Скачать 6.13 Mb.
|
Absolutely Free – это, при жалком-то на самом деле арсенале средств тогдашней техники звукозаписи, просто музыкальное и концептуальное совершенство. Единство замысла и результата. Сатирическая сюита, детально продуманная, записанная и тщательно сведенная. Образцовая работа. Но этого мало; отбросив не то чтобы осторожность, но, скажем так, некоторую осмотрительность начинающего, перестав даже для вида прикидываться просто белым блюзменом и весельчаком, Фрэнк Винсент именно на Absolutely Free впервые, не маскируясь и не таясь, выступил в двух своих главных, родовых, характерных ипостасях: а) культурного партизана; б) безжалостной язвы. То есть, это по пункту а), к шершавому стволу буйного рок’н’ролльного дичка Мичурин калифорнийский начинает прививать со всей положенной серьезностью и сосредоточенностью лакированные веточки королевских деревьев из стриженого сада классической музыки. «...там [в нашем втором альбоме] идет как бы отсылка к Чарльзу Айвзу самом конце Call Any Vegetable. Айвз известен прежде всего своим пристрастием к сталкиванию разнородных тем – уменьем создавать иллюзию нескольких оркестров, марширующих один сквозь строй другого. В нашей, недорого на прокат взятой версии, оркестр делится на три части, одна играет The Star-Spangled Banner, другая God Bless America, а третья – America the Beautiful одновременно, и таким образом выходит любительский вариант Айвзовского столкновения. Если слушатель не был внимателен в этом месте – а речь-то всего о паре тактов – он, возможно, просто подумал: "ошибка какая-то". Есть еще один кусочек в Duke of Prunes, где Колыбельная из Жар-Птицы Стравинского наплывает на другую, более ритмичную тему из Весны Священной. А в I’m Losing Status at High School вклинивается пассаж из Петрушки». Вот так, вот так, держись, рок’роунд’зе-клок, поезда еще взрывать не начал, но мины уже подкладывает вовсю. Впрочем, это для тех, кто с ушами, то есть способен отличить музыкальный пароль-отзыв от недосмотра бухого звукорежиссера, для граждан же попроще – мальчишески вызывающие тексты. Кстати, названные не просто lyrics, куплеты, так сказать, а, как и положено в серьезном кругу серьезных музыкантов, – libretto. Иными словами, Absolutely Free – действительно не просто очередной дерзкий музыкальный вызов танцующей общественности, это еще и панорама одноэтажной Америки конца пятидесятых – начала шестидесятых в окулярах безжалостного и циничного провинциального максималиста. "I hear the sound of marching feet... down Sunset Blvd. to Crescent Heights... And there... at Pandora’s Box... we are confronted with... a vast quantity of... Plastic people" Пластиковые люди с нарисованными лицами и телевизионными эмоциями. Огонь! Смешно? Глупо? Еще бы, наглец не просто всех считает идиотами, но как бы этого нисколько не скрывает. Однако время, эпоха мишурного бунта благоприятствует, давай, голуба, парафинь их лакированные полуботиночки. Хорошо. Вот только люди в казенных брюках, патриоты со звездами и со стволами сорок пятого калибра на шнурках не любят, когда их обижают при исполнении. Неприятности, как и следовало ожидать, начались у публики и музыкантов соответственно; волосатый выпендреж отведал и резиновых дубинок, и слезоточивого газа, полиция потрошила клубы, наезжала на бары, закрывала точки, и к концу 1966, ко времени, когда Absolutely Free уже был записан, но еще не сведен, в L. A. просто не осталось места, где бы Матери могли, без опасения лишиться враз бесценной, расставить свою аппаратуру. А кто не играет, как известно в мире чистогана, тот не ест. И в канун еще одного американского семейного праздника – Дня благодарения – Матери отваливают в Нью-Йорк, ангажемент в Garrick Theater на 152 Бликер Стрит в богемном Гринвич Виллидже пришелся как нельзя кстати. Жизнь продолжалась. А для ФВЗ, заметим, между прочим, в приятной компании девушки по имени Аделаида Гейл Слоатман, или просто Гейл. История его мгновенно вспыхнувшей и за двадцать шесть лет, вечность по стандартам шоу-бизнеса, на удивление всем, никакими голливудскими глупостями не омраченной привязанности, безусловно, заслуживает пары абзацев. Любопытно тут многое, и в первую очередь сам объект, конечно, вполне земная большеротая блондинка, ну никак не пара «великому звуков инквизитору», ждешь, право, нечто вроде многозначительной лягушки из самурайских заводей Киото, подруги очкастого битла, а имеешь мечту утомленного праздником первой лозы сицилийского крестьянина о белой красавице с Севера. И в очередной раз поражаешься душевному румянцу этого мастера безумных штучек-дрючек. У вас крыша едет, а у него жена-домохозяйка и четверо детей. Вполне расчетливый и респектабельный американец, производящий, коль спрос рождает, абсурд в промышленных масштабах. Жизнерадостный и индустриальный гений новой эпохи определенно произошел не от гнилых позеров, запойных заумников, властителей умов веков минувших. «Я никогда не стремился в чудаки. Это исключительно окружающим я кажусь таковым». Ваши проблемы, господа. Чистое недоразумение, леди и джентльмены. Ошибка. Впрочем, и немудрено, куда нам с пошлыми аршинами шаблонов, если культурный и социальный опыт поколений просто игнорируется. «Мы расписались буквально за пару дней до моего отъезда в наше первое европейское турне. Она была на девятом месяце, и роды ожидались со дня на день. Мы отправились в Нью-Йоркский Сити Холл и попали туда перед самым открытием. Обручального кольца у меня не было – по правде говоря, у Гейл и сейчас его нет. У стойки, где надо было взять карточку, стоял торговый автомат, выдававший за десять центов шариковую ручку с надписью "Примите поздравления от Мэра Линдсея". И мне пришлось купить такую, чтобы заполнить форму. Затем мы бегом понеслись в одну из "комнат для бракосочетаний". Внутри она была вся зеленая и напоминала биллиардный стол. В самой середине возвышалось нечто вроде алтаря из пластика, и на нем часы-штемпель, наподобие тех, что бывают на заводских проходных. Человек при приборе проштамповал нашу карточку, пробормотал Формулу и спросил Кольца. А я ответил, что в наличии только шариковая ручка, и приколол ее к широкому мамашиному платью Гейл». Вот так. Остается только позавидовать естественной простоте и цельности натуры варвара. Нью-Йоркский период жизни Матерей затянулся неожиданно для них самих на восемнадцать месяцев. Здесь были записаны и доведены до ума первый сольник FZ – альбом Lumpy Gravy, шедевр раннего плевания во все и всяческие колодцы – неподражаемый Mothers of Invention номер три – We’re Only In It For The Money, и, кроме того, изведены километры пленок на материалы к надувательскому Cruising With Ruben And The Jets и, наконец, монументальному Uncle Meat. Параллельно с этим студийным марафоном группа чуть ли не ежедневно развлекала от трех до трех сотен посетителей бывшей киношки на Бликер стрит абсолютно непредсказуемым музыкальным действом с ветеринарной аромой Pigs and Repugnant – Хрюшки и Невыносимый. Вонь и в самом деле временами стояла несносная. «Представьте себе зал, похожий на длинный и узкий тоннель... не меньше 38 градусов жары, стопроцентная влажность и никакой вентиляции. На сцене зеленое ковровое покрытие. Когда мы снимали видео Mr. Green Genes, народ раздавил море овощей и втоптал изрядную порцию сливок в эту тряпку, которую затем никто и не подумал вычистить. Фаршированный жираф и другие игрушки, употреблявшиеся во время представлений, жили на сцене в коробке вместе с огрызками овощей. Вся эта органика в конце концов расплодилась и производила "нехороший запах’’». В таком свинарнике вечер за вечером естествоиспытатель-любитель Фрэнк Винсент Заппа свои детсадовские теории сверяет с жизнью: «Ученые полагают, что вселенная образована водородом, поскольку этого вещества больше всего на свете. Я же утверждаю, что больше всего на свете тупости». Доказательство? Свидетельство одного из самых первых биографов FZ David’а Walley. «...главнейшим из аттракционов представления был плюшевый жираф – парни из группы соорудили огромного набивного жирафа со шлангом, пришитым между задних ног. Рей Коллинз подбирался к жирафу и начинал массировать его лягушкой, куклой-варежкой. Шланг начинал распрямляться, и – бац! – три первых ряда забрызганы взбитыми сливками. Все подобные штучки, под соответствующую музычку, назывались зверствами. Публика их просто обожала». Экий материалец для практикующего антрополога из калифорнийской глубинки. Его средство исследования – музыка, метод – доводить все до абсолютного, граничащего с оскорблением, издевательством предела. Ну, а в добровольцах недостатка нет, с одной стороны – бараны (публика), с другой – морские свинки (музыканты). Кстати, Мамок стало больше. Летом 1966, сразу после выхода Freak Out!, у группы появился беззубый бородатый клавишник – Don Preston. Во время записи Absolutely Free к группе прибился седой специалист по всем видам духовых Bunk Gardner. Кроме того, администратор ранних Матерей, школьный приятель Фрэнка Jim Sherwood, устав шустрить за сценой, вышел на свет с медным баритоном и баснями о карбюраторах. Ну, а четвертым новобранцем оказался второй ударник – Billy Mundi. С этим составом и был создан незабываемый We’re Only In It For The Money. Однако этому безусловному шедевру предшествовал другой, Lumpy Gravy. В то время, как люди MGM/Verve – основного эксплуататора Заппы того периода – требовали от него только и всего лишь рок’н’роллов, еще одна американская граммофонная компания, а именно Capitol, внезапно и весьма, заметим, проницательно проявила интерес к оркестровой музыке композитора. ФВЗ был заказан – вот так сбываются мальчишеские грезы – альбом серьезной музыки. Ввиду того, что MGM Фрэнк запродался всего лишь как продюсер, отказываться от фантастического предложения не было ни малейшей причины. Однако когда мастер уже был готов к сведению, разразился ужасный скандал. Мэ-Гэ-Мэ обиделось и потребовало от Кэпитола вернуть уведенного прямо из стойла гения. Какое-то время акулы рядились, но в конце концов Кэпитол уступил, а MGM/Verve за покладистость заплатил, в результате чего, на голову Фрэнка и тогдашнего ведущего звукоинженера компании-победительницы – Гэри Кэллгрена, работавших уже над We’re Only In It, свалилась еще и кипа. пленок Lumpy Gravy, весьма своеобразно записанных лопухами из К (там, где вчера была дорога баса, сегодня вилась ленточка ударных). Война пошла на два фронта, и, видимо, поэтому на обложке придуманного раньше и даже выпущенного за год до We’re Only In It альбома Lumpy Gravy, «занятной непоследовательной вещи, которая начиналась, как БАЛЕТ, но, кажется, не вышла», плывет вопрос: «Это не вторая фаза We’re Only In It For The Money?» Во всяком случае, независимо от номера, монументальная. К записи (это не считая хора из прохожих и знакомых) было привлечено что-то около полусотни музыкантов. Одних струнных на девятнадцать персон, девять рядов по два или шесть по три. Такое вот Yeah, yeah, yeah, Hally Gally образца 1967 года, давшее музыкальным критикам столь желанный повод пощеголять эрудицией, поиграть именами Штокхаузена, Кейджа, Вареза и Стравинского, рассуждая о влияниях и реминисценциях. На слушателей же эта демонстрация тайных желаний и побуждений насмешника и безобразника произвела просто долгожданное освежающее впечатление. Наконец-то эту пустоголовую кривляку поп-музыку кто-то попользовал, и не просто у всех на глазах, а и ко всеобщему удовольствию. Получилось, ничего не скажешь. Причем не просто два взаимосвязанных альбома, а некое пространство стало намечаться, измерение ФВЗ в одной отдельно взятой галактике, астрономическая единица, первооснова которой – звук: «Все, что ни есть во вселенной, есть, есть, есть один элемент, нота, одна-единственная нота. Атомы, в сущности, колебания, ведь так, Со всеми вариациями БОЛЬШОЙ НОТЫ, все есть звук. ... Нота – высшая сила». Впрочем, фундаментальное значение альбома в концептуальном единстве жизни самого Фрэнка тогда, естественно, понять не мог еще никто, а потому и мы оставим обсуждение этой темы на потом, окунемся лучше в пузырящуюся иронией и расцвеченную бессовестным сарказмом фазу номер 1. We’re Only In It For The Money. В социальном аспекте (каковой кажется по меньшей мере бессмысленным в приложении к музыкальному произведению) это вершина ранней борьбы нормального с ненормальным. Костоправ с жилистыми руками земледельца убедительно продемонстрировал свою способность и, главное, готовность делать больно всем. Целым из цепких пальцев не ушел никто. Мама! И ладно бы только привычные уже персонажи Absolutely Free, кретины в бабочках и недоумки в нагуталиненных ботинках; обгаженным оказалось все поколенье, что числило маэстро своим глашатаем и трубадуром. Весь хиппидом сверху донизу он прополоскал с тем же презрением и высокомерием, с каким до этого песочил папин мир. «Несмотря на все их наряды, образ мышления большей части молодых американцев ничем не отличается от образа мышления их родителей, они попросту приняли все ту же старую тупость и предубеждения в новой оболочке». Короче, Flower Power sucks! В личном плане это, видимо, надо воспринимать как провозглашение абсолютной независимости не только от общества, но и от поклонников. Я сам по себе. Без вас без всех. Отдельно стоящий кудесник и маг, Фрэнк Винсент Заппа. С главной и единственной, конечно, по большому счету, музыкальной точки зрения, альбом безусловно, наравне с фазой последующей и в то же время предшествующей, относится к высшим достижениям раннего мастера. Однако, как это ни кощунственно звучит, говорить хочется прежде всего не об этом, а о фантастической (в неолитический период звукозаписи, когда важнейшими инструментами продюсера были бритва и клей) технике сведения. Поражая студийных профессионалов, бывший хозяин кукамонгского уголка звукозаписи проделывал с исходными пленками такое, после чего им, зубрам и монстрам, приходилось, презрение и самолюбие преодолевая, снимать шляпы и шлепать губами. Во всяком случае, тот самый господин, который среди общего бедлама We’re Only In It обещает стереть all Zappa masters и сообщает также о безрадостной необходимости возиться еще и с Velvet Undeground, группой, равной по говенности банде Фрэнка Заппы, Gary Kellgren, звукоинженер Джими Хендрикса, в конце концов признался, что работа бок о бок с не знающим ни сна ни отдыха Фрэнком «пошла ему на пользу». No shit, дамы и господа. Но мастер сдан в производство, Garrick Theater закрывает сезон и Фрэнк с женой и Маманями возвращается в Калифорнию. Возвращается в свою Богом спасаемую апельсиновую глухомань навсегда. Переселений во внешний мир больше уже не будет, только экспедиции, турне, вояжи в герметичном корпусе гастрольного автобуса и выходы в открытый космос в искусственном облаке, атмосфере рок-сцены и попсовой грим-уборной. И это, видимо, не случайно, трудоман и работоголик, вкусивший без меры сладкого забытья бесконечных часов студийной работы, эйфории, венчающей превращение черных точек и закорючек в плотную ткань невиданных звуков, уже потерян, потерян для общества и друзей. На разговоры о погоде, фенечках и глюках нет ни времени, ни сил. Итак, он дома в Эл-Эй, в том же самом Голливуде, но не в квартирке семь на восемь, на диетическом пайке из пива, хлеба и майонеза. Издевался над нью-йоркцами Фрэнк столько времени не зря. Голод ни ему, ни Мамулям уже не грозит. Среди цветочков Санта-Моники снимается строение вполне достаточной не только для семьи из трех человек: Фрэнка, Гэйл и крохи по имени Лунный Модуль (Moon Unit) – площади и кубатуры. Места хватает всем, и няньке с красными волосами Мисс Кристин, и новоиспеченной, бесподобно шпиляющей на всевозможных железяках с клапанами Матери – Иену Андервуду, и приглянувшемуся FZ калябушками-маракушками художнику Кэлу Шенкелю. Здесь же и Херби Коэн принимает весь тот сброд, без которого машина бизнеса вертеться просто неспособна, – поток секретарей, администраторов, курьеров и прочей околомузыкальной публики не иссякает. Дело спорится. Немедленно вслед за We’re Only In It For The Money, буквально пару месяцев спустя, осенью 1968, выходит очередной, записанный еще на востоке в промежутках между номерами Lumpy и We’re Only In It альбом Матерей – Cruising With Ruben And The Jets. Ему суждено стать последним оригинальным виниловым диском FZ, отшлепанным на заводах MGM/Verve. Еще Фрэнк с Томом Уиллсоном – первым продюсером (помните?) – быстро-быстро, чтобы только выполнить условия контракта с монстром, подозреваемым, и не без основания, во всех возможных на свете жульнических махинациях, состряпают компиляцию из трех первых альбомов Мам, назовут Mothermania, и все. (Впрочем, сам MGM без спроса и разрешения для пары-тройки сборников еще разок-другой перетасует старые вещички). Ну, а композитор и музыкант ФВЗ впервые в истории рок’н’ролла в 1968 году основывает свою собственную компанию грамзаписи – Bizarre/Straight – Чудной/Нормальный. Лейбл «Чудной» будет украшать пластинки самого FZ и его Матерей, «Нормальный» – пластмассу разнообразных безумцев вроде Wild Man Fisher’а, GTO, Алисы Купер и ненормального из ненормальных – художника, поэта, блюзмена шиворот-навыворот – Капитана Говяжье Сердце. Планы роятся в четырехмерной голове Фрэнка блестящие и фантастические, один разорительнее другого, но, слава Богу, страсть всепобеждающая творить, соединяя звуки, плюс, конечно, арифмометр, пощелкивающий мерно в башке яйцеобразной менеджера Хэрби, шалман веселый семьи и группы (кстати, Гейл понесла, так, между делом как бы, уже и мальчика) удерживают на плаву. Самое интересное, но это, в общем-то, и так понятно, происходит в студии; здесь рождается на свет великолепный двойник Uncle Meat, сводится как музыка к фильму, что предполагает лишь самое минимальное напряжение голосовых связок исполнителей. Ровно на две копейки песен – остальное не ритмической фигурой под припев, а сами по себе и для себя фантазии виртуозов мундштуков и клавиш. На самом деле, фантазии, конечно, ФВЗ, а искусство звукоизвлечения, ну, за очень редким исключением, всего лишь навсего трех Мамуль – Иэна, недавно упомянутого, Андервуда, старого знакомого Банка Гарднера и еще одного, новичка Арта Триппа Третьего, сменившего в попсу подавшегося перкуссиониста Билла Мунди. Все дело в том, что Uncle игрался и записывался с нот, то есть от и до, кроме, что очевидно, импровизаций King Kong’а, был прописан маэстро, а из всего разноцветья Матерей только эти трое понимали, как по закорючкам делать джаз. Если тридцать минут Lumpy Gravy, вслед за точками, пунктирами, тире Absolutely Free – это нечто вроде попытки высунуть нос, приподнять голову над дымовой завесой танцплощадки, то полновесный час с четвертью UM – это уже, вне всякого сомнения, заявка на то, чтобы, как выражался бородатый писатель из северокавказских казаков, жить не по лжи. Важный пункт в том концептуальном единстве, системе проект/объект, которое мы называем жизнью Фрэнка Винсента Заппы. Ну, будя, подурачились, а теперь, прошу, разве не это вы хотели в конце концов услышать, девочки и мальчики – электрифицированный ансамбль научно синтезированной камерной музыки под управлением великого мастера всех и всяческих церемоний? Дядюшка Мясо! «Uncle Meat – это что-то вроде утраченного звена между нашими ранними альбомами, которые, в общем и целом, были песенно-ориентированными..., и тем, что мы делаем сейчас, материалом, куда как более схожим с серьезной музыкой, назовем это так, в общем, очень мало общего с вокальной музыкой, как понимаете. Сможем ли мы выжить, двигаясь в этом направлении, будет в значительной мере зависеть от того, как хорошо Uncle Meat станет продаваться. Потому что, когда вы прекращаете петь, публика перестает слушать. Вы либо должны разговаривать, либо петь, поскольку они не готовы слушать одну музыку, они попросту не способны сидеть неподвижно. Интерес к инструментальной музыке невелик, ну, кроме разве той, что гармонального (так?) типа, иными словами, очень громкий блюз. Такое в принципе публика проглатывает, потому что под это можно притопывать. Если же вы кидаете им ворох атональных 5 и 7/8, под которые они не могут, не умеют торчать... все, вы в опасной зоне, поскольку что бы там ни было, платить по счетам вам надо еженедельно». Итак, сладкие сны детства под небом южной Калифорнии, как чудны ваши образы; и счастье близко-близко. Казалось бы, но на самом деле демонстративное презрение к песенному, как говаривали члены союза композиторов, жанру – не то чтобы поза, скорее искреннее стремление к высокому, чистому, вечному, хе-хе, нелепым и забавным образам, которое на протяжении всей жизни сочинителя, играющего на гитаре, будет перемежаться со страстью мелкой и провинциальной высказываться по поводу и без, мешать с дерьмом все на свете, помои подливать, осмеивать и поучать с неподражаемым апломбом деревенского всезнайки, механизатора-самоучки. А может быть, упитанного гладкощекого подростка. Да, это, кажется, точнее. С самоуверенностью вундеркинда в коротеньких штанишках. Но, с другой стороны, что ж это за гений без патологии, без некоей раздвоенности, конфликта внутреннего; все правильно, все верно, а как же? И тем не менее вновь мерки и шаблоны европейские, усвоенные с азиатским прилежанием, не прикладываются к мужчине жилистому – метр восемьдесят с гаком. Нет мук, соплей и слез, привычных атрибутов, горькой доли возвысившегося над обществом оригинала. Есть бодрый, сосредоточенно шагающий по жизни человек, и если иной раз испустит организм чего, внезапной пулькой поразит детсадовской, так то не гнили и упадка запашок, а здоровый дух успешно пищу переваривающего индивидуума. Иными словами, будет он петь, и сам будет, и других заставит, ну а пока вслед за Uncle Meat записывает очередную свою сольную работу – бессмертный Hot Rats – инструментальный, естественно (такой период в жизни), и джазовый. Ну, а технически еще одна веха, необыкновенно важная на пути к абсолютному контролю над звуком. Важная прежде всего для самого FZ, недаром спустя парочку лет Waka/Jawaka и The Grand Wazoo будут явно и неявно, но определенно представляться как Горячее Крысцо 2 и 3. Ткань очень плотная, рисунок необыкновенно затейлив и продуман, никакого намека на былую, пусть столь же срежиссированную, но тем не менее гуляющую, пузырящуюся даже в атмосфере и в самом деле весьма камерного Uncle Meat’а, эдакую веселость, безалаберность, спонтанность богемного междусобойчика. Конструкция, что твои часики, детальки пригнаны и корпус золоченый, а мелодичное динь-динь не раньше и не позже курантов Спасской башни; короче, произведение искусства, само совершенство. Вещь! Прощанье с ранним Мамкованием. Точка и в переносном и прямом смысле этого слова. Буквально за какие-то недели до выхода в свет великолепного сольника было объявлено, что после пяти лет трудов, безвестности и полуподпольной, полускандальной славы группа «Матери Изобретения» завершает свой земной путь. Вот официальное заявление Bizarre/Straight. «The Mothers of Invention, отвратительное, с дурной репутацией рок’н’ролльное комбо для подростков, прекращает свои выступления... Возможно, спустя какое-то время, когда наши записи будут наконец восприняты слушающей публикой, группа будет воссоздана». Не будет. То есть название Mothers, The Mothers и даже Las Mothers еще украсит, и не раз, обложечки пластиночные, но группы изначально равных уже не будет никогда. Возможности компашки рок’н’ролльной, которая половину требуемого просто не может сделать, а половину не хочет, исчерпаны. После работы с отличниками консерваторскими Иэном Робертсоном Андервудом и Артуром Дайэром Триппом Третьим уже и неуместно, и как-то не к лицу все так же ладонью по столешнице ударных партию для новой пьесы прояснять. Вот партитура, лабай, братишка, барабань. Не можешь? Чао! Игра фантазии безумной, шашлычки у костерка в кругу парней отличных, но по праву сверстников к особым церемониям не склонных, больше не устраивают. Абсолютное, профессиональное подчинение коллектива душевно пусть и далеких бесконечно, но виртуозов – вот очевидное условие движения к гармонии единой всех звуков на земле от свиста птахи в небесах до арии сортирных труб в полуподвале. Обиды, конечно, последовали ужасные, смертельные, и обвинения равно бессмысленные и справедливые. FZ всех нас попользовал, употребил и бросил. Естественно, а как же? Он продолжает расти без остановки, вы же, товарищи бойцы, остановились, привал устроили давным-давно. Увы, на то и гений, а против природы не попрешь. Кстати, эта банальная до кошачьей зевоты драма – хороший повод отметить весьма характерное, буквально-таки андроидное безразличие Фрэнка Винсента к человеческим чувствам. Хотя, возможно, просто исконная американская способность в конце концов к понятному и ясному балансу дебета и кредита сводить все, включая надежду, веру и любовь, – и есть как раз то самое, что избавляет от нужды что-то в горло с горя заливать или под кожу тоненькой вгонять иглой? «В 1969 George Wein, импресарио Ньюпортского Джазового Фестиваля, решил вдруг, что это грандиозная идея – пригласить Mothers Of Invention в джазовое турне по восточному побережью. Мы должны были работать в одном наборе с Кирком, Дюком Эллингтоном и Гари Бертоном... Перед самым концертом я увидел Дюка Эллингтона, просящего, буквально вымаливающего десять долларов авансом. Это было в самом деле ужасно. После представления я и сказал мужичкам: "Все, нам пора расходиться". Мы играли вместе в том или ином виде уже почти пять лет, и неожиданно ВСЕ показалось мне абсолютно безнадежным. Если Дюк Эллингтон должен выпрашивать десятку за сценой у одного из помощников Джорджа Уэйна, то какого хрена я вожусь с бандой из десяти человек, играющей рок’н’ролл или то, что похоже на рок’н’ролл. Я платил каждому из музыкантов еженедельно двести баксов круглый год, независимо от того, работали мы или нет, плюс гостиница и дорожные, когда мы в пути. Ребятки в банде просто офигели от обиды, я словно отнял у них у всех пожизненную пенсию...» Итак, рок-группа, фотопортрет которой в отличие от сладенького образа квартета ливерпульского не целовала на ночь, укладывая под подушку, ни одна примерная американочка, исчезла. Остался Иен Андервуд и горы пленок, полки записей, что будут идти в дело, использоваться и через год, и через два, и через десять для ваянья немыслимого и фантастического, но монолитного, научно спрогнозированного, со скрупулезной точностью рассчитанного и возведенного звукового монумента, "air sculpture" (объекта, по определению FZ), творенья, лишь волею нелепой двадцатого века поделенного не на классические Allegro, Adagio и Moderato, а на проекты – Freak Out!, Lumpy Gravy и One Size Fits All. А подтверждением очень ранней заявки на фундаментальность и грандиозность – идея 12-пластиночного мамонта с названием The History And Collected Improvisations Of The Mothers Of Invention. Заппа пытался даже рекламировать затею в журнальчике для отдыхающих мужчин «Повеса», но, увы, то ли объявленья не смотрелись среди зайчиков с четвертым номером, то ли просто эрекцию не вызывали, но в результате академическое наследие ГетьИхМать неравномерно разделилось на два несравненных виниловых диска (Burnt Weenie Sandwich – декабрь 1969, Weasels Ripped My Flesh – август 1970), славный компакт Ahead Of Their Time (апрель аж 1993), диджитальные тома многочасовой серии You Can’t Do It On Stage Anymore (от vol. I – 1988 и до vol. VI – 1992), и, наконец, в 1996 чуток перепало и ностальгическому сидючку с буклетом – The Lost Episodes. Это по разделу вечности, а на земле, где счастье в личной жизни, полный окей с олрайтом. В 1969 ФВЗ с семьей последний раз в жизни меняет адрес, из наемного перебирается в соседствующий, с Log Cabin, но уже свой дом на склонах Санта Моники. С этих пор его найти совсем несложно, он либо за кнопочками, пимпочками разноцветных пультов-шкафов в подвале, либо спит наверху. Если не там и не там, ну, значит, надо подождать, маэстро убыл в турне. Перемены и в бравой жизни собственной компании звукозаписи, Чудной/Нормальный, пошалив изрядно, чтобы хоть как-то свести концы с концами, вынужден продать офисы в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке, а право распространения своих бессмертных опусов передать спруту братьев Уорнер. Ну, и на десерт счастливое известие – в семействе прибавление, родился мальчик, которого не сразу, но назовут сообразно с первоначальной волей родителей, не как-нибудь, а в честь большого пальца (правой или левой, не уточнялось) ноги мамы Гейл – Dweezil. Бррррр. В плане же единства неразрывного посылки и заключения, цели и средств идейно обусловленной жизни ФВЗ весной семидесятого имеет место цепь событий, которая не просто подтверждает, а доказывает, в очередной, конечно, раз, что, по параболе перемещаясь, попасть туда возможно, куда, по куцей двигаясь прямой, – никак и ни за что. Иными словами, двенадцать лет спустя после того, как мальчика ушастого, не ведавшего ничего о скрипичной гармонии, отшил какой-то хмырь из балтиморских симфонических кругов, на его (теперь уже усатого тридцатилетнего мужчины) партитуры решил взглянуть Зубин Мэйта – не больше и не меньше, дирижер Лос-Анджелесского Филармонического оркестра. И не беда, если даже спустя какое-то время стало ясно, что для Зубина это была скорее шутка, такой, в духе времени, выпендреж – выступить с лохматой битярой в одном строю, но, с другой стороны, выбрал-то он для демонстрации широты и либеральности взглядов не Криденс, а банду маэстро Заппы. Окрыленный поддержкой менеджера огромной бейсбольной арены Hollywood Bowl, Фрэнк соединил воедино все то, что писал урывками, гастрольными вечерами, на ходу, в вонючих номерах, грязных залах ожиданья, во время бесконечных переездов последних трех лет, оркестровал, соединил сюжетными ходами, и 15 мая 1970 состоялась величественная премьера одного из главных творений его жизни – сюрреалистической документальной оперы из жизни кочующей рок-группы – 200 Мотелей. Исполнители – специально возрожденные для такой оказии Матери Изобретения и Лос-Анджелесский Филармонический Оркестр под управленьем Зубина Мэйты. Конечно, из-за животной жадности ненавистных Заппе профсоюзов не удалось записать представление; конечно, высокомерное сопрано отказалось наотрез блажать «У меня стоит на лиллипутика!»; и тем не менее это грандиозное событие предопределило теченье жизни ФВЗ на ближайшие пару лет. После феерии за кулисы явились два упитанных, но экстраординарных вокалиста из весьма популярной у среднего и старшего пионерского возраста, однако накануне разбежавшейся как раз группешки «Черепахи» (Turtles). Знакомые и родственники Херби Коэна – Mark Volman и Howard Kaylan. И оба разом желанье изъявили блажать все, что угодно, под заппину полиритмию, а если надо, то и атонально. С этого исторического момента и ведется отсчет периода в творчестве FZ, окрещенного в полном соответствии со сценическими прозвищами парочки – эпоха Flo и Eddie. Период этот разудалый любят далеко не все. Называют его частенько водевильным, а то и балаганным, недоумевают, плечами передергивают, фииии, отказывают, в общем, жизни в праве быть собой, то есть нелепой, нелогичной, дурной бестией с загулами и кренделями во всю ивановскую. В самом деле, с точки зрения педанта и школьного геометриста, внезапный кувырок Заппы, соскок с прямой, в бессмертие ведущей линии Hot Rats, залет куда-то в дебри шарлатанские то ли шепето, то ли кафе-шантана кажется чем-то абсурдным, диким, противным и необъяснимым. И тем не менее, неожиданная загогулина – вовсе не результат какой-то непоследовательности, позорной суетливости, нетвердости позиции жизненной и принципов творческих. Это неизменность творческого дуализма. С одной стороны, зуд шалуна, только и ждущего, когда училка отвернется, с другой, холодный глазомер прозектора и вивисектора, расчет заставляют отложить все текущие дела и заняться парой клюнувших внезапно, наживку заглотивших редких особей. Упустишь тепленьких – пиши пропало. Здесь, может быть, уместно вообще сказать пару слов об отношеньи Фрэнка к музыкантам. В пору юности, блистательной и ненасытной он их любил, искал, как скульптор материал, то есть, заполучив нечто необычное, например, парочку паяцев с немыслимыми голосами, волновался и торопился скорей к мольберту, подобно живописцу питерскому, распотрошившему посылку с красками парижскими. Уж я сейчас. При этом абсолютное чутье творца позволяло ему сразу и безошибочно определять не только и не просто фон, контекст, подход, а в первую очередь максимум, предел того, что с этим можно сделать. И горизонт тотчас же становился целью. Да, ФВЗ не видел разницы между людьми и железками, исполнитель ничем не отличался от инструмента, воспринимался чем-то сродни киберу звукоизвлекающему, извини, ну я же вижу – тут выйдет, заложена, должна быть суб-контроктава, так что дави, жми, выжимай, ты можешь, ты обязан. Что любопытно, жертвы этого все видящего насквозь и жалости не знающего деспота себя страдальцами считали не всегда, принуждение к совершенству и самореализации могло казаться благом, счастьем. Вот голос Руфи, Ruth Underwood (в девичестве Komanoff): «Фрэнк сочинял музыку для моих рук. Он сочинял музыку для моего темперамента, моих неврозов, моего юмора – Фрэнк идеально кроил мои партии именно для меня... Я не композитор, но я ощущала себя им, когда играла музыку Фрэнка». Впрочем, это тихая девушка, консерваторской шагистикой измученное существо. Иное дело талантливые шалопаи, безалаберные виртуозы, уже успевшие узнать, что телки мокрогубые будут и так у выхода кучковаться – неважно, заученным ли ты давно, бездумным соло сегодня на сцене отстрелялся или же замочил чего-то сверхъестественное, запредельное, на грани мыслимого и возможного. Такие считали кровь свою мешками и в прятки пробовали с боссом лютым и неумолимым играть. В общем, намек сделан, и остается только подчеркнуть, что в любом случае два архетипичных рок-шута Марк (Phlorescent Leech) и Ховард (Eddie) попались в лапы ФВЗ как нельзя кстати. Именно тогда, когда нечаянно вызванная к жизни досужим любопытством господина Зубина Мэйты скатологическая фантазия для симфонического оркестра и блюз-бэнда имела все шансы вдобавок к немыслимому музыкальному еще и непередаваемое кинематографическое измеренье обрести. Собственно, все, что будет происходить в течение полутора гаерских на Фло и Эдди помноженных лет (с весны семидесятого по зиму семьдесят первого), так или иначе окажется связанным напрямую – репетиции, записи, съемки, либо косвенно – продвижение на рынке (промоушен): бесконечные гастроли, альбомы-спутники и прочее – с грандиозным сооружением Фрэнка Винсента Заппы – полнометражной (двухчасовой) смесью рок-былины с авангардными тараканами всех видов и оттенков – несравненным и неповторимым фильмом Two Hundred Motels – 200 Мотелей. Фильм, его собственный фильм с бюджетом в 650 тысяч американских долларов образца 1970! Нужен ли венский гипнотизер, чтоб догадаться, да за одну возможность этого калифорнийский мальчик, для которого дешевая киношка на краю пустыни была и другом, и товарищем, и старшим братом, и первой девушкой, – все, абсолютно все отдаст. (Тут, кстати, походя отметим не что-нибудь, а саму, может быть природу неповторимости и самобытности творчества ФВЗ. Рожденный для великих дел, он, в отличие от своих кумиров, прямых космических предков – Стравинского и Вареза, не в европейским культурном черноземе был бултыхаться обречен. Сетчатка глаза детского фиксировала, закладывала в подсознание не педерастический бледный мрамор Летнего сада, не гниль желтых заводей у острова Сите, а голливудские монстры на ниточках, папье-маше космических далей, жизнь представала в простоте ходов сюжетных поделок третьесортных. Так что, какие бы Дали или Кафка позднее на этот глянец и не наслоились, по сути, по детской и единственно правдивой, Фрэнк был и оставался от смеха помирающим любителем нелепых приключений картонных чудищ и полицейских с бутафорскими базуками в ручонках потных. От этого многое, если не все – и несерьезность, и одержимость технологией, и вера в простоту и целесообразность. В общем, не только душегубов, но и светлых гениев может производить на свет убеждение, что из всех искусств кино для нас по важности является первым.) Еще в кукамонгской Студии Z, отхватив на распродаже ворох настоящих голливудских декораций, Фрэнк задумывал снять фильм с Бифхартом, Доном Ван Влитом в главной роли. Но, если не забыли, по другому делу загремел в тюрягу. В шестьдесят девятом затея с Uncle Meat была гораздо ближе к осуществлению, но типы, обещавшие профинансировать проект, внезапно передумали. Кстати, материалы не пропали, нечто, напоминающее любительские пробы первой кинокамеры в квартире и сортире поп-звезды, спустя годы было прилеплено к уникальным, даже немым кадрам ранних выступлений Матерей и пошло гулять по свету с оригинальным названием. Ну, а под Двести Мотелей изначально закладывались кирпичики купюр с зелеными отцами-основателями, бабками уже такого кинокита, как United Artists. Кстати, легкость, с какой контора эта согласилась на флирт с безумным ФВЗ, смахивает на синдром Мэйты, ну, не было в конце семидесятых такого чемодана жирного, который не желал бы на кожаном боку иметь наклейку общаги рок’н’ролльной разухабистой. Впрочем, несмотря на фантастически смотревшуюся сумму в сотни тысяч, Фрэнку, как всегда, было мало. «С тем бюджетом, который нам дали, я могу сказать, что получилось не более 40, 50% того, что хотелось бы получить. Остальному пришлось послать воздушный поцелуй, потому что не хватило ни времени, ни денег». Впрочем, отличный костюмный габардин не пропал лишь только потому, что чмо, клиент убогий, жилетку заказать не пожелал. Ну, во-первых, часть песенок, и не самых худших, на манер кишмиша были вкраплены в инструментальное тесто альбома Chunga’s Revenge. Любопытной вещицы, начатой в пору цветения благородного Hot Rats, но в балаганные тартарары поехавшей, похоже, когда внезапно два ухаря – Ховард и Марк – на майском перекрестке семидесятого нарисовались. Из всяческих не пришей к карману гвоздь – кусков, обрезков – получился уморительный и донельзя непристойный, «живой» альбом Fillmore East, June 1971. И кроме того, на четырех сторонах виниловой версии 200 Мотелей (по официальной дискографии – сольник ФВЗ семьдесят первого), даже с некоторыми непростительными изъятиями, материала все же намного больше, чем удалось навить на жиденькую ниточку звуковой дорожки фильма. Который был отснят (дабы деньги зря не мотать на лишнюю возню, на всяческие шевеления, перемещения сотни пюпитров Королевского Филармонического оркестра) в Лондоне зимой 1971 на видеопленку десятком бравых операторов, расставленных во всех углах, а затем, подобно музыкальному альбому, уже многократным наложением сведен, или, быть может правильнее, переведен на целлулоид. В роли жилистой жердины Фрэнка Заппы – коротышка с круглым брюшком – экс-битл Ринго Старр. Несмотря на некоторую сумбурность, вполне объяснимую недовесом пары центральных эпизодов, лента славная. Более того, ныне, двадцать пять лет спустя, что редко случается с кинопродукцией, не гробик с дедушкиными трюками, а все та же приятная для глаза чехарда, к тому же поражающая новизной за годы обретенного художественного подтекста. Да, получился не просто антропологический экзерсис о развеселом бреде, что называется попсовой жизнью на колесах, невольно ФВЗ сложил чудесный, трогательный даже памятник детским, простым желаниям и помыслам конца шестидесятых. Ни капли крови, ни грамма размазанных ботинками мозгов, желание светлое принять пивка и отъестествовать затем что-то податливое, теплое и мягкое не омрачается угрюмым намерением, кончая, воткнуть в распластанное и расслабленное железку острую для колки льда. Но это вновь о побочных эффектах, так сказать. Главное, как всегда, музыка. Потрясающее сочетанье формальных противоположностей. Оперная ариоза, сама собою прорастающая в урчанье блюзовое, и псевдотехасская салунная «асса!» логично обуславливает математические построения симфонического авангарда. Синтез, диапазон (перефразируя Генри Миллера) «от манды до Мандельштама» – вот соль, вот то, что выделяет ФВЗ из ряда общего, никем до него с такой неоспоримой ясностью не переданное, не показанное наяву единство, неразрывность музыки, генетическая общность всемирной звуковой ткани от протестантского органа до африканского тамтама, и в Двухстах Мотелях, как, может быть, нигде, Фрэнк принцип демонстрирует во всей блестящей и захватывающей наготе. Воистину, творенье эпохальное. Американская премьера – октябрь 1971, Нью-Йорк. А с ноября группа (кстати, после прихода Flo & Eddie – это попросту Матери) в Европе готовит почву к приему ленты в Старом Свете, окучивает поклонников, энтузиастов, традиционно составляющих нордический костяк континента. (Такой уж метаболизм перевариванья заокеанских артефактов на этой унавоженной разнообразными культурами земле). В общем, Дания, Швеция, Германия, Голландия, снова Германия, Австрия и, наконец, 4 декабря, Монтре, Швейцария, концертный зал Казино де Монтре на берегу Женевского озера. Smoke on the water And fire in the sky. Под занавес полуторачасового шоу, когда Дон Престон упражнялся на мини-муге (экая импровизированная вагнериана), по перекрытьям потолка забегали огоньки. То ли кто-то удачно запустил бенгальскую свечу, то ли проводка подкачала, но зал не просто сгорел дотла, а был натурально разнесен взорвавшейся от перегрева системой парового отопления. По счастью, и банда, и зрители, и даже члены впоследствии увековечившей это событие группы Deep Purple успели вовремя сделать ноги. Никто не пострадал, и только Mothers лишились всего своего, включая и инструменты, гастрольного аппарата. А впереди еще десяток представлений, билеты на которые уже распроданы. Общее собрание погорельцев под председательством, надо полагать, ФВЗ решает отменить половину, но, срочно купив-заняв орудья производства, турне закончить все-таки, как и было намечено, четырьмя концертами в сорящем перед Рождеством деньгами Лондоне. Красиво, мужественно, но, увы, декабрь 1971, похоже, чувствам высоким не благоприятствовал. 10 числа, под сводами Rainbow Theater, когда, завершая свой первый британский концерт, банда на бис ублажала островитян битловской песенкой, маэстро, Фрэнк Винсент Заппа, заметить не успевший из-за сценических софитов непрошенного землекопа, был точным пролетарским хуком в челюсть отправлен вниз головой на пол бетонный оркестровой ямы. Имбецил, изловленный при попытке победно смыться и слегка измятый в процессе задержания, что-то бессвязное хрюкал о сердечных ранах. Его подружка накануне призналась: чернявый усатый молодец с гастрольного плаката ей, дуре, милее мусорщика. Культурную, конкретно, он, видимо, зарезал, ну, а обидчика, вот, в состоянии аффекта зашибил. Случались ли подобные неперки с Бахом, Моцартом, или в ту пору мрачную, еще в оковах рабских влача существование жалкое, трудящийся возможности лишен был время от времени о своей роли гегемона напоминать, неизвестно. Эпоха отличалась скрытностью, стыдливостью и церемонностью. В двадцатом же веке и часа не прошло, уже весь мир был в курсе, смаковал подробности того, как гений, высокий, недоступный человек, по харе схлопотал. А новости, прямо скажем, конфеткой под язык какой-нибудь душе злорадной, вроде лу-ридовской. Пролетев 15 футов, это больше четырех метров, сломав ногу, несколько ребер, со свернутой шеей, парализованной рукой и окровавленной головой, Фрэнк в самом деле выглядел на каменном полу оркестровой ямы покойником. Так что не блистательной европейской премьерой фильма, а месяцем в больнице и еще девятью в инвалидной коляске закончился сумбур веселый катания колбаской с Фло и Эдди. Матери Изобретения – вариант номер два, в составе: Mark Volman, Howard Kaylan – вокал, Jim Pons (Jeff Simmons отчалил еще во время съемок 200 Мотелей) – бас, Don Preston – клавишные, Ian Underwood – клавишные, сакс и Aynsley Dunbar – ударные, разбежались. То есть погоревали, отказались красиво, но, впрочем, вполне разумно закончить турне без босса и, лишенные, ввиду потери длительной патроном трудоспособности, дорожного довольствия и денежного вознаграждения, отправились искать попсовое счастье на стороне. Говорят, на этот раз обиделся Фрэнк, однако, судя по всему, не слишком. Иена и Эйнсли определенно впоследствии простил. Так или иначе, но линия 200 Мотелей искусственно прервалась. Фрэнк в гипсе и бинтах был выброшен на столь неосмотрительно покинутый им берег земли Hot Rats. Впрочем, даже после столь экстренного и непредвиденного торможения, возврат на круг знакомый и естественный произошел не сразу. В студии скучала кипа концертных лент, а в почтовом ящике с жизнерадостностью мелких паразитов плодились счета всех видов и расцветок. Короче говоря, у лишенного свободы передвижения Фрэнка особого выбора не было, и как ни тягостны, увы, понятно, воспоминания о недавнем, но на кресле инвалидном маэстро подруливает к пульту и начинает сводить последний альбом уже ушедшей в небытие эпохи. |