Федеральное государственное бюджетное образовательно учреждение
высшего образования
Санкт-Петербургский государственный университет
Демишкевич Анастасия Владимировна
РОМАННАЯ ФОРМА В СОВРЕМЕННОЙ МЕДИАКУЛЬТУРЕ
Выпускная квалификационная работа по направлению подготовки
50.04.01 «Искусства и гуманитарные науки»
Магистерская программа «Арт-критика»
Научный руководитель: Савченкова Нина Михайловна,
доктор философских наук, доцент
_______________________________
подпись, дата
Санкт–Петербург
2016
СОДЕРЖАНИЕ
Введение…………………………………………………………………………...3
Глава 1 Проблематичность романной формы и процесс романизации в современной культуре…………………………………………………………….9
Роман и «незавершенное настоящее» (Бахтин М. М.)……………………..9
Д. Лукач: идея трансцендентальной бездомности и псевдоорганики романа………………………………………………………………………...13
«Контроверса» как движущая сила в романе (Б. Грифцов)…………………18
Романизация повседневности в современной культуре…………………..21
Глава 2 Реализация романной формы в сериале………………………………25
2.1 Нарративная проблематика в сериале……………………………………...25
2.2 Создание образа героя в сериале…………………………………………...34
2.3 Утрата как формообразующий фактор в сериале……………………………………………………………………………37
Глава 3 Кино и сериал: Практики смотрения фильма, сериала и литературного чтения…………………………………………………………...40
Заключение………………………………………………………………………50
Список использованных источников и литературы…………………………..54
ВВЕДЕНИЕ
Романная форма являлась проблематичной с момента своего появления: сначала устоявшаяся жанровая иерархия никак не хотела принимать этот бездомный недожанр, затем, когда спорить с тем, что роман превратился в самую востребованную литературную форму стало сложно – его активно принялись хоронить (в свое время смерть романа провозглашали Осип Мандельштам [30], Виктор Шкловский [56], Варлам Шаламов [55]). И все еще хоронят как теоретики, так и практики-писатели, что впрочем, не мешает им создавать все новые и новые романы. Например, роман Владимира Сорокина «Роман», герой которого с говорящим именем Роман в конце повествования умирает и тем самым хоронит и разлагает вместе с собой жанр, вынесенный в заглавие произведения, то есть служит метафорой смерти романа как жанра [49].
Однако сколько бы ни пытались хоронить роман, он не только продолжает существовать как литературный жанр, но сама романная форма прочно укоренилась в структуре современности, в наших каждодневных действиях, в том, как мы воспринимаем информацию: лента Facebook, Twitter, сериалы, компьютерные игры – все это находится в тесном контакте с настоящим в его незавершенности. Об этом контакте романа с незавершенным настоящим, получившим сегодня такое неожиданное, а может быть и вполне ожидаемое развитие в виде новых медиа, Михаил Бахтин писал в работе «Эпос и роман» как о зоне впервые освоенной романом. «На первом этапе становления для романа исходным пунктом понимания, оценки и оформления служит современная действительность. Предмет изображения дается без всякой дистанции, на уровне современности, в зоне непосредственного и глубокого контакта».
Из всех новых медиа, о которых говорилось выше, хотелось бы сосредоточиться на сериале как наследнике романной формы. Во-первых, потому, что достаточно часто звучит мнение о том, что сериал – это новый роман, но не приводится никаких подробных доказательств этого тезиса. Например в статье «Логика сериала» Ева Рапопорт пишет: «Если, открыв «Эпос и роман» Бахтина, мысленно подставить на место романа сериал, при этом под эпосом подразумевая классический голливудский блокбастер, то можно поразиться точности и актуальности даваемых роману-сериалу характеристик». [42, 21] Философ Арсений Хитров в интервью «ПостНауке» также называет сериал романом: «Я думаю, очень верно называть сериалы новой драмой, новым кино и даже новым романом. Это ключевая культурная форма современности. Она очень удобно ложится на структуру жизни современного горожанина: сериал состоит из некоего большого нарратива, который разделен на главы, где каждая глава – это 40-60 минут. Сериал хорошо укладывается в ритм повседневности». [54] Философ Кирилл Мартынов в лекции ««Breaking bad» и новое искусство большого романа» говорит следующее: «Что займет место больших длинных текстов в нашей культуре? Десять лет назад считалось, что книги умерли, их никто больше не читает. Читают короткие брошюры или что-то вроде «Девять навыков успешного человека». Длинные тексты, связанные с классической русской культурой, никто не читает, и начинает казаться, что эта часть умерла, и на ее месте уже ничего не возникнет. Сейчас, исходя из ситуации 2014 года, мы видим, что это ни так, что все-таки в культуре по-прежнему нужны длинные истории. Такие истории нужны, чтобы обсуждать их из недели в неделю: не просто прочитать твиттер и тут же забыть – нет. Вот Волтер Уайт он стучится в мое сердце, я путешествую с ним по планете – это способ жить. Так работали романы, и так теперь работают сериалы. Сериалы в формате санта-барбары создавались так, чтобы вы могли позволить себе такие вольности: что-то забудете, что то пропустите, но ничего страшного – там все то же самое, вам хорошо, вам комфортно, но никаких особо сложных историй рассказать не получается. Сейчас на западе есть Itunes, есть Netflix, в России пока еще не разогнали торренты, и это значит то, что мы работаем с сериалом так же, как мы работаем с книгой. То есть мы можем пролистывать, мы можем возвращаться назад, мы можем подчеркивать, делать вырезки, выкладывать эти вырезки в интернет с каким-то свои комментарием». [33]
Возникает ряд вопросов: а разве с кино нельзя делать то же самое? Почему тогда фильмы нельзя назвать романами, разве в них не может быть больших историй? На эти вопросы автор не дает ответа, и этот момент требует прояснения, так как, видимо, не только наличие большого нарратива делает сериал новым романом, да и само устройство этого большого нарратива в сериале требует более тщательного анализа. Исследователи обычно ограничиваются тем, что сериал так же как и роман находится в тесном контакте с настоящим в его незавершенности и тем, что сериалы рассказывают большие истории, при этом они не рассматривают другие теории романа, помимо теории М. Бахтина. В данном исследовании будет предпринята попытка более пристального рассмотрения органики романа и сериала не только на основе теории романа М. Бахтина, но и Д. Лукача и Б. Грифцова.
Во-вторых, сериал провоцирует свое рассмотрение в качестве романа еще и тем, что как и роман обладает большими возможностями в плане создания образа, чем, например, кино. Образ героя, который явлен в романе во всей соей полноте и движении, часто выглядит довольно неубедительным в фильме. Сериал же позволяет показать метаморфозы героя от начала до конца, элементарно, обладая большим количеством времени. Отличным примером этому служит герой «Во все тяжкие» Уолтер Уайт, чье превращение из робкого, забитого школьного учителя в беспринципного наркоторговца показано постепенно, маленькими шагами, именно так, как это могло бы быть в романе.
В-третьих, хочется обратить внимание на сериал еще и потому, что сериал никто пока убивать не собирается, но есть мнение, что сериал сам становится убийцей большого кино. Эту теорию сложно подтвердить опытом прошлого, так как в свое время говорили, что фотография убьет живопись, а кино – театр. Тем не менее, есть большой соблазн продолжить эту цепочку несостоявшихся смертей: живопись – фотография; театр – кино; кино – сериал. Несмотря на то, что все из упомянутых медиумов пока живы, совершенно логично, что кино как последнее звено в этой цепочке, должно непременно пережить какую-то атаку, и ждать эту атаку стоит со стороны сериала.
Существует две точки зрения на отношения между кино и сериалом. По одной из них кино подвергается сильнейшему нападению и рискует быть свергнутым с пьедестала. По другой, грань между кино и сериалом стирается, кино и сериал активно заимствуют друг у друга приемы, и вскоре станут совсем не различимы.
За последние 10 лет ни один массовый фильм не получил культовый статус. Фильмы «Бойцовский клуб» и «Матрица» смотрел и обсуждал весь мир, сейчас эту нишу заняли сериалы. [15]. И такое положение дел наводит на мысли о серьезных изменениях во взаимоотношениях, установившихся между сериалом и кино.
Произошедшая медиа революция создает впечатление перевернувшейся культурно-иерархической пирамиды. Глубины, утонченности, подлинного драматизма сегодня ждут от сериалов, тогда как большой кинематограф превратил кинотеатр в центр развлечений. [17]
Так выглядит одна точка зрения, иллюстрирующая то, что кино проиграло. Другую представляет телеаналитик Марат Кузаев, который считает, что грань между кино и сериалом стала практически незаметной. Отношения кинематографа и телевидения были и остаются двойственными. Фундаментальные сходства их продуктов задавали противостояние. Чтобы переманить зрителей обратно в залы, Голливуд щеголял технологиями: цветным изображением, широкоэкранной картинкой, 3D, передовыми звуковыми системами. Телевидение, догоняя, сулило бесплатный комфорт и легко усваиваемые формулы. Однако две развлекательные отрасли стали заимствовать друг у друга выигрышные тактики.
Критики и академики затеяли апологетический проект, развенчали кино и короновали сериалы важнейшим повествовательным искусством современности. И пускай не рекордные, зато стабильные гонорары притянули на ТВ голливудских талантов: режиссёров, сценаристов, продюсеров, актёров, операторов. Одни и те же люди стали снимать одними и теми же средствами для одних и тех же холдингов.
Когда началась новая золотая эра телевидения и сериалы получили высокий культурный статус, о художественных шоу говорили как о триумфаторах и спасителях: мол, ТВ победило увядающий кинематограф и заняло его место. Но, как видно, военная риторика уже не вполне годится, чтобы описать отношения фильмов и сериалов, – само противопоставление обманчиво. Это две разновидности одного феномена, чьи различия временны и обусловлены способом распространения и финансовой целесообразностью. [22]
Гипотеза данного исследования заключается в том, что сериал стал подлинной точкой встречи романной формы и кино и создал ситуацию, в которой требуется пересмотр отношений между кино и сериалом.
Цель данного исследования – концептуализация сериала как наследника романной формы, а также пересмотр отношений, сложившихся между кино и сериалом. Задачи, которые необходимо решить: проанализировать, как романная форма реализует себя в сериале; рассмотреть нарративные особенности построения сериала и отличия этого построения от кино; проанализировать различия в технике просмотра кино и сериала.
Объект исследования – романная форма.
Предмет – сериал как часть современной медиакультуры.
Теоретико-методологическую базу исследования представляет научная литература, посвященная проблеме романной формы, а также статьи, посвященные сериалам и новым медиа.
Эмпирическую базу исследования представляют сериалы: «Фарго» Итана Коэна и Джоэла Коэна, «Что знает Оливия?» Лизы Холоденко, «Настоящий детектив» Ричарда Брауна и Кэри Фукунага.
В процессе исследования были использованы методы: структурного анализа, сравнительного анализа, функционального анализа, метод интервью.
Глава 1 Проблематичность романной формы
С момента своего появления в литературной системе жанров роман оставался самым проблематичным из них. Чтобы определиться с тем, как роман будет пониматься в данной работе, нужно, для начала, рассмотреть то, как он был концептуализирован различными исследователями. Чаще всего современные исследователи обращаются к определению романа М. М. Бахтиным, но не хотелось бы ограничиваться одним единственным автором, поэтому будут рассматриваться также теории Д. Лукача и Б. А. Грифцова. Лукач и Бахтин определяют роман, сравнивая его с эпопеей. Гривцов выбирает несколько другой путь, поэтому особенно важно рассмотреть и его концепцию также.
1.1 Роман и незавершенное настоящее (М. М. Бахтин)
Трудности в построении теории романа – это первое о чем говорит М. Бахтин в работе «Эпос и роман». Изучение романа как жанра отличается особыми трудностями. Это обусловлено своеобразием самого объекта: роман – единственный становящийся и еще неготовый жанр. Жанрообразующие силы действуют на наших глазах: рождение и становление романного жанра совершаются при полном свете исторического дня. Жанровый костяк романа еще далеко не затвердел, и мы еще не можем предугадать всех его пластических возможностей. Остальные жанры как жанры, то есть как некие твердые формы для отливки художественного опыта, мы знаем в уже готовом виде. Древний процесс их формирования лежит вне исторически документированного наблюдения. Эпопею мы находим не только давно готовым, но уже и глубоко состарившимся жанром. То же самое можно сказать, с некоторыми оговорками, о других основных жанрах, даже о трагедии. Известная нам историческая жизнь их есть их жизнь как готовых жанров с твердым и уже малопластичным костяком. У каждого из них есть канон, который действует в литературе как реальная историческая сила. Все эти жанры или, во всяком случае, их основные элементы гораздо старше письменности и книги, и свою исконную устную и громкую природу они сохраняют в большей или меньшей степени еще и до нынешнего дня. Из больших жанров один роман моложе письма и книги, и он один органически приспособлен к новым формам немого восприятия, то есть к чтению. Но главное – роман не имеет такого канона, как другие жанры: исторически действенны только отдельные образцы романа, но не жанровый канон как таковой. [9, 194]
Этим и создается необычайная трудность теории романа. Ведь эта теория имеет, в сущности, совершенно иной объект изучения, чем теория других жанров. Роман – не просто жанр среди жанров. Это единственный становящийся жанр среди давно готовых и частично уже мертвых жанров. Это единственный жанр, рожденный и вскормленный новой эпохой мировой истории и поэтому глубоко сродный ей, в то время как другие большие жанры получены ею по наследству в готовом виде и только приспособляются – одни лучше, другие хуже – к новым условиям существования. По сравнению с ними роман представляется существом иной породы. Он плохо уживается с другими жанрами. Он борется за свое господство в литературе, и там, где он побеждает, другие, старые, жанры разлагаются. [9, 195]
Проблематичность романа заключается в том, что исследователям не удается указать ни одного определенного и твердого признака романа без оговорки, которая этот признак, как жанровый, не аннулировала бы полностью. Например: роман многоплановый жанр, хотя существуют и одноплановые романы; роман остросюжетный и динамический жанр, хотя есть романы полностью описательные; роман прозаический жанр, хотя есть и стихотворные романы.
Бахтин находит три особенности, принципиально отличающие роман от других жанров: первая – стилистическая трехмерность, связанная с многоязычным сознанием, реализующимся в нем; вторая – коренное изменение временных координат литературного образа в романе; третья – новая зона построения литературного образа в романе, именно зона максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности.
Многоязычие имело место всегда (оно древнее канонического и чистого одноязычия), но оно не было творческим фактором, художественно-намеренный выбор не был творческим центром литературно-языкового процесса. Классический грек ощущал и «языки», и эпохи языка, многообразные греческие литературные диалекты (трагедия – многоязычный жанр), но творческое сознание реализовало себя в замкнутых чистых языках (хотя бы фактически и смешанных). Многоязычие было упорядочено и канонизовано между жанрами. Новое культурное и литературно-творческое сознание живет в активно-многоязычном мире. Мир стал таким раз и навсегда и безвозвратно. Кончился период глухого и замкнутого сосуществования национальных языков. Языки взаимоосвещаются; ведь один язык может увидеть себя только в свете другого языка. Кончилось также наивное и упроченное сосуществование «языков» внутри данного национального языка, то есть сосуществование территориальных диалектов, социальных и профессиональных диалектов и жаргонов, литературного языка, жанровых языков внутри литературного языка, эпохи в языке и т. д. Все это пришло в движение и вступило в процесс активного взаимодействия и взаимоосвещения. Слово, язык стали иначе ощущаться, и объективно они перестали быть тем, чем они были. В условиях этого внешнего и внутреннего взаимоосвещения языков каждый данный язык, даже при условии абсолютной неизменности его языкового состава (фонетики, словаря, морфологии 400 и т. д.), как бы рождается заново, становится качественно другим для творящего на нем сознания. В этом активно-многоязычном мире между языком и его предметом, то есть реальным миром, устанавливаются совершенно новые отношения, чреватые громадными последствиями для всех готовых жанров, сложившихся в эпохи замкнутого и глухого одноязычия. В отличие от других больших жанров, роман сложился и вырос именно в условиях обостренной активизации внешнего и внутреннего многоязычия, это его родная стихия. Поэтому роман и мог стать во главе процесса развития и обновления литературы в языковом и стилистическом отношении. [9, 202-203]
Следующей особенностью романа по Бахтину является коренное изменение временных координат литературного образа в романе. Эта особенность лучше всего раскрывается в сопоставлении романа с эпопеей. Предметом эпопеи всегда служит национальное эпическое прошлое, источником эпопеи служит национальное придание, а не личный опыт и вымысел. Эпический мир отделен от современности, от времени автора и слушателей. Изображать событие на одном ценностно-временном уровне с самим собою и со своими современниками (а следовательно на основе собственного опыта и вымысла) – значит совершить радикальный переворот, переступить из эпического мира в романный. Память, а не познание есть основная творческая сила древней литературы. Опыт, познание и практика определяют роман. [9, 204-206]
Третья особенность романа – это новая зона построения литературного образа в романе. Настоящее в его, так сказать, «целом» (хотя оно именно и не есть целое) принципиально и существенно не завершено: оно всем своим существом требует продолжения, оно идет в будущее, и чем активнее и сознательнее идет оно вперед, в это будущее, тем ощутимее и существеннее незавершенность его. Поэтому когда настоящее становится центром человеческой ориентации во времени и в мире, – время и мир утрачивают свою завершенность как в целом, так и в каждой их части. В корне меняется временная модель мира: он становится миром, где первого слова (идеального начала) нет, а последнее еще не сказано. Для художественно-идеологического сознания время и мир впервые становятся историческими: они раскрываются, пусть вначале еще неясно и спутанно, как становление, как непрерывное движение в реальное будущее, как единый, всеохватывающий и незавершенный процесс. Всякое событие, каково бы оно ни было, всякое явление, всякая вещь, вообще всякий предмет художественного изображения утрачивает ту завершенность, ту безнадежную готовость и неизменность, которые были ему присущи в мире эпического «абсолютного прошлого», огражденного неприступной границей от продолжающегося, неоконченного настоящего. Через контакт с настоящим предмет вовлекается в незавершенный процесс становления мира, и на него накладывается печать незавершенности. Как бы он ни был далек от нас во времени, он связан с нашим неготовым настоящим непрерывными временными переходами, он получает отношение к нашей неготовости, к нашему настоящему, а наше настоящее идет в незавершенное будущее. В этом незавершенном контексте утрачивается смысловая неизменность предмета: его смысл и значение обновляются и растут по мере дальнейшего развертывания контекста. В структуре художественного образа это приводит к коренным изменениям. Образ приобретает специфическую актуальность. Он получает отношение – в той или иной форме и степени – к продолжающемуся и сейчас событию жизни, к которому и мы – автор и читатели – существенно причастны. Этим и создается радикально новая зона построения образов в романе, зона максимально близкого контакта предмета изображения с настоящим в его незавершенности, а следовательно, и с будущим. [9, 221-222]
1.2 Д. Лукач: Идея трансцендентальной бездомности и псевдо органики романа.
Д. Лукач рассматривает возникновение романа как результат изменения структуры человеческого сознания. Тотальное, гармоничное восприятие мира, свойственное древним грекам, больше невозможно. Наш мир невероятно разросся по сравнению с греческим, но с этой огромностью мы утратили главный положительный смысл – тотальность. Тотальность означает, что всякое замкнутое произведение может быть завершено, потому что в нем происходит все, ничто не исключается и не отсылает ни к какой высшей действительности, все включается в строение целого. Мир древнего грека завершен и гармоничен, новый мир – нет, он постоянно продолжается и отменяет сам себя, отсюда возникает основная идея Д. Лукача – трансцендентальная бездомность, как не способность вернуться к целостному ощущению мира, обрести утраченное основание. В этих условиях и возникает роман, и являясь формой порожденной новым временем, воплощает в себе эту утрату. Роман стремится к утраченной тотальности, органичности, но она становится возможна только на абстрактном уровне, так как органика романа представляет собой концептуальное, непрестанно отменяемое отношение, а не настоящую исконную органику.
Д. Лукач также начинает свое исследование «Теория романа» со сравнения эпопеи и романа: Эпопея и роман, две формы большой эпики, отличаются друг от друга не авторским подходом, а той историко-философской данностью, с которой автор имеет дело в творчестве. Роман – это эпопея эпохи, у которой больше нет непосредственного ощущения экстенсивной тотальности жизни, для которой жизненная имманентность смысла стала проблемой, но которая все-таки тяготеет к тотальности. Эпопея создает завершенную в себе жизненную тотальность, роман же стремится вскрыть и воссоздать потаенную тотальность жизни. Готовая структура предмета, то есть субъективное выражение того факта, что ни в объективной жизненной тотальности, ни в ее отношении к субъектам нет ничего явно гармонического – определяет весь дух этого жанра. Все трещины и провалы, заключенные в исторической ситуации, должны стать элементом изображения, они не могут и не должны быть прикрыты композиционными средствами. Суть романа, определяющая его форму, объективируется в психологии героев: эти люди постоянно в поиске. Сам факт поиска свидетельствует, что ни цели, ни пути не могут быть непосредственно даны или что их психологически непосредственная данность не составляет очевидного подтверждения реальных связей или этической необходимости, составляя лишь факт душевной жизни героя, которому не обязательно что-либо соответствует в мире объективном или мире норм. [27, 15]
Лукач считает абстрактность одной из основных черт романа. Абстрактность обуславливается тем, что тотальность мира, к которой стремится роман, в эпоху возникновения и развития романа уже невозможна. Тотальность романа поддается систематизации лишь на абстрактном уровне; соответственно возможная здесь система, вне которой тотальность неспособна пережить исчезновение органически, сводится исключительно к отвлеченным понятиям и непосредственно не имеет значения для эстетического творчества. Правда, эта абстрактная система составляет последнюю основу, на которой все строится, но в действительности, - как данной, так и структурируемой – нам явлены только ее отличия от конкретной жизни, то есть условность объективного мира и чрезмерная душевная изоляция мира субъективного. Элементы романа полностью абстрактны в гегелевском значении этого слова: абстрактна страсть людей, направленная лишь на утопическое завершение и не воспринимающая как подлинную реальность ничего, кроме себя и собственных вожделений; абстрактны социальные структуры, опирающиеся лишь на свою фактическую силу; абстрактен творческий подход, который не устраняет, а оставляет нетронутой дистанцию между обеими абстрактными группами структурных элементов, не превозмогает ее, а делает ощутимой в качестве переживания романного героя и, превратив ее в орудие композиции, использует для объединения обеих групп. Очевидна опасность, каковою чревата такая абстрактность для романа: либо роман преобразуется в нечто лирическое или драматическое, либо сужает тотальность мира до рамок идиллии, либо, наконец, опускается до уровня развлекательного чтения. И отвратить эту опасность можно, только сознательно и последовательно рассматривая в качестве окончательной действительности всю хрупкость и незавершенность мира, все, что в нем отсылает к чему-то другому. [27, 19]
Еще одной важной особенностью романа Лукач считает связь целого и частей в романе. На качественно совершенно новой основе достигается точка зрения на жизнь, где нерасторжимо переплетаются относительная самостоятельность частей и их связь с целым – с той разницей, что части эти, несмотря на связь с целым, никогда не теряют свою жестко-абстрактную независимость, а их отношение к тотальности, хотя и приближаясь, насколько это возможно, к органичности, тем не менее представляет собой концептуальное, непрестанно отменяемое отношение, а не настоящую исконную органику. Если рассматривать это все применительно к композиции, то это ведет к тому, что люди и их действия хоть и обладают безграничностью подлинно эпического предмета, но их структура существенно отличается от эпической. Структурное различие, обнажающее понятийную псевдоорганику романного материала, – это различие между однородной непрерывностью органики и разнородной прерывностью случайных элементов. Из-за такой случайности части романа относительно самостоятельнее, чем в эпосе, обладают большей завершенностью и, чтобы они не взорвали целое, их приходится включать в него с помощью средств, находящихся за пределами их собственного бытия. Они должны обладать, по-иному, чем в эпосе, четкими композиционно архитектоническими значениями, либо освещая центральную проблему, как вставные новеллы в «Дон Кихоте», либо исподволь вводя заранее сюжетные мотивы, которые станут решающими для концовки; их существование однако, никак не может быть оправдано одним лишь их наличием. [27, 22]
В отличие от других жанров, обладающих завершенными формами, роман выступает как нечто становящееся, как процесс. Роман как процесс исключает завершенность лишь в отношении содержания, а формально создает подвижно-устойчивое равновесие между становлением и бытием; будучи идеей становления, он становится состоянием и, образуя нормативную суть этого становления, сам себя преодолевает. Внутренняя форма романа представляет собой процесс движения проблематичного индивида к самому себе, как путь от смутной погруженности в наличную действительность, гетерогенную и, с точки зрения индивида, лишенную смысла, к ясному самосознанию.
Романная беспредельность – это дурная бесконечность, и, чтобы оформиться, она нуждается в границах, тогда как бесконечность чисто эпического сюжета носит внутренний, органический характер, сама в себе содержит ценности, ставит себе пределы снаружи и изнутри. Биографическая форма помогает роману преодолеть дурную бесконечность: с одной стороны, мир в своем объеме, ограничивается тем, что может пережить герой; с другой – дискретная разнородная масса изолированных людей, ничего не значащих социальных структур и лишенных смысла событий приобретает единое членение благодаря связи каждого отдельного элемента с центральной фигурой и той проблемой, которую символизирует ее жизненный путь. Начало и конец романного мира, предопределяемые началом и концом процесса, который дает содержание всему произведению. Хоть сам по себе роман не зависит от естественных границ человеческой жизни, от рождения и смерти, точками своего начала и конца он отмечает границы проблемного, существенного отрезка пути. То что начало и конец романной жизни не совпадают с границами жизни человека показывает, что биографическая форма нацелена на идеи: именно человек является той нитью, которая связывает весь мир в его тотальности, но жизнь этого человека приобретает такую значимость только благодаря тому, что является типическим представителем той системы идей, которая регламентирует внутренний и внешний мир романа. Это отличается от эпопеи: там центральная фигура и события, в которых она участвует, сами по себе составляют организованную массу, так что начало и конец имеют для них куда меньшее значение: это всего лишь моменты наибольшей интенсивности, по природе подобные всем другим, это вершинные точки в структуре целого, но они никогда не означают ничего большего, чем предельное напряжение или разрядку. [27, 25]
1.3 Контроверса как движущая сила в романе (Б. Грифцов)
Несколько другим путем в определении романной формы идет Б. Грифцов. Он критикует Д. Лукача в связи с тем, что тот рассматривает не теорию романа, а метафизику романа. ««Теория романа» Георга Лукача достаточно отчетливо поставила вопрос о противоположности эпоса и романа и убедительно ответила, что с большим правом, чем что бы то ни было другое, форму романа можно признать выражением трансцендентальной бесприютности, однако, едва ли верно назвал Лукач свою небольшую книгу. На немногих примерах в ней рассматривается один и все же довольно отвлеченный принцип, не теория романа, в том смысле, как существуют теории других искусств, а метафизика романа или еще вернее – метафизические размышления об одном из его принципов, хотя и существенном и верно указанном». [13, 6]
Грифцов не сравнивает эпопею и роман, по его мнению, стержень роман берет из ораторского искусства. История романа, таким образом, начинается с эстетического парадокса: в будущем самый доступный, общепонятный и популярный вид искусства создается из очень специальных и совершенно академических упражнений по риторике. [13, 27]
Роман, явившись из риторических упражнений, обусловливается не принципом катарсиса и не принципом перипетии, а взятым из риторики принципом контроверсы, то есть некоторого неразрешимого положения, до конца остающегося проблематическим душевного состояния. Драма – катартична. Роман проблематичен. Что он появился из риторических упражнений это вовсе не анекдотическая , исторически-случайная подробность. Он до глубины риторичен. И другая подробность его возникновения также имеет не только исторический интерес. Риторика может служить своим практическим целям. В эпоху, когда она была служанкой этики, роман не возникал. Риторика была только средством обнаружить истину. Но вот этический и правовой источник иссяк. Поздняя «чистая риторика», «риторика сама по себе» открывает сложные казусы, она только обнаруживает их противоречивость, ей важно найти неразрешимое столкновение интересов. В этой атмосфере, в таких привычках рождается роман. Пока перед риторикой стояли юридические или политические цели, она была строго ограниченной практической дисциплиной. Но едва эти цели отпали, едва – одновременно с этим – исчезла обязательность нравственных оценок и, наоборот, явился интерес к трудным и противоречивым положениям, подобные риторические упражнения просто стали заменять для культурного античного человека то, чем для человека новых времен будет роман. [13, 28]
Роман живет контроверсой: спором, борьбой, противоположностью интересов, контрастами желанного и осуществимого. Как роман греческий, соединив материал эротический с этнографическим, приобрел широту, так и навсегда этот второй признак широкого захвата, многотемности, многоилоскостности остается исключительным правом романа, потому и его обязанностью. Наконец, не ограничиваемый никаким объемом, свободный от обязательной симметричности, роман, как ничто, может передавать нравы в движении. Подвижность, действенность, драматичность также постоянно бывали его привилегией. [13, 147]
Грицов как и Лукач пишет о потенциальной бесконечности романа, но если у Лукача эта бесконечность может ограничиваться биографическими рамками жизни героя, то у Грифцова бесконечность ограничивается читательской восприимчивостью. Роман, как всякий длительный и многосторонний процесс, требует себе нескончаемого развития, роман, ограниченный пределами читательской восприимчивости, требует разрешающего конца. Романист заканчивает книгу обязательным финалом, который чаще всего только сводит действие на-нет. Противоречивое – действенная сила романа – ищет себе наибольшей выраженности, следовательно, оборванности, эпизодичности. Такая двухприродность романа всегда будет его делать или динамическим, зато оборванным, или складным, зато картинно-статическим.
Грифцов приводит в качестве примера роман «Жан Кристоф» Роллана. [44] Роллан пытался соединить части романа в более крупные группы, но не был особенно последователен. Сначала он издавал роман тремя сюитами, помещая в первую 4 части и в последние по 3. Теперь он издает четырьмя сюитами: 3+2+3+2. Нетрудно убедиться в том, что такое оформление произвольно. Только первые три книги о детстве и юности естественно объединяются вместе, но это как раз и есть не тематическое, а временное объединение. В примиренно затихшей части шестой и разорванно-драматической девятой части можно видеть кульминации, но часть 6-ая «Антуанетта», по ее самостоятельности, могла бы стоять и на другом месте, а благодаря тому, что часть 9-ая (падение Кристофа) приходится на предпоследнее место, повисает в воздухе эпилог с ответственным заглавием «Новый день». Таким образом весь роман в целом представляет собою борьбу принципа построенности и принципа эпизодичности, и в сущности победа остается за вторым. Роман выигрывает, если его части читать в разбивку. [13, 132]
Таким образом, исходя из трех рассмотренных концепций, можно сказать, что общим в них является то, что в романе присутствует контроверса, диссонанс, некое неразрешимое противоречие – этот момент объединяет работы Гривцова и Лукача. То, что Гривцов называет контроверсой – некоторое неразрешимое положение, до конца остающееся проблематическим душевным состоянием близко подходит к тому, что Лукач называет диссонансом, утверждение которого и составляет форму для романа. Так или иначе, некое противоречие в романе выходит на первый план, будь оно формальным или содержательным.
Грифцов и Лукач отмечают особенность соотношения частей и целого в романе, если его кратко сформулировать, то при наличии объединяющего начала, части романа остаются относительно самостоятельными.
Все три теории сходятся в том, что роман – незавершенный, находящийся в постоянном движении, пластичнейший из жанров. Наконец, не ограничиваемый никаким объемом, свободный от обязательной симметричности, роман, как ничто, может передавать нравы в движении. Подвижность, действенность, драматичность также постоянно бывали его привилегией (Грифцов). В отличие от других жанров, обладающих завершенными формами, роман выступает как нечто становящееся, как процесс (Лукач). Роман – единственный становящийся и еще не готовый жанр. Роман не имеет канона, как другие жанры: исторически действенны только отдельные образцы романа, но не жанровый канон как таковой (Бахтин)
Романизация повседневности в современной культуре
Пластичность романа, о которой говорилась выше, следует рассматривать как романизацию. Роман способен романизировать любой жанр, вместить в себя любой сюжет и любой язык. Это тезис пластичности и открытости романа поддерживается С. Сонтаг в сборнике «Против интерпретации и другие эссе», несмотря на то, что ее тоже тянет похоронить роман, по крайней мере ту форму, в которой он существовал в 19 веке. «Однaко нет жaнрa, более нуждaющегося в пересмотре и обновлении – будь то в форме искусствa для среднего клaссa или кaкой-то иной. Ромaн (нaряду с оперой) являет собой aрхетипическую форму искусствa девятнaдцaтого векa, великолепно вырaжaющую исключительно земную концепцию реaльности, с ее отсутствием по-нaстоящему aмбициозной одухотворенности, открытием «интересного» (то есть обыденного, несущественного, случaйного, незнaчительного, преходящего) и утверждением того, что Чорaн нaзывaет «судьбой с мaленькой буквы». Ромaн, кaк неустaнно нaм нaпоминaют все восхвaляющие его критики и поносящие современные писaтели-отступники, рисует человекa-в-обществе; он вызывaет к жизни кусок мирa и помещaет в этот мир «хaрaктеры». Рaзумеется, кто-то может считaть ромaн нaследником эпосa и плутовского ромaнa. Однaко всякий понимaет, что это сходство поверхностно. Ромaн одушевляет нечто, нaпрочь отсутствовaвшее в этих древних нaррaтивных формaх: открытие психологии, трaнсформaцию побуждений в «переживaния». Этa стрaсть к документировaнию «переживaния», к фaктaм, преврaтилa ромaн в нaиболее открытую из всех форм искусствa. Любые формы искусствa имплицитно используют стaндaрты того, что считaть высоким, a что низким – зa исключением ромaнa. Он может вместить любой уровень языкa, любой сюжет, любые идеи, любую информaцию». [48]
В связи с такой особенностью романной формы вмещать в себя все, особенно интересно выглядит радикальное высказывание Варлама Шаламова в эссе «О поэзии и прозе», в котором он ставит крест на романной форме, но вместе с тем описывает не смерть романа, а именно его возможность к романизации. Роман умер. И никакая сила в мире не воскресит эту литературную форму. Людям, прошедшим революцию, войны и концентрационные лагеря нет дела до романа. [55, 85] Огромный интерес во всем мире к мемуарной литературе – это голос времени, знамение времени. Сегодняшний человек проверяет себя, свои поступки не по поступкам Жюльена Сореля или Растиньяка или Андрея Болконского, но по событиям и людям живой жизни – той свидетелем и участником которой читатель был сам. Доверие к мемуарной литературе безгранично. Литературе этого рода свойственен тот самый эффект присутствия, который составляет суть телевидения. [55, 86] Ставить вопрос о «характере в развитии» не просто старомодно, это не нужно, а стало быть вредно. Современный читатель с двух слов понимает о чем речь, а не нуждается в подробном внешнем портрете, не нуждается в классическом развитии сюжета. [55, 88]
Как можно заметить Шаламов считает романную форму изжившей себя и несоответствующей духу времени. В противоположность роману он ставит мемуары, однако напрочь забывает об одной из важнейших особенностей романной формы, а именно о романизации других жанров. Мемуары, которые кажутся ему более актуальными, представляют собой ни что иное как романы-мемуары. Романы-мемуары, романы-эпопеи, романы в рассказах, поэтические романы, – сложно найти какой-либо жанр не захваченный романной формой. Особенно ярко романизация обнаруживает себя в сериалах, которые в мельчайших подробностях передают нашу повседневность, препарируют и романизируют ее, показывают длящейся и незавершенной, благодаря чему и возникают высказывания о том, что сериалы – это новые романы.
Проанализировав все сказанное выше, я выбрала следующие характеристики романа как наиболее существенные для данного исследования: непосредственный контакт романа с современной действительностью в ее незавершенности; пластичность (имеется в виду способность романа романизировать другие жанры); а также особое соотношение между целым и частями в романе, где части остаются самостоятельными, организуясь при этом в единое произведение. На мой взгляд, эти характеристики как нельзя лучше отображают сущность романа и отвечают однозначное «нет» на все попытки похоронить романную форму. Проиллюстрировать это «нет» можно словами из фильма Тарковского «Сталкер»: «Когда человек родится, он слаб и гибок, когда умирает, он крепок и черств. Когда дерево растет, оно нежно и гибко, а когда оно сухо и жестко, оно умирает. Черствость и сила спутники смерти, гибкость и слабость выражают свежесть бытия. Поэтому что отвердело, то не победит». [50] Закостенелость и завершенность – спутники смерти, и это явно не про роман: невозможно похоронить ту форму, которая пластична и находится в постоянном изменении. Поэтому неудивительно, что романная форма, пережив сложные времена взаимоотношений с кино, которое искало свой собственный язык и стремилось уйти от «литературности», находит новые пути для своей реализации в сериале, который предоставляет для нее гораздо более выгодные условия существования.
|
