерявшись в своем большом красном кресле, когда Габен и Франсуаза Арнуль по разные стороны занавеса смотрят, как рождается песнь Коры Вокер, а их отношения близятся к разрыву, мы до глубины души потрясены чаплиновской затаенной горечью, своего рода «suspense'oм» 1 чувств. «Я избрал малозначительный сюжет», — сказал Ренуар. При всем своем сходстве с произведениями малой формы «Французский канкан» обладает бо- 1 Suspense (англ. ) — здесь напряженное внимание зрителя. — Прим. ред. 218 гатством большого фильма, произведения искусства, в котором зрителю постоянно открываются новые перспективы, новые горизонты. Недавно на экраны Парижа вышел новый фильм Жана Ренуара «Елена и мужчины», претерпевший за время подготовки многочисленные превращения. Первоначально намечалось, что в нем будет фигурировать генерал Буланже. «Мы остановили свой выбор на этом историческом персонаже, — сказал нам тогда Жан Ренуар, — только потому, что он точно соответствует типу задуманного нами человека. Но мы вовсе не намеревались давать его художественную биографию. Героем нашего повествования с таким же успехом мог оказаться и какой-нибудь крупный актер, который тоже колебался бы между честолюбивыми замыслами и тягой к простой жизни... » И в самом деле, вскоре от генерала Буланже* отказались, и сюжет стал основываться на одних лишь вымышленных персонажах. «Главное действующее лицо, — уточнял нам в ту пору Жан Ренуар, — героиня. Я построил сценарий для нее, для Ингрид Бергман. Это женщина, страдающая манией миссианства. Она найдет свой идеал в неком честолюбце, потому что очень заманчиво подчинить своему влиянию человека, который может стать повелителем целой страны. Фильм будет развертываться в комедийном плане, мне бы хотелось, чтобы он получился веселым. Его содержание само по себе расширит рамки интриги. Герой откажется от поста, на который он мог бы претендовать, отчасти потому, что его не прельщает мысль о диктатуре. Но он окружен людьми, заинтересованными в этом деле, открывающем возможности финансовых и промышленных комбинаций... Как вам известно, главную роль в фильме играет Ингрид Бергман. Наша дружба длится уже полтора десятка лет, но в Голливуде Ингрид была, 219 подобно герою моего повествования, во власти своих обязательств, своего успеха. Генерала воплощает Жан Маре*. Мел Феррер * исполняет роль Анри де Шевинкура — сторонника генерала, который тоже не чувствует себя созданным для великой миссии. Есть в фильме еще один мужчина — сын новоиспеченного богача, человек, выбитый из колеи; он не принадлежит к той среде, в которой вращается, и ищет себе утешения в общении с горничными, чувствуя себя среди них самим собой. Наряду с этими персонажами существует обычная среда людей, притянутых политической авантюрой, честолюбцев... Есть новоиспеченные богачи, жадные до наживы... солдаты... немалое количество дам, составляющих светский круг, и, наконец, цыгане... Основная интрига получит несколько ответвлений, в которых, по правде говоря, я и сам еще не разобрался, но на съемочной площадке между ними будет протянута нить». Эта нить еще не есть связь. Она завязывается, развязывается, витает по воле фантазии. В этом недостаток фильма, но в этом же и его обаяние. Раньше чем стать драматургом и кинематографистом, надо быть художником, чтобы позволить себе такое пренебрежение правилами, и не скрывать полнейшей независимости... Крупные актеры, действующие в фильме, иногда несколько утяжеляют фарандолу, но в то же время с каким увлечением она ведется, с какой непринужденностью! Вся первая часть фильма, особенно сцены шествия 14 июля — на уровне лучших творений Ренуара. Снова, как и во «Французском канкане», мы видим «ожившую живопись», «импрессионизм» в движении. Не дожидаясь выхода фильма на экраны Парижа, Жан Ренуар уехал в Голливуд доработать его американский вариант. Кроме того, он рассчитывал немного отдохнуть в своей вилле в Беверли Хилс и использовать досуг, чтобы написать книгу воспоминаний об отце, которую он вынашивает уже двадцать лет. Жан Гремийон Жан Гремийон завершает в нашей галерее портретов тот раздел, который мы посвятили режиссерам, начавшим свою деятельность еще в период немого кино. Наряду с именами Абеля Ганса и Марселя Л'Эрбье имя Жана Гремийона почти исчезло с экранов, где некогда оно так ярко блистало. И хотя деятельность этого крупного режиссера на ниве кинематографа не прекратилась *, его участь, пожалуй, наиболее трагична, и прежде всего потому, что в ту пору, когда талант его был в полном расцвете, он лишился возможности творческой работы. А ведь он принадлежал к числу кинематографистов, чьи произведения наиболее ярко отражали свою эпоху. Будучи по характеру человеком, не склонным к компромиссам, он показал своими двумя последними фильмами, что его искусство не способно приноравливаться ни к требованиям кинопроизводства, которое все больше становилось коммерческим предприятием, ни к различным комбинациям так называемого совместного производства. Гремийону совершенно чужда всякая практичность во всех смыслах этого слова; ему свойственны прирожденная угловатость характера, которой он, вероятно, обязан своему бретонскому происхождению, и прямолинейность, идущая не столько от характера, сколько от темперамента. Жан Гремнйон родился в Байё 3 октября 1901 года, но первые восемнадцать лет своей жиз- 221 ни провел в Бретани. По окончании средней школы он увлекся музыкой, и поступил в «Скола Канторум». Воинская служба привела его в Венсен, где он проводил ее в качестве артиллериста. В 1924 году Гремийон поселился в Париже. Рассчитывая в дальнейшем целиком посвятить себя композиторской деятельности, юный музыкант зарабатывал на жизнь игрой на скрипке в оркестре одного из кинотеатров на Бульварах. В перерывах между сеансами Гремийон частенько беседовал с пианисткой мадам Жорж Периналь и ее мужем-киномехаником... И музыкант и киномеханик были в том возрасте, когда в голове родится множество планов; обоих влекла к себе кинематография. Жану Гремийону уже приходилось составлять титры для короткометражных фильмов. И вот молодые люди решили вдвоем сделать документальный фильм о Шартре * (1925). Так начали свою карьеру Жан Гремийон, ставший крупным режиссером, и Жорж Периналь, один из лучших операторов своего времени. |
Похожие:
 | Конкурсный набор во французские школы бтзнеса на 2015/16 учебный год #выпускники #Франция |