Издательство саратовского университета
Скачать 4.67 Mb.
|
РУССКИЕ КОНЦЕРТЫ МИТРОФАНА БЕЛЯЕВА Событием, переродившим душу М. П. Беляева и направившим его общественную активность в русло организации симфонических концертов, было, по многочисленным свидетельствам современников, знакомство с музыкой и личностью А. К. Глазунова. «Для него открывался новый, до тех пор еще неведомый мир художественного наслаждения и радости, – писал В. В. Стасов, – и этому-то новому миру он решил посвятить все свои силы, всю свою жизнь, наконец, значительную часть своего достояния. Главной причиной всего этого был Глазунов»355. Знакомство М. П. Беляева и А. К. Глазунова произошло весной 1882 г. во время подготовки концерта Бесплатной музыкальной школы, в котором должна была прозвучать I симфония юного композитора. Сам А. К. Глазунов говорил об этом так: «При каких обстоятельствах произошла наша встреча, я припомнить не могу, но вероятнее всего это было на одной из репетиций концерта. Мне помнится, что как будто Митрофан Петрович присутствовал и на ужине в честь моего первого дебюта в доме моих родителей. С этого дня он стал бывать у нас, а я у него»356. О том, что встреча произошла во время репетиций, свидетельствовал также Н. С. Лавров: «Беляев уже настолько сжился со всем музыкальным миром, – писал он, – что принимал во всем самое горячее участие. Само собой разумеется, что, заинтересовавшись симфонией Глазунова по рассказам Лядова и Бородина, он посещал все репетиции этой симфонии и приходил на них в девять часов утра, раньше всех»357. Что же представлял из себя А. К. Глазунов к моменту встречи с М. П. Беляевым? Александр Константинович Глазунов (1865–1936) был старшим сыном Константина Ильича Глазунова и Елены Павловны Глазуновой (урожденной Турыгиной). Биограф А. К. Глазунова подчеркивал, что род его отца был «исконно чисто русский, без какой-либо примеси иноплеменной крови, происходящий из города Серпухова Московской губернии»; род матери, из известных купцов Громовых, также легко прослеживался «до времени царя Федора Алексеевича»358. Семейным делом Глазуновых был книгоиздательский и книготорговый бизнес. Уже в конце XVIII в. книжные лавки Матвея и Ивана Глазуновых были известны в Москве и Петербурге. Продолжая и развивая семейный бизнес, их потомки достигли значительных успехов и широкого признания. Как пишет биограф, «заслуги в этой области доставили их роду в 1832 г. почетное гражданство, а в 1882 г. (столетие со дня основания книгоиздательства) – и потомственное дворянство»359. Иван Ильич Глазунов, родной дядя композитора, был видным общественным деятелем в г. Санкт-Петербурге, а с 1881 по 1885 г. занимал пост городского головы. Разумеется, его личность хороша была знакома М. П. Беляеву, хотя бы как гласному городской думы, избравшей его на этот пост. До 12 лет А. К. Глазунов воспитывался и получал образование в домашних условиях. С 9 лет его обучали также и музыке. Осенью 1877 г. он был отдан «в модное тогда частное реальное училище Гавловского, помещавшееся на Загородном проспекте»360. В этом училище он пробыл год, а затем был переведен в Санкт-Петербургское Второе реальное училище, полный курс которого окончил в 1882 г. Мать А. К. Глазунова, Елена Павловна, брала уроки музыки и обучалась игре на фортепиано. В молодости ее музыкальным наставником был Ф. О. Лешетицкий, известный пианист и фортепианный педагог, профессор Санкт-Петербургской консерватории. Во второй половине 70-х гг. частные уроки на дому ей давал М. А. Балакирев. Именно ему в 1879 г. она продемонстрировала детские композиции своего сына. Балакирев принял большое участие в определении художественной судьбы А. К. Глазунова. Он взял на себя общее руководство его музыкальными занятиями, для изучения же теории композиции посоветовал обратиться к Н. А. Римскому-Корсакову. Занятия А. К. Глазунова с Римским-Корсаковым начались с конца 1879 г. «Музыкальное развитие его шло не по дням, а по часам, – вспоминал Н. А. Римский-Корсаков. С самого начала уроков наши отношения с Сашей из знакомства и отношений учителя к ученику стали мало-помалу переходить в дружбу, несмотря на разницу в летах»361. К началу 80-х гг. XIX в. А. К. Глазунов оказался тесно связан со всеми крупнейшими представителями «новой русской музыкальной школы». «М. А. Балакирев и Н. А. Римский-Корсаков были его учителями; еще в 1881 г. он познакомился и близко сошелся с А. К. Лядовым, к которому свел его Балакирев и которого он посещал чуть ли не каждый день после уроков (Лядов жил на Кабинетной улице, а Реальное училище находилось на Большой Московской), в том же 1881 г. Римский-Корсаков познакомил его на одной из репетиций Бесплатной музыкальной школы с В. В. Стасовым, который – репетиции происходили по вечерам – иногда провожал Сашу домой362…; в это же приблизительно время он познакомился с А. П. Бородиным…»363 Шумную известность А. К. Глазунову как композитору принес его дебют в 1882 г. с I симфонией. Она была впервые исполнена 17 марта 1882 г. в концерте Бесплатной музыкальной школы под управлением М. А. Балакирева. Это событие имело большое значение для русской художественной культуры по целому ряду взаимосвязанных причин. Во-первых, А. К. Глазунов дебютировал, некоторым образом, в качестве вундеркинда. Произведение крупной формы, написанное 16-летним мальчиком, к тому же обнаружившее весьма большую зрелость с технической стороны, вызвало всеобщее оживление и ажиотаж среди критиков и посетителей концертов364. Во-вторых, появление молодого талантливого композитора в рядах «новой русской школы» доказывало, что данное художественное направление успешно развивается и процветает. В то время, когда русская интеллигенция дискутировала по вопросу о том, каким будет вклад славянского культурно-исторического типа в будущее развитие Европы и мира, весьма принципиальным оказывался теоретический аргумент, связанный с определением, по какому типу, – восходящему или нисходящему, – развивается русская культура вообще, и русская художественная культура («новая русская школа») в частности. Явление Глазунова подтверждало вполне определенные тезисы и порождало большие надежды365. С особой радостью его дебют был встречен В. В. Стасовым и Н. А. Римским-Корсаковым. «То был поистине великий праздник для всех нас, петербургских деятелей молодой русской школы, – писал Н. А. Римский-Корсаков. – Юная по вдохновению, но уже зрелая по технике и форме симфония имела большой успех. Стасов шумел и гудел вовсю. Публика была поражена, когда перед нею на вызовы предстал автор в гимназической форме»366. Действительно, после премьеры I симфонии В. В. Стасов стал называть А. К. Глазунова не иначе как «Самсоном» (вар. «Самсонычем») и «Орлом Константиновичем». Во время концерта от дяди композитора, городского головы, автору был поднесен венок с надписью «юному таланту»367. «Таким образом, – заключал биограф А. К. Глазунова, – критика, а с нею и общественное мнение, сразу же признали юношу полноправным членом русской композиторской семьи, с представителями которой его уже связывали многочисленные узы уважения, дружбы и личного знакомства…»368 После концерта в доме Константина Ильича Глазунова состоялся торжественный ужин, на котором, возможно, был и М. П. Беляев. Через пять месяцев состоялось вторичное исполнение симфонии в рамках концертов на Всероссийской торгово-промышленной и художественной выставке. Выставка эта проходила летом 1882 г. в Москве, для дирижирования концертами был приглашен Н. А. Римский-Корсаков. По условиям проведения выставки программа концертов должна была состоять исключительно из национальных русских сочинений. Среди прочих работ Римским-Корсаковым была отобрана для исполнения и I симфония А. К. Глазунова. Несмотря на то что концерты проходили в разгар лета, – в августе, – когда большинство представителей русской художественной интеллигенции предпочитало проводить время за границей или на дачах, они вызвали большое внимание к себе. Среди присутствовавших на выставке в Москве, помимо самого автора, – А. К. Глазунова, – были также А. П. Бородин, Д. В. Стасов с семьей, И. Е. Репин и др.369 «Перед началом репетиции симфонии, – вспоминал Н. А. Римский-Корсаков, – ко мне подошел высокий и красивый господин, с которым я не раз встречался в Петербурге, но знаком не был. Он отрекомендовался, назвав себя Митрофаном Петровичем Беляевым, и попросил позволения присутствовать на всех репетициях. М. П. Беляев был страстный любитель музыки, совершенно плененный симфонией Глазунова при первом исполнении ее… и нарочно приехавший для нее в Москву. С этого момента началось мое знакомство с этим замечательным человеком, имевшим впоследствии такое огромное значение для русской музыки»370. С началом нового рабочего сезона А. К. Глазунов, по-видимому, стал бывать в доме М. П. Беляева. Иногда он обедал у него371. Известно, что в 1882 г. у М. П. Беляева квартетисты-любители проигрывали Первый квартет А. К. Глазунова, а 13 ноября 1882 г. он был исполнен профессиональными исполнителями в зале Кредитного общества в квартетном собрании РМО. Музыкальные успехи А. К. Глазунова продолжали быстро развиваться. 8 января 1883 г. в концерте РМО под управлением А. Г. Рубинштейна была исполнена его Первая увертюра на греческие темы, а 7 марта того же года в концерте БМШ прозвучала Вторая увертюра на греческие темы под управлением М. А. Балакирева372. На всех этих концертах, как свидетельствовали современники, неотступно присутствовал ревностный адепт музыки А. К. Глазунова, – М. П. Беляев373. Как заключал В. М. Беляев, биограф А. К. Глазунова, «все дальнейшее направление деятельности М. П. Беляева на пользу русской музыки определилось тем нравственным переворотом, который совершился в нем в день первого исполнения Первой симфонии Глазунова»374. Несколькими годами позднее к такой точке зрения присоединился и сам А. К. Глазунов. «Как мне ни нескромно сознаться, – писал он в своих воспоминаниях о Беляеве, – но я не могу не сказать, что вся дальнейшая широкая деятельность Митрофана Петровича создалась на звеньях этого сближения со мною»375. М. П. Беляеву нравилась музыка А. К. Глазунова. Он желал слушать ее часто, как в домашнем, так и в публичном исполнении. И ему не жаль было денег, которых у него было достаточно, для организации такого своего удовольствия. Именно в этом, первом своем качестве, М. П. Беляев и представал перед судом обывателя. Миллионер-самодур, бросающий деньги на собственное развлечение, на «праздную купеческую затею», устраивающий концерты, полностью состоявшие из произведений молодого композитора, издающий его сочинения и пр.? Не секрет, что у многих деятелей, связанных с русским искусством, и у прочих обывателей, посещавших концерты, такой выбор и такое рвение, проявленное М. П. Беляевым, вызывали искреннее недоумение. А. Г. Рубинштейн, например, так сформулировал свое отношение к его деятельности: «Митрофан Беляев за все готов платить. Он платит все дефициты. Они дают с большим дефицитом концерты, и Беляев платит десятки тысяч рублей. Затем в Лейпциге он устроил издательство, чтобы там печатать сочинения этих музыкантов. Он проводит сотни тысяч. Он любит это. И все это для Глазунова, а он ведь богатый человек»376. Не так, однако, расценивали труды М. П. Беляева представители «новой русской школы». По их мнению, ярко выраженному В. Г. Вальтером, в речи на заседании Санкт-Петербургского общества камерной музыки в память М. П. Беляева, «покойный не смотрел на музыку, как на средство наполнить приятным занятием свой личный досуг. Он считал, что музыка должна служить возможно большему числу людей и с этой точки зрения делал все, что было в его силах, для распространения музыки в обществе»377. Деятельность М. П. Беляева расколола русскую публику на два лагеря. С одной стороны находились те, кто сознательно желал видеть в ней только праздное купеческое развлечение. «Значительная доля русской публики и вся целиком русская музыкальная критика, – полагал В. В. Стасов, – не понимали, что творится перед их глазами, и всего чаще грубо, безумно и нелепо гладили против шерсти всю деятельность русской новой школы и деятельность М. П. Беляева…»378 С другой стороны стояли те «немногие», которые «как раз именно самые понимающие, ценящие и любящие все лучшее», которые представляют собой «русский музыкальный прогресс, талант и творчество», представители той среды, «из-за которой Европа считает самостоятельную, национальную музыку у нас существующею…»379 Путь для утверждения русской школы и обеспечения торжества русской музыки лежал, таким образом, через Европу. Так считала русская художественная интеллигенция, это мнение разделял и М. П. Беляев. Признание русской школы в Европе не только способствовало бы более широкому распространению национальной музыки, но могло бы кардинально изменить ситуацию и в самой России. Необходим был новый музыкальный Гоголь, который потряс бы Европу, необходим был музыкальный Лев Толстой, который изменил бы отношение к русскому искусству. Таким человеком, с точки зрения М. П. Беляева, был А. К. Глазунов. «Истинный искатель жемчуга, он в продолжение всей своей жизни ждал русского гения [выделено автором. – Д. Л.], – вспоминал И. И. Витол, – подобного тому, именем которого он дарил сначала анонимные премии… Об этих своих исканиях и надеждах Митрофан Петрович, как-то в разговоре со мной, упомянул еще незадолго до своей смерти»380. 16-летний вундеркинд, написавший пользующуюся громкой славой симфонию и таким образом вставший в столь юном возрасте уже вровень со своими учителями, исконно русский по происхождению композитор, феерически начавший свою художественную карьеру и продолжавший развиваться день ото дня, – такой человек в наибольшей степени подходил для этой высокой роли. По воспоминаниям друзей, М. П. Беляев видел в А. К. Глазунове «будущего русского Бетховена»381. С его помощью, посредством поддержки его творчества купец-лесопромышленник мечтал построить святыню русской музыки, – дело «не текущего дня или года», – он мечтал «о вечности своего храма»382. 27 марта 1884 г. М. П. Беляев организовал свой первый симфонический концерт, в котором исполнялись исключительно сочинения А. К. Глазунова. Собственно и для Глазунова это мероприятие было первым (и, надо сказать, вообще явлением уникальным в отечественной концертной практике) «сольным» представлением его симфонических произведений. Для осуществления своего замысла Беляев нанял симфонический оркестр и арендовал зал Санкт-Петербургского училища при церкви св. Петра. Дирижировали концертом Н. А. Римский-Корсаков и Г. О. Дютш383. Помимо I симфонии были также исполнены I сюита А. К. Глазунова и фрагменты из неоконченной II сюиты, оба последних произведения были повторены дважды – в первом и втором отделении. Ввиду столь необычной и оригинальной программы указанное мероприятие было скромно названо М. П. Беляевым «Репетицией сочинений А. К. Глазунова». Число слушателей было ограниченным и состояло только из приглашенных Беляевым музыкантов и друзей384. Концерт этот, по сути дела, стал и для будущего мецената «репетицией» в проведении нового бизнеса. Как видим, первоначально М. П. Беляев действительно ограничивался «продюсированием» исключительно творчества А. К. Глазунова. Преимущественно для исполнения его сочинений предназначался, как свидетельствовал В. М. Беляев, и первый Русский симфонический концерт 1885 г. Однако сам Глазунов воспротивился такому начинанию, и по настояниям его и Н. А. Римского-Корсакова концерты получили более широкую программу385. Так постепенно осуществлялся переход от покровительства одному («любимому») автору к осознанной поддержке целого направления. Настоятельные ходатайства Глазунова возымели успех. В публичном концерте русской музыки, состоявшемся в день именин Беляева, 23 ноября 1885 г., счастливый именинник насладился сочинениями Н. А. Римского-Корсакова, А. К. Глазунова, А. К. Лядова, П. И. Чайковского, М. А. Балакирева, Н. В. Щербачева, а также вокальными миниатюрами Ц. А. Кюи и А. Г. Рубинштейна. Специально для этого концерта М. П. Беляевым был арендован зал Петербургского дворянского собрания и нанят профессиональный оркестр, в основном состоявший из музыкантов Мариинского театра. Дирижировал подававший большие надежды 28-летний Г. О. Дютш. «Публики было не особенно много, – вспоминал Н. А. Римский-Корсаков, – тем не менее, Беляев был доволен»386. С этого времени день 23 ноября 1885 г. считался «беляевцами» «днем рождения» Русских симфонических концертов. Ободренные вполне приемлемым для первого опыта «русских концертов» успехом, «беляевцы» развернули активную деятельность на данной ниве. Решающую роль в деле развития Русских симфонических концертов нужно отдать, безусловно, Н. А. Римскому-Корсакову. Сам композитор так описывал рождение идеи: «Прошлогодняя репетиция глазуновских сочинений и концерт, устроенный Беляевым в этом сезоне, зародили во мне мысль, что несколько ежегодных концертов из русских сочинений были бы весьма желательны, так как число русских оркестровых произведений возрастало, а помещение их в программы концертов русского музыкального общества и других всегда представляло затруднение. Я поделился своей мыслью с Беляевым; она ему полюбилась, и со следующего сезона он решил начать ряд ежегодных концертов исключительно из русских сочинений…»387 Очевидно, что Римский-Корсаков был заинтересован в том, чтобы иметь под своим руководством некую концертную площадку. В свое время он с видимым сожалением отказался от управления концертами Бесплатной музыкальной школы, которое «отнял» у него М. А. Балакирев388. Как вполне вероятную возможность рассматривал он и свое приглашение для дирижирования концертами Русского музыкального общества389. Однако в деле организации Русских симфонических концертов он действовал, в первую очередь, не как заинтересованная личность, а как лидер целого направления. Пропаганда идей «новой русской школы» с помощью и поддержкой М. П. Беляева быстро набирала обороты, и идея скорого торжества охватила «беляевцев». Казалось, что в содружестве с щедрым меценатом возможно осуществление самых смелых и дерзких планов. Если же, в результате некоего «прорыва», музыка «новой русской школы» была бы оценена и принята отечественной и мировой общественностью, то тогда ее распространение, как движение снежного кома, уже невозможно было бы остановить. Сам М. П. Беляев так характеризовал сущность своего начинания: «Художник-живописец или скульптор, овладев техникой своего искусства, имеет возможность без особенных материальных затрат (полотно, краски, гипс) представить свое произведение на оценку критики или публики, для чего существуют разнообразные выставки. Но не в таком положении находится художник-композитор оркестровых сочинений. Партитура готова, но содержание ее доступно только творцу сочинения, да немногим музыкантам, могущим прочесть ее, а для переписки оркестровых голосов, разучивания и публичного исполнения такого сочинения требуется порядочная затрата средств. Такими средствами большинство из композиторов не располагает. Русские симфонические концерты имеют своей целью быть выставкою перед критикой и публикой произведений, преимущественно современных и начинающих, а частично и прежних русских композиторов оркестровых произведений»390. Сравнивая концертную деятельность с художественными выставками, Беляев знал, о чем говорил. К середине 80-х гг. XIX в. Передвижные художественные выставки завоевали лидирующие позиции в сфере репрезентации русского искусства. Живописцы, выставлявшиеся на них, могли не только получить известность и признание, но и обеспечить себе достаточно прочное материальное положение391. Деятельность передвижников и деятельность «новой русской музыкальной школы» часто сравнивались в отечественной печати как явления, развивавшиеся параллельными путями. Признание ведущей роли национального компонента в искусстве объединяло их. В. В. Стасов настаивал на «тождественности и параллельности» новой русской живописи и новой русской музыки392. И еще один немаловажный аспект объясняет беляевскую активность. Вокруг мецената сложилась действительно сильная творческая группа, в первую очередь, в виде «ядра», состоявшего из Н. А. Римского-Корсакова, А. К. Глазунова и А. К. Лядова. Эти люди были убеждены, что национальная идея, объединившая их, является высочайшим проявлением не только отечественного, но и мирового искусства, неким своего рода откровением. Они не сомневались в том, что «русская группа», не обладавшая еще на тот момент никаким признанием, тем не менее превосходит все остальные где-либо существующие группы. Подобное творческое напряжение можно было бы, пользуясь терминологией Л. Н. Гумилева, уподобить «пассионарному толчку». «Теперь уже признано лучшими ценителями всей Европы, – писал В. В. Стасов в связи с 10-летним юбилеем Русских симфонических концертов, – что русская музыкальная школа именно в этом направлении выказала свою мощь и призвание, что важнейшая черта ее физиономии – национальность [выделено В. В. Стасовым]; со стороны национальности прежде всего взвешивают теперь создания нашей школы, и везде мало-помалу, во всей Европе все более и более расцветает и растет идея национального [выделено В. В. Стасовым] характера в музыке. Музыкальные создания в этом духе начинают становиться теперь на место прежних бледных и нерешительных попыток этого рода»393. Итак, начиная с сезона 1886 г. М. П. Беляевым были организованы и проводились серии Русских симфонических концертов по абонементной подписке394. В 1886 г. их состоялось четыре – два под управлением Римского-Корсакова и два под управлением Дютша. Для проведения концертов был арендован зал Кононова (в доходном доме на углу Кирпичного пер. и наб. р. Мойки, 61), знаменитый постановкой гоголевского «Ревизора» в 1860 г. Особенной своей удачей в этом сезоне Н. А. Римский-Корсаков считал исполнение Первой симфонии Бородина, – «автор был, я помню, в восхищении», – писал он395. Под управлением Г. О. Дютша впервые была исполнена Вторая симфония А. К. Глазунова. «Публики было не особенно много, но достаточно, – вспоминал Н. А. Римский-Корсаков, – и концерты имели, если не материальный, то нравственный успех»396. Принципы, согласно которым произведение могло попасть в программы Русских симфонических концертов, были сформулированы М. П. Беляевым следующим образом: «При устройстве их [концертов. – Д. Л.] имелось в виду исполнять те оркестровые и другие сочинения как умерших, так и существующих исключительно русских талантливых композиторов, которые никогда или очень редко исполняются в других концертах… Слово русский композитор понимается в смысле подданства, а затем уже сочинение такого композитора допускалось к исполнению по степени талантливости, не стесняя программы сочинения русской национальностью. Такие условия дают этим концертам полное право называться русскими»397. Беляев подчеркивал, что его знаний и авторитета недостаточно для оценки таланта авторов музыкальных сочинений, поэтому главным делом, которое он возложил на себя, была организация концертов и участие (на правах совещательного голоса) в составлении их программ. «Я заведую только распорядительною их частью», – писал он398. Для художественного же руководства Русскими симфоническими концертами им был создан специальный Совет (или «Комиссия», или «Комитет», как по-разному называл его Беляев) в составе трех человек. Кажется совершенно логичным, что в состав беляевского Художественного совета вошли Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Глазунов и А. К. Лядов. Три вышеназванных композитора составляли не только «ядро» беляевского кружка, – они же были теми людьми, которые побудили его начать регулярную концертную деятельность. Состав Художественного совета был стабильным. При жизни мецената он ни разу не изменился. Первые биографы «беляевского кружка» единодушно отмечали, что именно с возникновения Художественного совета деятельность мецената окончательно приобрела вполне определенное направление. «С образованием комиссии из трех лиц, – писал М. М. Курбанов, – которым М. П. Беляев доверил решение всех музыкальных вопросов, связанных с организованным им делом, оно сплотило композиторов в группу определенного направления»399. «С образованием этой комиссии, – почти теми же словами высказывался А. В. Оссовский, – дело, вызванное к жизни М. П. Беляевым, сплотило петербургских музыкантов, преимущественно композиторов, в группу определенного художественного мировоззрения»400. Такое серьезное начинание, как Русские симфонические концерты не могло не сказаться на всей художественной жизни Санкт-Петербурга. В первую очередь от предпринятого нововведения пострадали концерты Бесплатной музыкальной школы, которые были неконкурентоспособны перед лицом беляевских капиталов. «Я должен был отложить мое намерение дать абонементные концерты, – писал М. А. Балакирев В. В. Стасову, – ввиду того что у меня явились неожиданные конкуренты: Р[имский]-Корсаков и Дютш, которым Беляев дает денег на этот предмет, а при том же характере программ рознь в концертах должна будет заставить и нашу публику (и без того малую) разделиться и туда, и сюда…»401 Концертное начинание петербургского мецената было предпринято «всерьез и надолго», несмотря на холодное отношение петербургской публики. «Концерты мои пустуют, – писал М. П. Беляев Н. А. Гезехусу в декабре 1888 г., – но это пока меня не беспокоит, потому что я заранее знал, что в этом деле нужна выдержка, и если Бог даст мне веку, то еще может придется увидеть, чье упорство – мое или здешней публики – возьмет верх»402. М. М. Курбанов вспоминал, что Беляев называл сумму в 5000 руб. ежегодного убытка от концертной деятельности вполне устраивавшей его403. Конечно, при таких денежных раскладах концертам БМШ, организованным на коммерческой основе, было невозможно конкурировать с беляевской деятельностью. Другим конкурентом Русских симфонических концертов оказался А. Г. Рубинштейн. Рубинштейн всегда с особой чуткостью относился к политической атмосфере, господствовавшей в среде русского императорского двора. Он легко почувствовал изменение обстановки, наступившее с начала 80 х гг. XIX в. В сложившейся ситуации репутация «ярого космополита», закрепленная за Рубинштейном русской печатью и общественным мнением, не вполне устраивала этого музыканта. Уже в 1882 г. в разговоре с издателем Бесселем Рубинштейн заявил, что намерен «переменить свое отношение к русской [музыкальной] школе, к которой и он, и другие были до сих пор не совсем-то справедливы. Но теперь он видит, что [у] этих русских музыкантов есть немало талантов и заслуг и потому он намерен дать им широкое довольно место в своих концертах»404. В. В. Стасов, посетивший Рубинштейна в его летней резиденции в Петергофе в августе 1887 г., писал с удивлением брату: «…Вот какая штука необыкновенная. В концертной зале, подле самой-таки входной двери, стоит большая этажерка, и вся она уложена большими красными нотами, которые так и лезут в глаза. И что же это такое, эти лезущие в глаза ноты? Я наклонился, посмотрел, – все оперы новой русской школы! …И все это яркое, красное столпотворение явно нагромождено нарочно для того, чтоб яркой краской так и бросаться в глаза, непременно, непременно каждому входящему: вот мол, здешний хозяин (знайте все!!) признает русскую музыку и поклоняется ей… И потом, когда у нас уже шла беседа с Рубином [так у Стасова], я ему поспешил объявить, что я мол видел, видел вашу красную гору… – он явно остался очень доволен»405. К 1887 г. относится возвращение А. Г. Рубинштейна на пост директора Санкт-Петербургской консерватории. Возвращение это сопровождалось целым рядом открытых заявлений с его стороны, в которых он высказал новые взгляды на сущность предстоящей деятельности Русского музыкального общества и консерватории. В докладной записке, направленной им 20 марта в Дирекцию Санкт-Петербургского отделения Русского музыкального общества, Рубинштейн констатировал, что «в течение более чем 25-летнего своего существования» общество «выполнило успешно одну из главных своих задач – распространение музыкального образования в России». Новой, «великой» задачей теперь является «дать возможность отечественным сочинителям ознакомить публику со своими произведениями, а отечественным исполнителям открыть поприще для выказания перед публикой своих знаний»406. Для этой цели планировалось осуществить широкомасштабный проект демонстрации оперных и симфонических сочинений «русских подданных прошедшего и настоящего времени», все произведения должны были исполняться только на русском языке или «на языках народностей, входящих в состав Российской империи»407. 22 марта 1887 г. в консерватории состоялось собрание действительных членов Русского музыкального общества для рассмотрения вопросов, изложенных А. Г. Рубинштейном в записке. Большие надежды возлагались Рубинштейном на прямую поддержку его начинаний Александром III. Докладная записка, в которой Рубинштейн предлагал осуществить реформу консерватории, сделав ее правительственным учреждением, и императорских театров, создав в обеих столицах по два театра: «один исключительно для русского и другой исключительно для заграничного репертуара»408, – была направлена на имя императора. Последний шаг оценивался Рубинштейном как достаточно рискованный. «Моя записка государю все может перевернуть, – говорил Рубинштейн. – Назначат какого-либо сановника, и я, само собой разумеется, удалюсь: я ведь на это не горазд»409. В качестве первоочередной меры предполагалось уже в сезоне 1887–1888 гг. организовать в Петербурге под эгидой Русского музыкального общества большую серию (20 или 25, по разным слухам) общедоступных концертов (помимо обычных десяти симфонических концертов РМО), программа которых состояла бы «исключительно только из сочинений русских подданных прошедшего и настоящего времени»410. Как наиболее вероятная кандидатура для руководства «русскими концертами» ИРМО (если бы это начинание получило Высочайшее одобрение) в кулуарах называлась кандидатура Н. А. Римского-Корсакова. К тому же весной 1887 г. А. Г. Рубинштейн вел с Римским-Корсковым переговоры о дирижировании «обычными» концертами ИРМО411, видимо, рассматривая это назначение как еще один шаг в сторону «новой русской музыки». Сложившаяся ситуация вызывала вполне оправданное беспокойство в рядах «новой русской школы». В создавшемся контексте речь шла о монополии на исполнение русской музыки412. В случае, если бы ведущие деятели «школы» (в первую очередь это касалось Римского-Корсакова) признали начинания Рубинштейна, это грозило бы «новому русскому» направлению утратой своего лица, боевитости, харизматической оппозиционности. Русские музыканты по-разному реагировали на этот вызов. Ц. А. Кюи приветствовал «предприятие» Рубинштейна как «патриотическое». Н. А. Римский-Корсаков и А. К. Лядов, состоявшие профессорами Санкт-Петербургской консерватории, возглавляемой А. Г. Рубинштейном, старались без необходимости не портить отношений с директором. Наиболее непримиримую позицию в отношении инициатив А. Г. Рубинштейна занял В. В. Стасов. 25 мая 1887 г. он направил в адрес Н. А. Римского-Корсакова резкое письмо, по глубине «партийной проработки» сравнимое с письмом Белинского Гоголю. «Пушкин говорил, – писал Стасов: “Не верю чести поляка, / Не верю клятве игрока, / Не верю я французов дружбе, / Ни бескорыстной немцев службе”. …Я не верю внезапной любви Рубинштейна к этим “русским”, и к этой “презренной русской музыке”. Как?! Более 30 лет он глубоко ненавидел и презирал и тех и другую – и вдруг уверовал, перекрестился и вошел в новую веру? Никогда не поверю. 30 лет ничего не понимал в “русской музыке”, вас всех считал бездарными и дилетантами, – а теперь вдруг уверовал и начал считать талантливыми?!! Никогда не поверю. <…> И потому я буду в восхищении, если и эти концерты его не состоятся – по крайней мере, с Вашим участием. Пускай там участвуют Зикке, Гольдштейны и всякая жидовская и немецкая шваль. – Но и Вы тут, Николай Андреевич, мне больно подумать об этом!! …До сих пор Вы были самостоятельная величина, а с этим проклятым концертом Вы превращаетесь в “подмастерье Рубинштейна”! Он Вам дает поручение, он Вам милостиво уступает второстепенную роль, а сам удерживает за собою – главную. Нет, пускай идет на подобные удочки ренегат Кюи… Но Вы, чистая и светлая натура, – и Вы тоже попались в ловушку? <…> Все это ужасно, – и я от всей души желаю провала этому»413. М. А. Балакирев, первоначально защищавший композиторов, работавших в консерватории414, очень скоро перешел на стасовскую точку зрения. «…Бедные униаты неизлечимы415, – писал он 13 июля 1887 г., – и все еще будут надеяться в римском папе обресть истинного отца святой славянской литургии и греческого обряда»416. Образ Рубинштейна в переписке Балакирева со Стасовым быстро приобретал мифологические черты. Инициативы Рубинштейна не могли быть приняты не только потому, что он вторгался «в епархию» «новой русской школы» и пытался действовать на традиционном поле ее деятельности417. Мифологизированный «образ врага» («аксис»), в конечном итоге, оказывался гораздо более важным и значительным для формирования оценки, чем любые конкретные действия и поступки («праксис»), такой подход заставлял даже в самом благоприятном стечении обстоятельств видеть «злой и коварный» умысел. Наиболее ярко репрезентация «образа врага» была представлена в письме М. А. Балакирева В. В. Стасову от 17 июля 1887 г. «Я ненавижу охоту, – писал он, – и нахожу, что такое безнравственное наслажденье может только портить человека, и никогда не скрывал своей ненависти к этому скверному занятию. Но что бы сказали Вы и все, если б я объявил себя покровителем охотников и стал бы учреждать общество поощрения охоты? Одно из двух: или я радикально изменил свои вкусы, или я прикидываюсь любителем охоты ради чего-то, т. е. хочу кого-то обмануть в свою пользу, имея в голове какие-то задние мысли. <…> Так теперь Рубинштейн, всегда презиравший русскую музыку, свысока смотревший на Глинку, не говоря уже об нас, объявляется протектором русской музыки, и находятся простачки, которые… верят ему и поклоняются, веря в душевную чистоту его чудесных побуждений… Как же этого не понимать? Простота хуже воровства, и в данном случае может довести униатов до таких ходов, которые только поведут к тому, что им сделают шах и мат. Рубинштейн какой ни на есть, но он все же умнее их и куда практичнее. Недаром в нем еврейская кровь»418. Итак, «образ врага» был напрямую связан с национальной принадлежностью. В. В. Стасов развернул в своей переписке с композиторами «новой русской школы» целую кампанию по противодействию инициативам Рубинштейна. Он переубеждал, заклинал, отговаривал их от содействия «врагу». И на этом поприще он не стеснялся в приведении самых сильных аргументов и самых резких выражений. Словно в ответ на заклинания В. В. Стасова инициативы Рубинштейна по организации «русских концертов» не нашли Высочайшей поддержки и не были осуществлены. Дирижером концертов Русского музыкального общества в сезоне 1887–1888 г. был назначен выдающийся скрипач, профессор Санкт-Петербургской консерватории Леопольд Ауэр419. В таких условиях сезон беляевских Русских симфонических концертов 1887 г. открылся концертом в память А. П. Бородина, составленным из его сочинений. Рецензентом концерта снова выступил Ц. А. Кюи, работавший в это время музыкальным критиком в газете «Гражданин»420. «Велика заслуга тех, кто организовал Русские симфонические концерты, – писал он, – “русские” не только по названию, но и по музыке, в которые открыт широкий доступ инструментальной музыке русских композиторов как зрелых, так и даровитых начинающих. Конечно, программы этих концертов, существующих уже второй год, односторонни, но эта односторонность вызвана другой421, служит ей только противовесом, и, во всяком случае, она по своей цели более почтенна, симпатична. В музыкальном отношении – это наши лучшие, самые интересные концерты»422. В сезоне 1887 г. было дано 5 концертов. Всеми концертами дирижировал Н. А. Римский-Корсаков ввиду тяжелой болезни Г. О. Дютша. В этом году для Русских симфонических концертов М. П. Беляевым было арендовано помещение Малого театра. Как и прежде, публика блистала своей немалочисленностью. Любопытно, что даже память Бородина не смогла примирить М. А. Балакирева с деятельностью М. П. Беляева. Бывший глава «кучкистов», любивший Бородина и высоко чтивший его творчество, отказался принести публичную благодарность известному нам «неизвестному благодетелю»423, пожертвовавшему 3000 руб. на памятник умершему. Он мотивировал свой поступок тем, что «благодетель» сделал это «в удовлетворение собственных побуждений». «Бородина любит масса народа, – писал он Стасову, – и могила его не будет забыта и без трехтысячного памятника»424. Однако самый громкий скандал, относившийся к сезону 1887 г., разразился уже после того, как отзвенели последние аккорды «Испанского каприччио» Римского-Корсакова в заключительном Русском симфоническом концерте. В самом начале 1888 г. в журнале «Музыкальное обозрение» была опубликована статья Ц. А. Кюи «Итоги Русских симфонических концертов. Отцы и дети», представлявшая собой критический обзор всех пяти концертов425. «Недостаточно, чтобы произведение принадлежало русскому автору, – писал он, – необходимо, чтобы оно представляло что-нибудь в настоящее время или хоть обещало что-либо в будущем, а этого нельзя сказать про все исполненное в этих концертах. Если задача заключалась только в исполнении русских авторов, то их было слишком мало426; если задача заключалась в исполнении даровитых русских авторов, то их было слишком много427. Концерты, бракующие Давыдова, Направника, Рубинштейна и исполняющие немало бессодержательных и безнадежных сочинений разных дебютантов, могут быть объяснены чем угодно, но только не музыкальными целями. А между тем, в деле музыки должны быть только два кружка, два только лагеря: лагерь хорошей музыки, кем бы она ни была написана, и лагерь плохой музыки, тоже кем бы она ни была написана. Партийность, понятая в другом смысле, принесет искусству не пользу, а существенный вред; следует стараться стать выше этой партийности и интересы искусства ставить выше личных симпатий и интересов»428. Другой упрек Кюи относился к творчеству «младших беляевцев». «Музыка детей, –писал он, – это музыка близнецов. Это не упрек, насколько это зависит от менее яркого таланта детей; но это упрек, насколько это происходит от общего им всем ложного направления»429. Итак, Ц. А. Кюи продемонстрировал явную трансформацию своих пристрастий. От оценки музыки по «партийным интересам» он попытался перейти к оценке чисто художественных достоинств новых музыкальных произведений. «Я отрешаюсь мало-помалу от всяких влияний и личных симпатий, – писал он Балакиреву. – Это отрадное чувство нравственной полной свободы. Я могу ошибаться в своих музыкальных суждениях, и это меня мало смущает, лишь бы моя искренность не поддавалась никаким посторонним влияниям, ничего общего с музыкой не имеющим»430. Музыка «младших беляевцев» не нравилась Кюи. Критическое отношение к их творчеству дополнялось ироническим восприятием деятельности и личности самого М. П. Беляева. Воспользовавшись тем фактом, что некоторые композиторы-«беляевцы» сочинили в честь своего патрона музыкальные произведения на тему B-la-F431, Кюи окрестил мецената Бляфом и не стеснялся так называть его в своей корреспонденции432. Яркое неприятие новой позиции Кюи было продемонстрировано В. В. Стасовым: «Каков!! Каков сукин сын и мерзавец, ренегат и перебежчик!!!!! После 25 лет битв с двух сторон он еще не знает, из-за чего все это было, и что за резон, и зачем, и почему? Он не знает!!! О подлость, о польская низость433 и <...> из-за выгоды собственной!»434 По Стасову, «отступничество» Кюи было связано с прагматическим желанием последнего отмежеваться от маргинальной принадлежности к «новой русской школе» и занять прочное место в официальных концертах и театральных представлениях435. Неудивительно, что после выхода в свет «Отцов и детей» Кюи именно В. В. Стасов взял в руки свою критическую дубину, чтобы дать публичный отпор «отступнику» и принять на себя, таким образом, защиту М. П. Беляева и его концертов. В ответной статье под громким названием «Печальная катастрофа»436 В. В. Стасов публично обвинил Ц. А. Кюи в «ренегатстве». «Ц. А. Кюи совершенно забыл то, что прежде сам писал, за что ратовал, что отстаивал и на что нападал! Не он ли сто раз говорил в печати о “слабости сочинений Рубинштейна”… и вообще настаивал на том, что он вовсе “не русский композитор и с русскою музыкальною школою не имеет ничего общего”. <…> Больно подумать, что такое совершилось с Ц. А. Кюи, этим когда-то могучим и блестящим бойцом музыкального прогресса»437. В более поздней работе «Искусство XIX века» (1901 г.) В. В. Стасов окончательно «отлучил» Кюи от русской музыки. «У Кюи в натуре вовсе не было ноты национальности, – писал он, – и эту ноту он не только никогда не выражал в своих сочинениях, но даже мало оценял и любил ее у других»438. «Дело беляевских концертов» продолжало, тем не менее, расти и развиваться. В сезонах 1888–1889 гг. и 1889–1890 гг. было дано по шесть концертов. Русские симфонические концерты снова переместились в престижный зал Петербургского дворянского собрания. Дирижером всех концертов выступал Н. А. Римский-Корсаков. Помимо произведений композиторов старшего поколения были исполнены миниатюры С. М. и Ф. М. Блуменфельдов, Н. А. Соколова, Симфония А. А. Копылова, симфоническая картина «Праздник Лиго» И. И. Витола, «Танцы волшебных дев» А. Н. Алфераки. Репертуар Русских симфонических концертов, как вспоминал Н. А. Римский-Корсаков, по-прежнему не привлекал публики и не увеличивал числа поклонников «молодой русской школы»439. В немалой степени с этим обстоятельством были, по-видимому, связаны поиски дирижера, проводимые М. П. Беляевым. Во-первых, он старался подтолкнуть к дирижерскому пульту своего любимца – А. К. Глазунова, находя в нем необходимые задатки для подобного рода деятельности. В указанных сезонах Глазунов в порядке практики дирижировал своими сочинениями в Русских симфонических концертах. Римский-Корсаков, наставник его на данном поприще, дал сдержанную оценку дебютам своего ученика. «С каждым выступлением своим однако, – признавал Римский-Корсаков, – он делал успехи и развязывался как на репетициях, так и в концертах»440. Более высокого мнения о дирижерском искусстве Глазунова был М. П. Беляев, считавший, что тот «с каждым новым концертом подает более и более надежды, что из него выйдет изрядный дирижер»441. В следующем сезоне Беляев хвалился, что Глазунов «превзошел наши ожидания, так что можно надеяться, что из него выйдет если не выдающийся, – то, во всяком случае, хороший дирижер»442. В концерте 17 декабря 1888 г. М. П. Беляевым был проведен еще один эксперимент. Пользовавшийся бурной славой как дирижер за границей443 П. И. Чайковский был приглашен меценатом для дирижирования своей симфонической фантазией «Буря». Таким образом Беляев, по его словам, хотел проверить, как публика, склонная доверять заграничным оценкам, отреагирует на подобное нововведение. Концерт, к сожалению, как писал Беляев Гезехусу, «не привлек нисколько публики»444 и укрепил купца во мнении, что не стоит увлекаться заграничным «обезьянством». «В нынешнем году [в сезоне 1888–1889 гг. – Д. Л.] они [Русские симфонические концерты. – Д. Л.] посещались еще менее, чем в предшествовавшие, – сообщал М. П. Беляев. – Большинство в прессе относится к ним враждебно, мало этого, – даже некоторые из бывших доброжелателей их в нынешнем году блистали своим отсутствием»445. Пресса злорадствовала и изощрялась в описании пустоты зала. «Количество зрителей, – иронизировал рецензент, – иногда не превышало число участников концерта»446. Однако и закоренелые неприятели отнюдь не оспаривали существования «беляевского» направления, слишком очевидного для них. Вот слова, например, непримиримого врага «беляевцев»447, музыкального обозревателя газеты «Новое время» М. М. Иванова («Жирафа», как называли его «беляевцы» по кличке, данной ему Стасовым): «…Программа их [концертов Беляева. – Д. Л.] остается по-прежнему исключительною. Мне кажется, что пока она останется такою и пока в ней упорно будет проводиться одно направление, невзирая на то, талантливо или бездарно оно выражается, словом, до тех пор, пока устроители беляевских концертов будут держаться принципов крыловского прохожего, не признавая ничего, кроме своего прихода, до тех пор концерты эти не получат серьезного значения и публика инстинктивно будет сторониться от них, как сторонилась до сих пор»448. А вот рассуждение другого одиозного противника – газетного критика В. П. Буренина: «По моему искреннему убеждению, в области музыкального искусства, говоря без претензии на каламбур, более чем во всякой другой области, должна бы господствовать гармония. Все, что хорошо, талантливо, приятно для слуха, должно тут признаваться одинаково законным, без различия, к какой школе – к старой или к новой – принадлежит все это. И в сущности ведь все оно так и признается и публикой, и представителями здравой и беспристрастной критики. Да, признается, но только не представителями кружкового музыкального дилетантизма…»449 Подобное противопоставление является «общим местом» в «антибеляевской» публицистике. Нововременские критики выступали от имени подавляющего большинства зрителей и ценителей искусства, от имени массовой публики, какой она им представлялась. «Кружок», «приход», «кучка», «узкое направление» противопоставлялись ими в данном контексте мифическому «широкому общественному мнению». Беляев, однако, был тверд и непоколебим. «Я надеюсь, – писал он в начале февраля 1889 г., – если продлится мой век, что у меня хватит настойчивости продолжать их [концерты] по той же программе, невзирая на лай собак…»450 Менее чем через два месяца «дело концертов» принесло своему организатору и более приятные плоды. Участники беляевского кружка, несколько московских музыкантов, а также некоторые петербургские любители русской музыки собрали свои силы и средства для вручения благодарственного адреса меценату в связи с 5-летием Русских симфонических концертов. В понедельник утром 27 марта «беляевцы» и гости, предводительствуемые Н. А. Римским-Корсаковым, А. К. Глазуновым, А. К. Лядовым, В. В. Стасовым, И. И. Витолом, Ц. А. Кюи451 и др. (всего более 20 чел.), вручили М. П. Беляеву торжественный адрес с акварелью и портретами композиторов, изготовленный И. Е. Репиным, и программы всех концертов, вложенные «в богатый и очень художественно сочиненный серебряный переплет» с медальонами452. Поднесение адреса было произведено в торжественной обстановке под аккомпанемент фортепиано, на котором были исполнены специально сочиненные для данного случая «Шествие» Лядова и «Фанфары» Глазунова и Кюи453. Беляев лично вел всю деловую переписку по поводу организации концертов, в ней находит свое неоднократное подтверждение тот факт, что все принципиальные решения по комплектованию программ концертов принимались Художественным советом. Так, 22 октября 1896 г. Беляев сообщал С. И. Танееву, что следует поторопиться с вопросом о симфонии Рахманинова, «так как на будущей неделе в среду предполагается второе совещание о программе концертов»454 (совещания проводились на квартире у Беляева). 5 сентября 1897 г. он писал тому же адресату, что «программа концертов еще не обсуждалась», так как «Ник[олай] Андр[еевич] до сих пор на даче»455, следовательно, без его участия никакое решение не может быть принято. Постепенно формировались различные правила, связанные с проведением концертов. Они возникали прямо на основе существующей практики, «по ходу дела». Например, в конце октября 1900 г. А. К. Глазунов предлагал Беляеву «с будущего года обязательно установить более строгие правила для приема на программу сочинений молодых авторов: всякое новое произведение должно быть тщательно просмотрено одним из членов комитета задолго до концерта…»456 В отличие от деятельности Художественного совета деятельность самого Беляева была чисто конкретной и касалась финансовой и организационной стороны дела. В Петербурге переговоры с представителями концертного зала, оркестра, распространителями билетов, рекламодателями и пр. велись им, скорее всего, «с глазу на глаз». Однако в конце 90-х гг. Беляев принял решение о проведении Русского симфонического концерта в Москве, – по переписке с московскими корреспондентами мы можем представить себе круг вопросов, которыми он занимался. Первоначальным адресатом, который, проживая в Москве, согласился оказать помощь Беляеву, был видный критик Н. Д. Кашкин. В конце августа или в самом начале сентября457 1897 г. меценат обратился к нему с рядом вопросов по поводу наилучшего времени проведения концерта, возможностей аренды зала и оркестра. Только 25 сентября неторопливый Кашкин ответил, что более удобным ему представляется вторая половина ноября, и не дал пояснений по другим конкретным вопросам458. Это вызвало гнев М. П. Беляева, который в письме к С. И. Танееву жаловался: «…руки падают, когда видишь, что русские люди склонны горячо браться за какое-нибудь дело для того, чтобы вслед за тем заснуть. Я давно уже написал Николаю Дмитриевичу письмо, в котором задал ему несколько вопросов… Недели через две (если не более) он ответил мне только на один [подчеркнуто М. П. Беляевым] из них… Тогда я напомнил ему о вопросах оставленных без ответа и просил его взять на себя предварительные распоряжения или указать мне благонадежного человека, кому бы я мог довериться, и вот опять недели две, как я не получаю никакого ответа. Пыл Николая Дмитриевича, вероятно, прошел, а так шатко вести дело я не люблю, и лучше отложу его до более благоприятных обстоятельств»459. 14 октября того же года Н. Д. Кашкин отвечал, что «зала Собрания с освещением стоит 400 р. (с одной репетицией), за всякую лишнюю репетицию платится 35 р. Музыканты оркестра получают 5 р. за концерт и три рубля за каждую репетицию, которая длится 2½ – 3 часа». В конце письма он добавлял, что уезжает за границу и рекомендует вместо себя некоего Фарского460. Однако, по мнению Беляева, время было упущено. Сотрудничество с А. К. Фарским завязывается только в следующем, 1898 г. В июне 1898 г. А. К. Фарский побывал в Петербурге у Беляева и «согласился принять на себя хлопоты по устройству концерта»461. В сентябре параллельно переписке с Фарским Беляев просит известного композитора С. И. Танеева оказать помощь и содействие в этом деле (в частности, узнать стоимость московских билетов на подобные концерты, «составить список тех лиц из музыкального мира, независимо направления или лагеря их, которым необходимо доставить бесплатные билеты»462), видимо, не вполне доверяя Фарскому и желая параллельно обеспечить необходимую подстраховку. На взгляд Беляева, Фарский также не вполне расторопен в деле. 21 сентября он пишет С. И. Танееву: «… не можете ли Вы увидеть Фарского и побудить ответить на мое письмо… и впредь в переписке со мною отвечать мне без проволочки. …Я не могу привыкнуть к неаккуратной переписке, и невольно является предположение: не отдумал ли Фарский принять на себя устройство концерта…»463 Несмотря на различные трудности, концерт все-таки состоялся, однако его организация получила суровую критику в печати. «Лучшим доказательством нерациональности ведения дела464 является недавний концерт в Москве, давно желанный москвичами. Концерт прошел при полупустом зале, ибо, как сообщил в свое время наш корреспондент, с одной стороны, публика почти не была уведомлена о концерте, а с другой – многие знавшие о нем и желавшие прослушать ушли не солоно хлебавши, благодаря какой-то анекдотической непредусмотрительности устроителей…», – писала Русская музыкальная газета465. Обвинения в отсутствии широкой рекламы, недостаточности, говоря современным языком, «pr-акций» были наиболее распространены в применении к «беляевскому делу». «Недостаточно объявить раз или два обо всех концертах или порознь о каждом, – писала Русская музыкальная газета, – а между тем устроители концертов избегают, точно боятся, гласности»466. На основании подобных многочисленных критических выпадов позднейшие авторы были склонны ставить такую линию поведения в вину Беляеву. «…Он невольно наносил косвенный ущерб пропагандируемым произведениям, – заключал, к примеру, В. Я. Трайнин, – не желая рекламировать концерты, привлекать популярных солистов и т. д.»467 Однако, как кажется, позиция Беляева может быть объяснена из совсем других оснований. В отношении к своему «делу» Беляев был идеалистом, – это проявлялось в двух взаимосвязанных последствиях. Во-первых, он искренне верил, что существом поддерживаемого им направления является неотъемлемая внутренняя правда, а потому и средства популяризации и пропаганды должны были находиться в синтетическом единстве с высокой сущностью и предназначением самого искусства. Во-вторых, только и именно такое искусство заслуживало безвозмездного кредитования, ибо финансовые вложения на его полях воспринимались меценатом, как было показано выше, как вклад в дело Родины. В отличие от правил современного шоу-бизнеса Беляев полагал, что далеко не все средства годились для «раскрутки» поддерживаемых им произведений. Так, он несколько раз отвечал отказом на запросы популярных французских журналов в помещении фрагментов русской музыки, издаваемой им, в нотных приложениях. «…Мне как-то претит этот способ рекламы, – писал он. – При этом мне всегда приходит на ум поговорка “не мечите бисер перед свиньями”. Что за вещи помещаются в этих приложениях и кто из абонентов разберется в этом хламе? Любитель легкой музыки покривит рот при виде серьезной, а серьезный любитель вероятно давно уже привык не обращать внимания на эти приложения»468. Однако Беляева нельзя упрекнуть и в стремлении к элитарности, несмотря на заявления о «свиньях и бисере». Купец вовсе не возражал против превращения своих концертов в общедоступные, хотя феномен «общедоступности» осмысливался им исключительно в экономических категориях, а не в смысле информационного охвата широких слоев населения. На вопрос рекламодателя Метцля о московском концерте, можно ли считать его общедоступным, Беляев отвечал согласием, упомянув при этом два условия. Если вместимость зала составляет около 2,5 тыс. чел. (а не 1288, как сообщал Фарский) и если будут продаваться билеты по 50 коп., «стоевые за колоннами или на хорах» (Беляев настаивал на их продаже), – тогда, по мнению мецената, концерт можно считать общедоступным469. Возможно, что в первый период своей меценатской деятельности М. П. Беляев мог полагать, что недостаточное признание русской национальной школы имело причиной только слабое ее распространение. Большинство художественных институтов было в руках аристократов и космополитов, ложно, по мнению русской школы, трактующих задачи художественного развития. Дело, стало быть, стояло за тем, чтобы начать активную пропаганду, демонстрацию, выставочную деятельность на поприще русской музыки. С течением времени, однако, М. П. Беляев убедился, что окончательное торжество национального направления – дело очень далекого будущего, поэтому вклад в его развитие не может принести быстрых материальных дивидендов (и, скорее, не принесет ничего). Поводом для глубокого нравственного удовлетворения, таким образом, оставалось лишь само осознание правоты, важности и значимости открытого дела. Е. А. Шкута |
Похожие:
 | Для преподавателей, научных работников и студентов, обучающихся по специальности «Социально-культурный сервис и туризм» | | Для преподавателей, научных работников и студентов, обучающихся по специальности «Социально-культурный сервис и туризм» |
| Лингвометодические проблемы преподавания иностранных языков в высшей школе: Межвуз сб науч тр. / Под ред. Л. И. Со | | Лингвометодические проблемы преподавания иностранных языков в высшей школе: Межвуз сб науч тр. / Под ред. Л. И. Со |
| К38 Неправомерные действия должностных лиц налоговых органов. Саратов: Изд-во Сарат ун-та, 2008 376 с.: ил. 978-5-292-03835-1 |  | Франции и Англии xvii–xix вв до нынешних проблем культурного сотрудничества в Западной Польше. Особое внимание уделяется практике... |
| Решением Президиума вак министерства образования и науки РФ издание включено в Перечень ведущих рецензируемых изданий, в которых | | Решением Президиума вак министерства образования и науки РФ издание включено в Перечень ведущих рецензируемых изданий, в которых |
| Кафедра "Промышленное и гражданское строительство" Саратовского государственного технического университета | | Рекомендовано к изданию Учебно-методическим советом Балашовского филиала Саратовского государственного университета |