Санкт-петербургская академия театрального искусства
Скачать 5.28 Mb.
|
К теории 93 но не учим. Бывает, что-то подскажешь, когда нужно связать в итоге некие творческие компоненты или что-то должно приобрести, как говорил 3. Я. Корогодский, «товарный вид». Естественно, также, что занимаешься компоновкой, когда работаешь со студентами над спектаклем, и они это схватывают, часто что-то сами предлагают, но это вовсе не значит, что в момент воспитания коренных органических свойств артиста мы ставим перед собой задачу воспитать у артиста композиционное мышление. В общем: формулировка «студенты сочиняют этюд» нам не подходит. Итак, задание «наблюдение» завершается «наблюдением-этюдом». Бывает, что возникают даже студенческие спектакли, составленные из наблюдений. Знаменитый спектакль Ленинградского ТЮЗа «Открытый урок» был соткан из наблюдений. Но о работе над спектаклями такого рода чуть позже, а пока вот о чем: насколько может быть зафиксирован этюд? Мы очень укоряли студентов за то, что наш спектакль «Веселится и ликует», состоящий из «наблюдений-этюдов», шел неровно, и мы сердились: «Что ж ты, Лена, у тебя так хорошо шло твое наблюдение, так хорошо ты отвечала партнерше, а теперь?...» «Марина, у вас же с Ксенией раньше гораздо интереснее развивался ваш диалог в «Мамашах»... «Да, Вениамин Михайлович, сегодня получилось иначе, чем в прошлый раз». И у нас возникла попытка зафиксировать текст наблюдений. Я дал строгое задание записать все тексты, и пусть они будут точными, пусть на каждом спектакле звучат одни и те же слова. Увы, эта попытка ни к чему хорошему не привела. Девочки писали, я редактировал, подсказывал им, как точнее сформулировать ту или иную мысль персонажа... Ничего не получалось. Почему? Позднее мы поняли причину. Потому что у этих наблюдений была глубоко этюдная природа. А когда мы фиксировали текст, мы невольно привносили в этюды элемент писательства, литературы. Но ведь и Марина, и Ксения знали про своих героинь больше, чем я. Они как актрисы знали что-то такое топкое и свое, что было рождено именно их наблюдением и актерской догадкой, а фиксированный текст - это уже догадка литературная. Поэтому я в итоге оставил их в покое, не стал вмешиваться, просил только каждый раз еще и еще проговаривать саму историю, её обстоятельства, еще раз вдумываться в судьбы их «мамаш». Например, подумать, что делают и где находятся их мужья и т. п., — но фиксировать текст уже не просил. Одно дело сцены, написанные драматургом, а другое — этюды. А вот еще вопрос: можно ли уравнять слова «этюд» и «импровизация». Пожалуй, это все-таки разные вещи. Во-первых, имирови- 94 Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика зация — понятие более общее. Оно вмещает в себя многое. Например, пушкинский импровизатор вдохновенно импровизирует для публики. Тут импровизация — это вид, жанр творчества. Этюд — другое, это процесс разведывательный, промежуточный, переходный от ощущения исходного материала к конечному художественному произведению. Этюд — это путь, а не результат. Хотя, повторяю, бывают этюды такие живые, такие волнующие, такие художественно состоятельные, что потом порою и сам спектакль не обладает такой силой, как этюды. Но это уже исключения. С другой стороны, этюд и импровизация -понятия сходные. Вспоминается небольшой, но, на мой взгляд, характерный учебный эпизод. Мы в очередной раз напоминали, что такое этюд, о том, что это смелая, моментальная, безоглядная практическая проба вторжения в материал. Мы настаивали на том, что должно хватить одного слова, чтобы начать практически действовать, а не умствовать. И вот я выбрал самого, на первый взгляд, неподходящего для предстоящей пробы студента, юного, совсем мальчика, и говорю: «Саша, ты смог бы от одного слова начать действовать, не рассуждая?» Он молчит. «Ну, например, Саша, ты должен играть Короля Лира. Ты можешь сейчас, не раздумывая, начать что-то делать?» Тогда он встал, выбрал трех девочек, усадил их на стулья, сел среди них, обнял всех трех, вздохнул, помолчал несколько секунд... Он был награжден аплодисментами всего курса. И было, по-моему, за что. Он угадал важное. Что в роль Лира входит ощущение: у меня есть три дочки, я их люблю, я не знаю, что с ними делать. Хотя, конечно, это еще не этюд, это первая импульсивная импровизация. В этом смысле всегда убеждаем студентов: лучше сделать одну пробу, чем десять раз рассуждать на тему. Важно, что в этих нескольких секундах «пробы» Короля Лира Саша не от головы шел. Само возникло чувство нежности к дочерям. А не то что: «Кто он — Король Лир? Давайте разберемся»... и т. н. Этюд — работа актерского организма, а не головы. Вернемся, однако, к логике обучения. Когда ассоциативные этюды как-то свое дело сделали, когда студентам удается уже в той или иной степени взглянуть на эмоциональный мир пьесы сквозь свои эмоции и свой жизненный опыт, тогда начинаем делать этюды уже на фрагменты, на отрывки, на сцепы самой пьесы, то есть, приступаем вплотную к автору. Изучаем обстоятельства. И естественно, мы пытаемся следовать методу действенного анализа Станиславского, вернее, этюдной части этого метода, как это описано у М. О. Кнебель. Другое дело, что у нас тут свои пристрастия, свои представления о действенности, но это уже особая тема. К теории 95 Итак, этюдами проверяется течение пьесы. И любая попытка сразу выучить слова и попробовать сцену с авторским текстом отвергается даже в том случае, если у студента хорошая память па текст. Все равно знание точного текста и его употребление подозрительно и антиметодично, ибо суть гениального открытия Станиславского как раз и состоит в этом отрыве актера от текста как от преждевременного элемента формы. Это очень важно и хочется еще раз подчеркнуть: этюд — это временный разрыв с формой. Делать этюд — значит, соотнестись с авторским импульсом, но порвать на время с авторским текстом. Грубо говоря, в этот момент надо полюбить себя, искусство в себе, а не в авторском тексте, осознать природу и меру своего собственного волнения, а не чувства персонажа. Вот почему этюды должны, безусловно, делаться с импровизированным текстом. Однако несмотря на то, что в этот период у нас уже готовятся этюды на конкретные сцены пьесы, в это же время продолжается этюдная обработка общей эмоциональной и образной структуры пьесы. Это тоже хочется подчеркнуть. Ни в коем случае не прекращается этюдная атака на пьесу в целом. Скажем, готовя самый первый спектакль нашей мастерской, мы работали над пьесой «Хочу ребенка» С. Третьякова. Ощущение — «хочу ребенка!» — и его человеческий и социальный подтекст добывались этюдами так же, как и другие важные для нас ощущения эпохи 20-х годов. В «Доходном месте», готовясь к ролям Белогубова и Жадова, студенты изучали этюдами тему «Хочу жениться», конфликт Жадова с дядей, такое свойство Жадова, как его нетерпимость и т. д. Когда молодой режиссер Василий Сазонов на одном из наших курсов ставил «Винни-Пуха», мы пытались этюдами проникнуть в психологию 4-5-летних детей. И во всех этих случаях, естественно, мы обращали пристальное внимание на физическое самочувствие героев: беременность в спектакле «Хочу ребенка», там же первичность ученого-фанатика, а в спектакле «Доходное место» — степень опьянения людей, гуляющих в трактире, в «Дороге» (по Феллини) — ощущение бесприютности на ночном привале у обочины дороги. В спектакле «Дядя Ваня» мы искали этюдами самочувствие тяжёлой бессонницы для второго акта, искали мы также ощущение предутреннего рассвета для третьего акта в «Трех сестрах». Очень важны были также этюды на «межжизнь» молодой семьи Жадова и Полины — то, что с ними могло произойти между первой и второй частями спектакля «Доходное место»: и этюды-ссоры, и этюды на моменты любви, душевной близости, которые они пережили за этот год и от чего их разрыв делался еще более драматичным. Ис- 96 Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика кали этюдами мы и идеализм Жадова. Работая над спектаклем «Птица Карл», искали самые разные физические самочувствия людей и птиц... Таков был диапазон этюдных поисков, хотя, конечно, все это делалось не всегда на том уровне тщательности, как хотелось бы. А теперь предположим, что работа над учебным спектаклем движется к своему итогу, то есть, к выпуску. Здесь мы подходим к одной очень важной теме, острой и болезненной: переход от импровизационного этюдного текста к тексту автора. Предположим, что материал этюдами хорошо проработан, что этюды обнаружили определенную конфликтность происходящего, что хорошо помогли наблюдения, благодаря которым пойманы и схвачены характеры персонажей. Казалось бы, теперь авторский текст должен сам «лечь на язык». Однако нет, не получается, переход от импровизированного текста к авторскому оказывался очень трудным. В какой-то мере даже загадочно трудным. Еще раз задумаемся, в чем дело. Мы, вроде бы, следовали Станиславскому — сперва разорвать на какое-то время связанность с текстом, вернуться к авторским импульсам, к тому, что эмоционально руководило автором, когда он задумывал свою пьесу. Следуя Станиславскому, мы шли в жизнь. Сначала — в жизнь в широком смысле слова, потом в жизнь свою собственную, потом — в жизнь персонажей, в общем, занимались проблемами жизни и проблемами подтекста. Но вот наступает момент: нужно возвращаться к тексту. Хотя возвращаться — слово неверное, мы текст только прочли — это в лучшем случае, в худшем — поторопились и уже начали механически говорить, так что, всерьез рассуждая, — мы приступили впервые к тексту автора. Что это за переход? Это движение от содержания к форме. Скажем, содержание в подтексте, форма в тексте... Впрочем, и тут уточним. Ведь содержание мы тоже старались растить в условиях художественного пафоса, мы держали в душе художественно-идейный пафос произведения. С другой стороны, и форма тоже сама по себе содержательна — если это настоящая форма, у серьезного автора. Так что они не так уж далеки друг от друга, содержание и форма — подтекст и текст. Но это теоретически: практически что-то нам мешает. Видимо, «мешает» автор как художник. Мешает необходимость овладения стилем, авторским своеобразием, то есть, тончайшими оттенками чувства и мысли. На деле выясняется, что ещё достаточно велика удаленность актера от персонажа, пусть актер к этому моменту уже разогрет, душа его распахана, воображение па- К теории 97 сышено. И всё же от художественного образа он все ещё очень далек. Каковы же пути преодоления этой дистанции? У Станиславского этот процесс описывается по-разному. Даже в последних его творческих документах, в работе «Ревизор...», в программе Оперно-драматической студии и в таком неразработанном, но все же важном фрагменте, как «План работы над ролью» 1937 года1. С одной стороны, там есть соображение, что авторский текст должен постепенно вытеснять текст этюдный, — эта идея и была подхвачена М. О. Кнебель. Но там есть и момент заучивания текста. Торцов обращается к Названову: «Этот момент — момент перехода к тексту — еще недостаточно разработан». Увы, это так и есть. Да, здесь мы остались без теоретических заветов Станиславского, и нам нужно «выкручиваться» самим. А то, что это трудно, доказывает практика. У нас в мастерской были случаи непреодолимой трудности перехода к тексту. Например, пьеса «Дни нашей жизни». Мы так и не смогли перейти к тексту, и работа была остановлена. Однако еще раз вернемся к теории. Предположим что два пути, намеченные Станиславским, друг друга не исключают. Первый — подбираться к авторскому тексту постепенно, исподволь переносить в этюды элементы текста, делать этюды на стиль автора и таким образом «захватывать» текст. Скажем, работая над Шекспиром, делать этюды в стихах. Или на рождение отдельных фраз. Нам показалось и такое возможным. В работе над «Ромео и Джульеттой» мы предложили студентке освоить одну фразу «Неситесь шибче, огненные кони!», то есть, сделать этюд, подводящий к этой фразе. Эта проба не заладилась. И другие способы перехода к тексту зачастую проваливались. Возможно, прав В. Н. Галендеев: не удается перейти к тексту оттого, что это требует большой, бесконечной работы. Коснусь, однако, и второго пути. Однажды нам показалось, что должен быть такой момент созревания роли, когда студента можно попросить просто выучить текст. Оговорю, однако, что не надо путать этот методический прием с практикой многих профессиональных театров, в которых и проблемы такой — «переход к тексту» — нет. По их мнению, текст надо выучить к началу работы, а потом всякими способами насыщать, делать живым. С точки зрения режиссеров этих театров, это вообще надуманная проблема — переход к тексту. Но, с их точки зрения, вероятно, и все наследие Станиславского и этюдный метод надуманы. Нет уж, увольте, сто раз Станиславский К. С. Работа актера над ролью: Материалы к книге / Станиславский К. С. Собр. соч. - Т. 4 - М., 1957. 7 Заказ № I 775 98 Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика убеждаешься, что выучивапье текста, не то что начальное, а даже просто раннее, приносит вред, вред и еще раз вред. Что же все-таки делать? Что делать с проблемой перехода к тексту? Мы отвечаем себе на этот вопрос одним словом: влюблять. Как мы старались влюбить студентов в этюдность, в этюдный метод, так же, нам кажется, надо влюблять их в авторский текст, в авторский стиль, в автора. Естественно, для этого мы сами, педагоги, должны быть в него влюблены. А ведь бывают случаи, когда мы говорим студентам нечто ужасное: пьеса, мол, замечательная, но текст — плохой. Конечно, это педагогически абсурдно. Так мы их ничему не научим. Видимо, таких пьес следует сторониться, во всяком случае, не брать их для работы со студентами. Итак, влюблять. Раньше мы просили студентов большими буквами писать слово «этюд», теперь говорим: «Откройте тетрадку, напишите большими буквами «авторский текст». И давайте не «переходом к тексту» заниматься, исключим из нашего словаря это формальное понятие. Давайте брататься с Чеховым, с Шекспиром, с Пастернаком». Это прозвучало, может быть, и высокопарно, но тогда нас студенты поняли. Есть в процессе освоения авторского текста «болезни роста». Что я имею в виду? Во-первых, это излишняя прилипчивость этюдного текста. Будучи повторен два-три раза (что само по себе ошибочно — какие в этюдах могут быть повторы) текст как бы «прилипает к языку». Другая болезнь — актерско-режиссерский «навык» произвольного сокращения авторского текста. Тут я должен сознаться в своей большой отрицательной практике, и именно в педагогическом процессе (в театре это простительно). Мы часто сокращали текст, и хотя для конкретного творческого результата в спектакле сокращения иногда были и полезны, и это нас порой выручало, с точки зрения воспитания артиста это было вредно. Пример: работа над спектаклем «Хочу ребенка» С. Третьякова. Мы посчитали, что у этой пьесы 20-х годов идея сильная, а текст — слабый, газетный, и поэтому нужно его редактировать. Вот мы и сокращали его безбожно и заменяли авторский текст собственным этюдным текстом. Это было практично, но говорить о том, что на этом спектакле студенты учились переходу от этюдного текста к авторскому, разумеется, нельзя. Через несколько лет, работая над пьесой «Птица Карл», мы тоже позволили себе неуважение к тексту В. Синакевича. Студентам он казался устаревшим. И мы, педагоги, пошли у них на поводу. Однако в авторском тексте было свое обаяние, и потом нам автор «мстил» за неуважение к тексту, мы даже вынуждены были возвращать некоторые слова и фразы. Или К теории 99 другой случай своего рода бессилия перед текстом — «В ожидании Годо». Эта пьеса ставилась у нас на курсе студентом-выпускником Юрием Бутусовым. Она сильно сокращалась. Правда, впоследствии режиссер — надо отдать ему должное — в этот, к тому времени уже прославленный спектакль, получивший даже «Золотую маску», стал возвращать куски авторского текста. Помню еще случай, когда наш крупнейший педагог буквально на глазах у студентов стал сокращать первый монолог Ольги в «Трех сестрах», в отчаянии воскликнув перед этим: «Не будут зрители этого слушать, это длинно!» Все это — случаи нашего режиссерско-педагогического бессилия, бессилия понять текст, разгадать его. Хотелось бы преодолеть эти «болезни роста». И по возможности не заниматься в учебных спектаклях режиссерско-драматурги-ческим конструированием. Надо терпеливо продолжать эту «бесконечную работу» влюбления студентов в авторский текст, в авторский стиль. В идеале, если для этого нужно, предположим, ставя Чехова, изучить все пьесы Чехова, всю его прозу, чтобы понять его стилистику, это надо сделать. Мешает нам, в известной мере, еще и такое предубеждение, что, мол, переход к тексту — это заключительный этап работы. Конечно, это не так. Никакой он не заключительный. Просто это продолжение планомерной работы над содержанием, работы, которая, разумеется, должна вестись даже уже и с выученным текстом. Еще об очень важном. Выученный и даже освоенный по содержанию и по стилю текст может в любой момент стать механическим, заученным. И тогда опять, как нам кажется, необходимо возвращение к этюду. Было и на практике: текст был уже выучен, а мы попросили сыграть сцену своими словами, и возникло освежение. Канал, связывающий текст с подтекстом, связывающий текст с душой артиста, — этот канал прочистился. Умение отступить к этюду — примета высшего мастерства. Если бы все наши выпускники этим владели! Отступить к этюду... Сыграть сцену своими словами или сыграть этюдную вариацию сцены, сыграть что-то не из сюжета, а, допустим, из преджизни... Это же золотой запас режиссера и актера. Конечно, если актер боится этюда, как черт ладана, или это ему чуждо, тогда этюдность невозможна, и режиссеру остается только с ним разговаривать и разговаривать, то есть пытаться задеть его воображение словами, что, по-моему, гораздо менее эффективно, чем этюд. Артист должен уметь «раскачать форму». Убыстрить или замедлить темп сцены, изменить ритм речи, снять паузу, ввести паузу, сказать что-то в новой интонации. Мне очень нравится (я услышал 100 |
Похожие:
 | Конституции Российской Федерации, и право на творчество и творческую деятельность, предусмотренное статьями 10 и 27 Закона РФ «Основы... |  | Введение в театроведение / Сост и ответств ред. Ю. М. Барбой. Спб.: Издательство Санкт-Петербургской государственной академии театрального... |
| «Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия им. А. Л. Штиглица» | | Московской области «Центр развития театрального искусства «Московский Губернский театр» (далее гаук мо "Московский Губернский театр"),... |
| Утверждены на заседании кафедры «Бухгалтерский учет и аудит», протокол №8 от 23. 03. 2004 г | | «Санкт-Петербургская детская музыкальная школа имени Андрея Петрова», осуществляющее образовательную деятельность на основании лицензии... |
| Курс лекций для студентов специальности 080109 «Бухгалтерский учет, анализ и аудит» очной и заочной формы обучения | | Морозова Н. В. Налоговые расчеты в бухгалтерском деле. Методические указания к выполнению контрольной работы. Спб.: Спбглта, 2010,... |
| Морозова Н. В. Налоговые расчеты в бухгалтерском деле. Методические указания к выполнению контрольной работы. Спб.: Спбглта, 2010,... | | Обращение к участникам митинга работников театрального искусства 22 декабря 1919 г |