Французские кинорежиссеры
Скачать 8.81 Mb.
|
«Я возвращаюсь в Европу с неутолимой жаждой прекрасного, — заявил Ренуар на пресс-конференции и добавил: — Кажется, мир тоже жаждет красоты... » Эволюция такого рода знаменует уже новый этап. Ренуар этого периода, несомненно, жил уже в другом Ренуаре, подобно тому, как красоты «Реки» уже намечаются в «Загородной прогулке». Автор продолжит свой путь в прежнем направлении, восстанавливая связь со своей цивилизацией, с тем, что есть в ней в некотором смысле наиболее законченного, изысканного и тонкого. Он воссоздаст в кино нечто вроде «дивертисмента» в духе XVIII века; отобразит на экране то представление о нем, 204 которое складывается в уме, отрешившемся от своих страстей и чувств; это по существу свободная игра, чисто духовное наслаждение, превращающее наши условности в повод для очарования наподобие того, как балетмейстер превращает жест в арабеску. Известно, что «Золотая карета» ведет свое происхождение от пьесы Мериме «Карета святых даров». Но, как обычно бывает с Ренуаром, это только основа для работы его ума и фантазии. «У Мериме Перикола — актриса, в моем фильме есть актриса Камилла. В пьесе золотая карета символизирует светское тщеславие, в фильме — тоже. Заключительное решение и тут и там выносится епископом. Исходя из этих немногих моментов, мои сотрудники и я выдумали историю, которую можно было бы назвать «Актриса, театр и жизнь» 1. Пьеса Мериме превратилась в фантазию в итальянском стиле, смысл которой режиссер в своем кратком вступлении разъясняет так: «Случалось, что труппы итальянских актеров, вытесненные из родной страны переменчивой модой, показывали Новому свету традиционных персонажей итальянской комедии, называемой «Comedia dell' arte»... История Периколы обогатится от соседства с миром более ветреным, но будет столь же насыщенной, как «Река», и откроет нам новые детали в зеркале души человека, каким является комедия. Сюжет рассказывает о вице-короле Перу и звезде итальянской труппы Пернколе, принявшей имя Камиллы, об осложнениях в их любви, порожденных ревностью, а также игрой честолюбия и интригами придворного мира, воображающего себя всесильным. Но у Камиллы есть и другой возлюбленный — к ней пылает страстью знаменитый тореадор. Все ее привязанности приносят ей одни неприятности. Возвратив церковным властям золо- 1 Jean Renoir, Je n'ai pas tourné mon film au Pé-rou, «Radio-Cinéma», l5 mars 1953. 205 тую карету, свидетельство своей силы, Камилла тем самым спасает вице-короля и возвращается к своей единственной любви — к театру. Так завершится и «Французский канкан». Но и здесь и там тема — только благовидный предлог, выставленный не без иронии. Режиссеру нравится эта тема, потому что он может сделать из нее драму, комедию, памфлет, торжественное посвящение. Ренуар беседует об этом с друзьями, выслушивает мнение технических работников, обсуждает ее со своими актерами. Об Анне Маньяни * он говорит так: «Я был убежден, что, быть может, вместе с ней Смогу приблизиться к классицизму». Он ищет музыку, которая бы его вдохновила, помогла бы настроиться на соответствующий лад. Член съемочной группы Гило Макки знакомит его с музыкой Вивальди. «Влияние Вивальди определило почерк режиссерского сценария». Он задал тон фильму: «Это и не драма, и не буффонада, и не бурлеск, а своего рода ирония, которой мне хотелось бы придать такую легкость, какую мы видим, например, у Гольдони». Жан Ренуар называет свой фильм драматической фантазией. Определяя жанр с такой же вольностью, он назовет «Французский канкан» музыкальной комедией. В «Золотой карете» драма, или, точнее, интрига, оказывается во власти фантазии. Так возникают прелестные арабески, которые на протяжении всего фильма рисуют мальчуганы-акробаты. Не составляют ли такие «приправы» главное в искусстве Ренуара, неповторимое и неизменно ему присущее? Фильм потерпел коммерческий провал. Даже критика не оказала ему заслуженного приема, наверное, потому, что перед нами не столько фильм в том смысле, какой еще вчера вкладывали в это слово, сколько «зрелище», богатство и разнообразие которого давали возможность предвидеть, каким станет со временем искусство, именуемое кинематографом. «Золотая карета» была рассчитана не столько на завсегдатаев кино и посвященных в 206 «седьмое искусство», сколько на тех, кто его не знает и даже пренебрегает им. Это утверждение может показаться парадоксальным. Во всяком случае, надо полагать, что этот фильм несколько обогнал свое время... «Я иногда думаю о том зрителе, который появится через несколько лет; ведь многие люди не пошли дальше натурализма и романтизма; они не понимают, что теперь требуется нечто иное... » 1 Не отвечает ли это заявление Ренуара тогдашним критическим замечаниям насчет «сущности» «Золотой кареты»? Разве забота Ренуара о том, чтобы действие протекало за сценическим занавесом, недостаточно ясно говорит нам, что персонажи фильма — марионетки? Мы имеем дело с игривым и легким «дивертисментом», в самой морали которого звучит лукавая ирония. Но если можно настолько ошибаться, чтобы принять «Золотую карету» за фильм натуралистический, то как не ощутить его в высшей степени французских качеств, его изящества и «вкуса», столь редких в кинематографе? Одной из причин разочарования, вызванного «Золотой каретой», было, пожалуй, то, что эта роскошная, но исключительно декоративная «драматическая фантазия» вышла на экран после «Реки», принадлежащей к числу тех фильмов Ренуара, которые особенно отличаются человечностью, своим внутренним богатством и предельно насыщены жизнью. Несмотря на такой провал, два года спустя Ренуар ставит в том же духе «Французский канкан». Этому фильму окажут лучший прием, потому что он легче воспринимается или потому, что его действие ближе к нам по времени. Здесь итальянский 1 «Интервью Жана Ренуара», «Radio-Cinéma», 2 mai 1954. 207 дивертисмент XVIII века уступает место воскрешаемому на экране Парижу «прекрасной эпохи», танцовщицы «Французского канкана» заменяют акробатов, а «импрессионистский» тон — стиль в манере Ватто. Но оба фильма и по содержанию и по форме придерживаются единой линии. И в том и в другом случае это «зрелище» — ослепительный парад, участники которого пробуждают человеческие чувства, сами их не переживая, подобно тому как при виде детей, играющих в придуманные игры, все понимают, что это «нарочно», но верят им, поскольку подобное зрелище очаровательно и трогательно. Подобный подход Ренуара к фильму опережает его время. Он включает киноспектакль в классический сюжет, показывая таким образом и «кусочек жизни», и «Свободный театр», и романтизм, и натурализм, и подлинную традицию спектакля, и пьесу, и дивертисмент одновременно. Эта очевидная связь между «Золотой каретой» и «Французским канканом», несомненно, ускользнула от внимания продюсеров, иначе они убоялись бы нового провала. Но Ренуар заменил изысканность тона первого произведения народным колоритом. Монмартр — не Перу, а Ван Парис1—не Вивальди. Зритель увидел на экране среду, которая ему была ближе, а талант Ренуара помог придать фильму такое же очарование и, применив те же элементы в их гармоническом равновесии, сделать его равноценным «Золотой карете». Раньше чем прийти к «Французскому канкану», режиссер вынашивал различные проекты и работал в других направлениях. Еще до «Золотой кареты» обсуждалось несколько замыслов кинокартин. В одном из них речь шла о контрабандистах... «Когда-нибудь в ближайшее время я так или иначе займусь этим вопросом», —говорил Ренуар. Дело в том, что режиссер был неравнодушен к контрабан- диетам с того самого дня 1927 года, когда в результате несчастного случая при испытании машины его друг Пьер Шампань был убит, а он, раненый, был найден ими и доставлен в госпиталь. В дальнейшем он ближе познакомился с контрабандистами и однажды был поражен, увидя среди них 12-летнюю девочку, которая напомнила ему Лесли Кэрон, «открытую» для кино в том же возрасте, и позднее встреченную им в Голливуде. Оба этих воспоминания и легли в основу «Орвет». Задумывался он и над фильмом о Ван-Гоге. Жизнь, художника из Арля подсказывала много проектов. Над этим сюжетом уже работали Оранш и Дзаваттини *. О нем поговаривали и в Америке, кажется, даже в Японии и Китае. Жан Ренуар спасовал перед таким обилием заинтересованных лиц. Об этом можно лишь сожалеть. А в конце концов такая экранизированная биография была создана в Америке Винсентом Минелли. Любовь к зрелищности обусловила в эти два года его временный отход к театру. Он поставил на сцене в Арле шекспировского «Юлия Цезаря», написал и поставил в Париже «Орвет». Но главное, о чем думает Ренуар, остается все тем же. Ставит ли он пьесу, снимает ли фильм, — его первая мысль об актерах. «Я устанавливаю камеру где попало и руковожу игрой своих актеров» 1. На сцене в Арле «среди нас не было трагиков, — говорит он, — одни только любители». Тем не менее их исполнение Шекспира перед 15 тысячами зрителей было мастерским. Брута играл Поль Мерисс. Встреча с этим актером побудила тогда Ренуара внести изменения в «Орвет» (уже к тому времени написанный по воспоминаниям о контрабандистах и о Лесли Кэрон), чтобы дать Мериссу роль. Несомненно, подобная любовь драматурга к актеру в наши дни — явление исключительное. Жан Ренуар объясняет это так: «Я стараюсь следовать урокам Шекспира 1 Композитор, написавший музыку к фильму. — Прим. ред. 208 1 «Radio-Monde», Alexandrie, 16 avril 1955. 209 и Мольера, которые писали для актеров». И он добавляет нечто, сильно нуждающееся в комментариях: «Актер — существо, которое меня волнует, тревожит и которое я очень люблю». Как известно, его родной брат Пьер Ренуар был выдающимся актером. Он играл в целом ряде фильмов своего брата. Сам Жан Ренуар вместе с женой Катариной Гесслинг в молодости тоже играл в двух короткометражных фильмах Кавальканти: «Маленькая Лили» (1929) и «Красная шапочка» (1929), где он изображал волка. Да и позднее он иногда оставлял за собой маленькую роль, например в фильмах «Загородная прогулка», «Человек-зверь», «Правила игры» и «Дневник горничной». Но он не актер и знает об этом. Вот почему, отводя в своих фильмах такое большое место игре актеров, он остерегается подходить к ним с предвзятым мнением. Метод его руководства актерами при съемке чрезвычайно занимателен и полон глубокого смысла. Вот как он объясняет его сам: «Я придаю большое значение репетированию, которое заключается в следующем. Я прошу актеров произносить слова, не подыгрывая, и разрешаю им, так сказать, думать над ролью лишь после нескольких повторных читок текста. Так что к моменту, когда актеры применяют определенные теории и у них выработались определенные реакции на текст, они должны его уже знать, а не иметь дело с текстом, который ими, быть может, еще не понят, потому что невозможно понять фразу без неоднократного ее повторения. Я полагаю даже, что характер игры должен быть раскрыт самими актерами; и, когда они это делают, я прошу их сдерживаться, не раскрываться сразу, а двигаться ощупью, осторожно, добавлять жесты только к концу, полностью овладеть смыслом сцены, раньше чем позволить себе переставить хотя бы пепельницу, взять карандаш или зажечь сигарету. Я их прошу воздержаться от наигрыша и действовать так; чтобы раскрытие внешних элементов проходило после раскрытия внутренних, а не наоборот. Во всяком случае, я непримиримый противник метода, практикуемого многими режиссерами и состоящего в том, что режиссер говорит: «Смотрите, как я сыграю эту сцену; теперь подражайте мне». Не думаю, чтобы это было очень хорошо, потому что играть придется не режиссеру, а актеру, и надо, чтобы он сам и раскрывал сцену, внося в игру не ваше, а свое индивидуальное понимание ситуации». А вот каким представляется этот метод глазам постороннего свидетеля. Андре Ж. Брюнелен, наблюдавший съемку «Французского канкана», передает свои впечатления в «Синема 55». Все проходит именно так. «Режиссерский талант Ренуара ярче проявляется в момент репетиции сцены, нежели при ее съемке, в так называемой «расстановке по местам». Ренуар всегда работает без режиссерского сценария в руках, как акробат без сетки. Спокойно, не спеша, он объясняет сцену в целом, не заботясь о том, чтобы расчленять ее планомерно, — это проделают его технические сотрудники вместе с ним в дальнейшем. У Ренуара редко случается, чтобы техника, то есть аппарат, подавляла актеров. Он всегда готов внести изменение в кадр, во фразу диалога, если это поможет его актерам держаться более непринужденно. Мне думается, что актеров, играющих легко, он предпочитает актерам, «выворачивающим себя наизнанку». При разработке сцены он всегда советуется с исполнителями. «Может быть, тебе лучше облокотиться на пианино, чем сидеть на стуле? Извини, пожалуйста. Я спрашиваю тебя потому, что мне придется сейчас избавляться от этого стула. Поэтому, если можно, обойдись без него, разумеется, если тебе это не слишком неудобно... » В этой подготовительной фазе актеры «ощупью» подыскивают нужные жесты и на первых порах еще не могут найти себе правильное место. Заметив это, они останавливаются, поглядывают на Ренуара. «Но ведь это у вас здорово получается!.. Отделаем после... Продолжайте... Понимаете, сейчас мы только разбираемся». 210 211 Так шаг за шагом возникает сцена. Затем Ренуар подходит к оператору Кельберу и к раскадровщику Тике: «Ну, как? Вас это устраивает?—спрашивает он их. — Если да — тогда все в порядке». В противном случае Ренуар всегда улаживает дело так, чтобы требования техники причиняли как можно меньше неудобств актерам. Когда все, кажется, отработано, Ренуар говорит окружающим: «Господа и дамы, приступаем. Бросаемся в воду... За дело! Может, кое-что еще и придется изменить». Чудесный Жан Ренуар! Сцена плоха. Актеры не овладели своим текстом, а Ренуар ликует: «Браво! Здорово! Так было очень хорошо!» И тут же продолжает: «Кое-что придется подправить! Для гарантии, а то было бы и так очень хорошо!» И Ренуар спокойно, терпеливо, пустив в ход все свое красноречие, заставляет переделать ту самую сцену, которую он назвал превосходной, переделывает семь, восемь раз, а то и больше. Но не волнуйтесь, он своей цели добьется, а у присутствующих создается впечатление, словно все всегда было безукоризненно». Посмотрим, наконец, как на все это реагирует сам объект проблемы — актер. Иные попадаются на удочку: «Он предоставил мне полную свободу действий», — говорит Эрих фон Штрогейм*. Пьер Френе, более осведомленный, признается: «Мягко стелет, да жестко спать». Жан Габен, полностью сознавая то, что он чувствует, ставит точку над «i»: «Ренуар понимает, что актеры ему кое-что дают. И он приносит технику в жертву своим актерам. Ведь рассказывает его историю не кто иной, как актер... » 1 Гастон Модо, часто занятый в его фильмах, прекрасно уловил и выразил бессознательное лукавство этого большого добряка. «Декорация налицо, а сцена, которую надо создать, — там, в воздухе, реет неосязаемая... Сам Ренуар, подобно медиуму, черпает вдохновение в этой туманности: он на нее наталкивается, поворачивает ее туда и сюда, разми- нает, располагает, фиксирует. Он мог бы повторить вслед за Пикассо: «Я не ищу, я нахожу». Он ликует, потирает руки. Есть! И сцена внезапно появляется, подобно голубям, вылетающим из рукавов фокусника. Укротители применяют методы двоякого рода: дрессировку кнутом и дрессировку пряником. Ренуар проникает в клетку к актерам без хлыста и вил. По окончании репетиции он восклицает: «Браво! Превосходно! Здорово!» Потом, посмеиваясь, добавляет: «А не думаете ли вы, что... простите... На мой взгляд, можно бы... » На самом же деле он думает: «Это у них совсем не так, как надо!» И потихоньку, не подавая вида, переворачивает все вверх дном и заставляет все начать сызнова» |
Похожие:
 | Конкурсный набор во французские школы бтзнеса на 2015/16 учебный год #выпускники #Франция |