Г. Бродская Алексеев-Станиславский, Чехов и другие
Скачать 8.26 Mb.
|
К чеховским требованиям комедийиости, даже фарса в «Вишне вом саде» Станиславский отнесся как к причудам гения. Он привык к ним. С новой пьесой повторялась старая история. Он был к ней готов. «Ему до сих пор кажется, что «Три сестры» — это превеселенькая вещица», — подтрунивал Станиславский над автором еще в 1901 году. Тот после «Трех сестер» обещал театру фарс, — Станиславский был уве рен, что «вместо фарса опять выйдет рас-про-трагедия» (1.16:355). И Вишневский писал Алексеевым из Любимовки летом 1902-го, что Че хов — в своем репертуаре. Он говорил, что от хорошей жизни сделается «оптимистическим автором» и напишет «жизнерадостную пьесу», «но вот последнему я очень мало верю, ибо то, что он иногда проболтает, уже чувствуется опять чеховская скорбь». Осенью 1903-го все оказалось как всегда, когда Чехов стремился избежать «рас-про-трагедии». Он прислал в театр комедию «Вишневый сад». Впрочем, Станиславский — и не «простой» человек, а режиссер — не рассуждал ни о жанре, ни об архитектонике пьесы, ни о структуре ро лей, сколько в них и чего от автора и что в персонаже стоит сочувствия, любви или жалости, а что — смеха. Такой анализ с разъятием драматур гической ткани и ролей не входил в его режиссерскую методологию, ут вердившуюся на постановках прежних чеховских пьес: обратного пере вода литературы на язык жизненных соответствий. Стоя на завоеван ных театром позициях, он исповедовал театр сословно-психологичес-ких типов как единственно возможный для драматургии Чехова. Как, впрочем, и для любого автора, если его принимали к постановке в Худо жественном. В «Вишневом саде», как и в других пьесах Чехова, которые Стани славский ставил, — в «Чайке», «Дяде Ване» и «Трех сестрах», — его ин тересовал кусок жизни, давший Чехову сюжет. Он извлекал из «Вишне вого сада» его повествовательный пласт. Верный себе, он как режиссер шел, минуя Чехова как литератора, как стилиста и как драматурга, хотя и откликался ему эмоционально. Он воссоздавал сначала в кабинетной разработке пьесы, а потом на сцене саму материально-духовную реаль ность, подсказавшую Чехову пьесу, в обстановке, настроении и в людях начала века, знакомых по жизни всем современникам Чехова. Барии, барыня, барышня и их прислуга, написанные Чеховым как живые — и Чехов гордился этим, — жили среди них. Оставалось и сыграть их живыми, узнаваемыми, но не похожими на конкретных Нюшу, Володю Алексеева и Сергеева, на Наташу Смир нову, Лили и любимовскую челядь, хотя бы и послуживших Чехову мо делями для его персонажей. Конкретность была бы однозначностью, упрощением — не искус ством. Мейерхольд, покинувший МХТ, считал, что Станиславский, оста ваясь верным натуралистическому воспроизведению социально-психо логических типов, топчется на месте и теряет ключ к пониманию свое го вдохновителя. «Чехов в новом произведении наложил такую дымку мистической прелести, какой раньше у него ие было», — записал Мей ерхольд, прочитав новую чеховскую пьесу8. Сам он сначала поставил «Вишневый сад» в провинции как водевиль, в соответствии с автором, требовавшим комедийности. А потом, в короткий промежуток от своего февральского, 1904 года, «Вишневого сада» — до смерти Чехова и после смерти Чехова, пытался переставить его как мистическую пьесу, наве вавшую «грусть и смутный страх перед тайной». В звуке сорвавшейся бадьи он слышал чистый звук неба, метерлииковский, страшный, до звона, до зуда в ушах тифозного больного, внушающий ужас. В явлении Прохожего ему мерещился знак беды. В третьем, бальном акте, на фоне глупого «топотания» ему чудилось приближение Смерти. «В драме Че хова «Вишневый сад», как в драмах Метерлиика, есть герой, невидимый на сцене» — Рок, Судьба, Смерть, — считал Мейерхольд (V. 17:119), от казываясь от своего первого комедийно-водевильного херсонского опы та постановки «Вишневого сада», но и не соглашаясь с подходом к пье се в Художественном. «Вишневый сад» современники Чехова толковали с разных пози ций, и этических и эстетических. Чехов в своей последней вещи подвер гался взаимоисключающим интерпретациям и выдерживал их. Многие литераторы считали его бытописателем. Брюсов, напри мер, тогдашний лидер поэтического символизма в России9. Или Гиппи ус — она сокрушалась об отсутствии в миросозерцании Чехова, певца разлагающихся мелочей, религиозного начала: «Неужели никто и ни когда ие укажет нам другого выхода, кроме Москвы и старых калош? Неужели выхода нет и ие может быть...» — вопрошала Гиппиус — Антон Крайний в петербургском журнале «Новый путь»10. Рассматривая че ховское драматургическое письмо вне авторской, лирической интона ции, Гиппиус исключала из литературной ткани, лишенной, с ее точки зрения, чувства Божественного, растворенного в жизни, всякий под текст, делающий текст не только бытовым. С господами из религиозно-философского «Нового пути» спорила петербургская поэтесса О.И.Чюмина: эти «пустоцветы» и «пустосвя ты», утверждающие, что в чеховском «Вишневом саде» «нет Бога», не понимают, что «от Бога» - «всепроникающая и всепрощающая лю бовь», «широкою волною разлитая в этой пьесе» (IV. 1.№5691/1). Но она не чувствовала другой стороны чеховских персонажей: их «странности». Мистически настроенный молодой поэт Андрей Белый опровер гал и новопутейцев, и Брюсова, и Чюмину. Действительность у Чехова двоится, — писал Белый в брюсовском журнале «Весы», — и мелочи, быт в «Вишневом саде» становятся проводниками в вечность. Он видел, как «сквозь пошлость», сквозь гаевскую семейную драму Чехов проры вается к безднам духа, как эти бездны являются людям в масках ужаса, исступленно пляшущих на балу у Раневской во время торгов. А моло дой Мейерхольд, захваченный идеями Белого и экспериментируя с «Вишневым садом» в кабинетных режиссерских планах и сценических пробах в провинции — в Херсоне, Николаеве, Полтаве, везде, где он ста вил «Вишневый сад», — искал чеховским образам — по Белому — зри тельно-слуховой эквивалент. Он двигался от водевиля, осуществленно го в Херсоне, — к театру без живых лиц, к театру трагических масок, ма некенов, мундиров на вешалках, к театру-балаганчику, в третьем акте во всяком случае. Но, исчерпав возможности мистико-символистского ре шения, не открывавшего пьесу, он возвращался в своих интеллектуаль ных упражнениях к «Вишневому саду» как к мистико-реалистическому действу. Такое действо он собирался реализовать в Петербурге с Комис саржевской в роли Раневской. Но этот план не осуществился. Комис саржевская, мечтавшая о Раневской, считала, что лучше, чем поставлен «Вишневый сад» в Художественном, и иначе его поставить невозможно. Новый, условный театр, создававшийся Мейерхольдом, не спра вился с «Вишневым садом» как с мистической пьесой. Перетрактовка Чехова в Метерлинка и Блока Мейерхольду на сцене не удалась. Не только Комиссаржевская — сам Чехов противился мистике. Слишком личностью был человек в чеховской пьесе, человек из хора, из потока, как бы слаб, мал, глуп и грешен он ни был. «Маленький», обычный че ховский человек, маленький в гоголевско-тургеневско-толстовском, в русском, а не в западноевропейском смысле — игрушки в руках судьбы и смерти, — будь то Раневская или Гаев, затертые обыденщиной, не вполне счастливые, какие есть, — сами решали в безысходной ситуации, где, с кем, а главное, как им жить. Они не могли быть и не были игруш ками ни в чьих руках. Они сами выбирали свою судьбу. Как могли. Пусть и отказом от выбора. И не слишком умело, терпя поражение, под час и крах всех надежд. Но сами. Постановка Художественного театра оставалась в театральном ми ре пусть не идеальной, но не опровергнутой и не превзойденной иным сценическим прочтением. Вся творческая российская интеллигенция начала века, литера турная и театральная, высказалась о новой пьесе знаменитого драма турга. Люди театра, мыслившие в начале нового века в традициях про шедшего, девятнадцатого, отрицавшие символизм и эстетику условной сцены, навязываемую театру поэтами, вводили чеховский «Вишневый сад» в лоно русской, гоголевской традиции смеха сквозь слезы. Кугель, Амфитеатров, хорошо знавшие Чехова, говорили о сочета нии в «Вишневом саде» авторской грусти и иронии. Кто-то, напротив, акцентировал объективистскую самоустранеи-ность Чехова. Все зависело от последовательности интерпретатора, включавшего Чехова в свой эстетический, идеологический, философский или рели гиозный мир, демонстрировавшего свой интеллект и эрудицию. Но мало кому удавалось проникнуть в сам объект познания. Во множестве разнообразных умозаключений, и глубоких, и интеллекту ально виртуозных, душа Чехова отлетала от его пьесы. А она была внутри ее. Комедия Чехова «Вишневый сад» и как драматическое произведе ние, опубликованное в сборнике товарищества «Знание» за 1903 год, и как произведение для сцены Художественного театра, оставалась в эссе и исследованиях выдающихся современников Чехова «вещью в себе», как и сам автор, открытый, казалось, всем. То же произошло и с советскими филологами, занимавшимися в 1960-х проблемами жанра чеховского «Вишневого сада». Эти, извлекав шие из драматического конфликта его классовую основу, сосредоточи вали свое внимание на идейной сущности литературных образов пьесы как комедии. И, настаивая на разоблачительных тенденциях в автор ской интонации, определяли ее жанр то «пародией на трагедию» (В.В.Ермилов), то комедией, отягченной, осложненной «субъективно-драматическими, лирическими мотивами» (Г.П.Бердников). Все зависело от партийной преданности критика, оголтело-офици озной или умеренно-академической. Особняком в ряду имен советских чеховедов, работавших в 1960-х, стоит А.П.Скафтымов. Он всех ближе подходил к разгадке Чехова, и в «Вишневом саде», как и в «Иванове», никого не обвинявшего, никого не представившего ни ангелом, ни злодеем. Скафтымов, изучавший «нрав ственные искания» Чехова, говорил об эпической составляющей в жан ре чеховской драмы, о «сложении жизни», определявшем судьбу людей. Но и дореволюционная критика, и советские филологи, возрож давшие чеховедение в 1960-х, были равно далеки от реальной практики того театра, для которой Чехов написал «Вишневый сад». Она многое решала в пьесе и многое в ней открывала. Чехов-литератор не был для Станиславского ии философом, ни мистиком, ни символистом, ии натуралистом-бытописателем. Режиссер Художественного слишком хорошо — воочию — видел, как преобрази лись в литературные типы люди жизни, подсказанные им лично Чехо ву, а искушение натурализмом на сцене он пережил хотя бы в экспери менте с живой старухой, вывезенной из Тульской губернии «для образ ца» актерам, игравшим толстовскую пьесу «Власть тьмы». Этот опыт дал театру отрицательный результат и был отброшен. Станиславский — в отличие от всех, прикасавшихся к «Вишнево му саду» в начале века словом или сценической интерпретацией, — сам был внутри пьесы. Тут был источник всех его побед над высоколобой российской элитой. Она, кстати, его победы над ней признавала, посвя щая ему сборники статей о театре и отдавая будущее театра — в его ру ки. Внутри «Вишневого сада» Станиславский был больше, чем в дру гих чеховских пьесах, которые он ставил и внутрь которых влезал, оп рокидывая их в свою жизнь. И он сам, и его родные, и его дом — были для него прообразами чеховских литературных образов. В «Вишневом саде» он вместе с драматургом этот «Сад» сажал, выбирая саженцы, скрещивал деревья, поливал их и выращивал. Он слишком хорошо знал, из чего выросли его цветы: «Я сразу все понял». Он не мог любо ваться на них только со стороны, извне, как другие, или подвергать «Сад» аналитическому разъятию. Материал жизни, стоявший за пьесой, был его собственной жиз нью. Попадая в свою жизнь, он попадал в свой гений: непосредственно сти, непредвзятости, проникающей художественной силой и масштаба ми не уступавший чеховскому. Хотя, быть может, он еще не был отшли фован до последних кондиций, как у Чехова. У Станиславского еще было время впереди. Он еще был в пути. Чехов свой путь завершал. * Ц; * * * Рукопись «Вишневого сада» Чехов прислал в Художественный те атр только в середине октября 1903 года. Очень поздно, сжимая сроки, отпущенные на постановку, нарушая привычный небыстрый темп рабо ты. Новую пьесу сезона обычно начинали в конце предыдущего, после Великого поста, когда кончали играть, и перед премьерой только дово дили. Теперь же от читки до зрителя — на изготовление декораций и ре петиционный период — оставалось меньше трех месяцев. Немирович-Данченко сам прочел рукопись новой пьесы, прислан ную Ольге Леонардовне, всего нескольким приближенным лицам из числа первых артистов театра и Горькому, оказавшемуся в тот день в Москве. Секретная читка была в буфете театра. Ольга Леонардовна за перла буфет, чтобы не было посторонних. «Читал очень хорошо», — вспоминал Леонидов, допущенный на сходку (V.12-.115). Владимир Иванович Немирович-Данченко, в отличие от Стани славского, был напрочь лишен непосредственности «простого челове ка», обливающегося слезами над вымыслом, как над живой реальнос тью. Он до «простого человека» себя ие ронял и всегда немножко важ ничал, защищаясь. Ему казалось, что его недооценивают. С Чеховым по поводу «Вишневого сада» он общался, с одной стороны, как писатель с писателем, как равный с равным — их связывало уже двадцать лет рабо ты на ниве русской литературы. А с другой — он чувствовал себя рядом с Чеховым-драматургом человеком театра, так оно и было, но Чехова держал за дилетанта, который продолжает «врать» против условий сце ны, не зная сцены. Действительно, сцену Чехов знал хуже приятеля, принесшего ей в жертву заслуженную славу литератора, драматурга и беллетриста. Владимир Иванович демонстрировал и Чехову, и театру, что, зная сцену, понимая Чехова и отвечая в дирекции за репертуар, вернее авто ра угадывает, что в пьесе сценично, а что нет. Рассматривая «Вишневый сад» в контексте всего творчества Чехо ва, Немирович-Данченко, прочитав рукопись, телеграфировал в Ялту, великодушно поощряя автора: за усовершенствование драматургического письма, в котором со кращены лирические элементы в пользу драматических; за уравновешенность в размерах актов и за стройность сцен; за новый ракурс старых содержательных схем, — растворив в теле графном многословии, что, пожалуй, его образы все же перепевы преж них, а Петя Трофимов написан слабо. Словом, Немирович-Данченко отозвался о новой пьесе сдержанно (111.5:343 — 344). А в письме к Чехову от 7 ноября, в канун начала репетиций «Виш невого сада», высказался и вовсе недвусмысленно: «В школе ставлю 1-й акт «Иванова». Вот это перл! Лучше всего, кажется, что тобой написа но» (111.5:352). «Иванов», где Чехов пробовал новый тип, но оставался в пределах структуры, характерной для старой драмы — с героем в центре, — ока- у* зался для Немировича-Данченко сильнее «Чайки», «Дяди Вани», «Трех сестер» и «Вишневого сада». Просто не веришь сказанному. Но это ие оговорка. Воспоминания Немировича-Данченко 1929 го да заставляют верить: «Пьеса не сделала сразу [...] сильного впечатле ния. Такого огромного, какого можно было ожидать» (111.3:105). И да лее в речи, произнесенной в Чеховском обществе в январе 1929-го по случаю 25-летия со дня премьеры «Вишневого сада» в Художественном: «Первое впечатление от «Вишневого сада» показалось несколько стран ным, ни одна сцена крепко не возведена, ни один финал не показался эффектным и, может быть, казался странным финал всего спектакля — кончает один старый слуга Фирс, которого забыли». Этот пассаж мог бы принадлежать рецензенту проваленной в Александрийском театре чеховской «Чайки» или Василию Ивановичу Немировичу-Данченко, который считал, что «для Сцены Чехов мертв», что «Чехов не драматург», что он на сцене «не хозяин» (111.7:27). Но не человеку, подарившему жизнь «Чайке» и другим чеховским пьесам в Художественном. У Владимира Ивановича то же, что у брата, непони мание новаторства чеховского драматургического письма. Объяснить этот факт возможно лишь какими-то мотивами нетворческого характера, подлежащими отдельной разгадке. Как откровенную сдержанность Немировича-Данченко, так и бур ную реакцию Станиславского — его слезы и восторг — Чехов, сидя в своей ялтинской берлоге, воспринимал болезненно. В октябре Немирович-Данченко провел беседу с Симовым, в ноя бре — традиционные беседы с исполнителями об авторе и его пьесе. Параллельно с Немировичем-Данченко Станиславский работал над планом постановки «Вишневого сада», намечая, как обычно, наст роения актов, которых следовало добиваться в декорациях, обстановке, освещении и звуковом оформлении спектакля, размечал мизансцены и характеризовал действующих лиц — от центральных до безмолвных гостей на балу; — отталкиваясь от ремарок Чехова и от его развернутых эпистолярных комментариев, регулярно поступавших в Москву из Ял ты вслед за отправленной рукописью. К просьбам Чехова Станиславский, конечно же, прислушивался, даже если и не соглашался с его пониманием жанра «Вишневого сада». Обозначенная Чеховым и принципиальная для автора комедийиость пьесы не оставляла Станиславского в покое. Чехова слишком чтили в театре, чтобы игнорировать его подсказы. Но у Станиславского был свой отработанный репетиционный канон. И ему в театре следовали беспрекословно. Этот канон подчинял и художника, и актеров не столь ко автору, сколько и прежде всего режиссерскому плану Станиславско го, его видению жизни, стоявшей за пьесой, и его ощущению сценичес кого типа, закрепляемого в жестко-мизансценированиом рисунке роли. Там, где видения Чехова и Станиславского совпадали, где «люб лю» сопровождалось «посмеиваюсь», без которого нет Чехова, театр до бивался успеха. Синтез серьезного с веселым и трогательного со смеш ным у Чехова Немирович-Данченко называл принципом светотени. Когда чеховский принцип светотени нарушался, разногласия театра и автора перерастали в конфликт, изматывавший и драматурга, и режис серов, и исполнителей. Станиславский разделил чеховские юмор и меланхолию, его «люб лю» и «жалею» и его «посмеиваюсь». И развел всех персонажей пьесы на драматических, которым досталось - «люблю», «не люблю» без «по смеиваюсь» над ними, и на комедийных, даже фарсовых, утрировавших комизм, — в угоду Чехову, в соответствии с волей автора, как считал Станиславский. Смех Станиславский отдал прислуге, серьезное - персонажам первого, сюжетного ряда. Л в персонажах комедийных, игнорируя че ховскую бинарность, выдерживал монохром, лишив комизм — драма тизма. Барин, хоть и либеральный, Станиславский относился к челяди как к челяди, как к низшему, зависимому от него социальному слою и свято исполнял свой человеческий и общественный долг перед ней. Но он не вглядывался в слуг так пристально и пристрастно, как в Ранев скую или Гаева. Или в Аню. Или в Лопахина. Ои отказывал им в драма тизме, замечая и в чеховском взгляде на них лишь характерный автор ский прищур. Комедийный эффект в трактовке слуг в режиссерском плане Ста ниславского высекался из неадекватности их самоощущения реальному социальному статусу каждого. Горничная Дуияша чувствовала себя барынькой. Подражая Ранев ской, посматривала на карманные часики, часто и обильно пудрилась. Лакей Раневской Яша, вернувшийся вместе с барыней из Фран ции, держался с гаевскими слугами надменным важным иностранцем. Якобы французом. Станиславский рассчитывал здесь на смех зритель ного зала. Сидя вразвалку на лавке у часовни, Яша пел на ломаном французском опереточные и кафешантанные куплеты, привезенные из-за границы, сопровождая их оперными жестами, и пускал струю воню чего дыма в лицо Дуняше, изображая, что курит дорогие ароматные си гары. В сцене бала он «с апломбом» — так в режиссерском плане Стани славского — ел мармелад, самоустраняясь от обязанностей лакея. В чет вертом акте, обнося отъезжающих шампанским, пил его мелкими глот ками, отставив мизинец. Яшины манеры, его фальшивое пение, Дуняшин кашель от папи росного смрада, его спокойное нахальство и лень, отличавшие его и от Дуняши, и от Фирса, выдавали в нем не европейца, не француза, а на оборот; его российско-азиатское невежество. Станиславскому не приходило в голову, что Яша — простой дере венский парень, что он отвык от своей деревенской матери и потерял связи с домом из-за прихоти госпожи, таскающей его за собой. Стани славский не мог представить, что Яша искренне привязался к наивной Дуняше, его полюбившей, и что расставанье с ней могло быть не таким цинично-наглым, как намечалось в режиссерском плане. Яша решался Станиславским однозначно фарсово. Как бы по Че хову. Влияние Станиславского на русский и мировой театр и традиции Художественного театра оказались так сильны, что, кажется, впервые в богатейшей сценической истории «Вишневого сада» драму Яши разгля дел в своем спектакле 1990-х петербургский режиссер Лев Додии. То лее, что с Яшей релсиссерского плана Станиславского, произош ло и с Симеоиовым-Пищиком. У Станиславского Симеоиов-Пищик только буффонио смешон. Он спал на ходу или стоя, страдал подагрой и с трудом поднимался со стула. Стул был для него слишком мал, а сам он слишком толст и непо воротлив, и, слушая, он застывал, смотря в рот говорящему — Гаеву ли с его обращением к шкафу, или Лопахину, купившему «Вишневый сад». Станиславский совсем не видел чеховской бииариости беззаботного по мещика, живущего в долг и вознагражденного под старость предприим чивыми чужестранцами. Режиссеру не было дела до умирающего, обре ченного в России помещичьего землевладения и до Пищика как послед него из его могикан. Участник жизни, Станиславский не поднимался над нею и не смотрел на нее, как Чехов, с другого ее конца. Но он ста рался хотя бы в лицах второго ряда угодить автору, соблюсти его требо вание фарса. И публика смеялась над Симеоновым-Пищиком Грибуии-иа, над высоким, слегка ожиревшим величественным стариком в синей поддевке и с бородой патриарха, отдающимся первому впечатлению с младенческой экспансивностью. Эпизодическую роль конторщика Епиходова Станиславский бук вально рассыпал в режиссерском плане на буффонные номера. Мало то го, что Епиходов скрипел сапогами. Он спотыкался на каждом шагу, па дал и вставал, как ванька-встанька, что-то задевая, роняя и ломая при каждом выходе и уходе. Очень смешон, когда говорит о предмете люб ви, очень смешон в роли влюбленного, — указывал Станиславский и пе далировал в любовной линии отвергнутого жениха ие любовь, а двад цать два его несчастья, подменяя их бесчисленными, но на один манер, клоунскими лейттрюками. Тоже как бы в угоду автору, хохотавшему над цирковым клоуном-жонглером и взявшему «Двадцать два несчас тья» в прототипы Епиходова. Ни Чехов, ни Станиславский не ожидали мастерского, теплого, «дружеского шаржа» на ограниченного, самовлюбленного и тупо-обид чивого конторщика, какой дал в роли Епиходова Москвин, интуитивно восстановивший чеховскую двуслойность образа. Артист его жалел, но без сантиментов, потому что над несчастьями Епиходова смеялись. Никто из писавших о Епиходове Москвина не дал исчерпывающе го портрета актера в роли. Одни хохотали над неудачником, который «не может ступить ша гу, чтобы не повалить стула, не раздавить картонки, не сломать кия, не проглотить чего-нибудь в ковше воды и т.д.» Другие, как будильниковский приятель Чехова Н.М.Ежов, реши ли, что «в Епиходове юмор Чехова заблестел, как прежде»12. Нет, господа, каков Москвин! Какой молвой и сочный типик! Какой язык! Тут Чехонте Проснулся в Чехове, и ярко Сияет в юной красоте, — рифмовал после премьеры «Вишневого сада» Л.Г.Мунштейн — Lolo в московских «Новостях дня»13. Епиходов Москвина действительно был водевильно глуп и тупо самодоволен. Его с трудом ворочавшиеся мысли выливались у актера в тугую, с расстановками, по складам, цветистую и с претензиями на глубокомыс лие речь, достойную его беспорядочной начитанности. «Его язык ие гнется в образованный разговор», — писал Амфитеатров о сценах, где конторщик говорил об умном или витиевато-косноязычно изъяснялся горничной в своих чувствах к ней, подражая господам из прочитанных романов. Амфитеатров ставил образ Епиходова у Чехова в литературную традицию, идущую от чичиковского Петрушки, который вздумал взять ся за несвойственное для его бездарной натуры культурное дело -«петь, играть на гитаре, сочинять стихи, читать Бокля, играть на билли арде, даже — благородно застрелиться, если романтика потребует ре вольвера»14. Москвин, конечно же, выходил за пределы грубой буффонады, от меренной Епиходову в режиссерском плане Станиславского. Выходил своим талантом — сжиться с ролью. Артист будто родился с этой прилизанной физиономией с застыв шей на ней обидой. В этих сапогах бураками. С этим «кипящим самова ром внутри». С этими куцыми жестами, с робкой, «шепотной» походкой и остервенелым высокомерием перед сословно равными ему. Перед прислугой. Своим талантом к перевоплощению Москвин переводил карика туру, шарж, блестяще исполненный, в человеческий тип, характерный для чеховских юмористических рассказов, для «Свадьбы» и «Предло жения», в тип смешной, но жалкий, с блестками наблюдательности, с чертами глубокого социально-психологического проникновения. В нем уживалось столько всего, и всего контрастного, и казалось, взаимоис ключающего, несовместимого, что критика отступала перед этим типом одновременно смешного и серьезного, умного и глупого, злого и добро го, ревнивого, обидчивого, неловкого и страшно лиричного человека. И даже временами трагичного. Каждый из писавших о Епиходове Москвина улавливал, ухваты вал что-то одно в нем и всего Епиходова не исчерпывал. И только сово купный портрет, составленный из отзывов критиков, отражал его мно-гоцветность. Вокруг Епиходова — Москвина, несменяемого до 1913 года, сменя лись разные Дуняши. В 1913 году, когда Москвин серьезно заболел, Станиславский ввел на роль Епиходова Михаила Александровича Че хова, племянника Антона Павловича. Но и он ие мог ии превзойти, ни опровергнуть исполнение первого артиста. Все Дуняши — от премьерных Халютииой и Адурской до Аидров-ской и Михаловской, игравших в 1930-х, что бы ни делали на сцене, как бы ни увлекались Яшей, — чувствовали на себе глаза влюбленного Епи ходова — Москвина. Все смешное и нелепое в Епиходове окрашивалось у Москвина оп равдывавшей его любовью к Дуняше. Его глаза неотступно и неотвязно преследовали ее ие только в их общих сценах. Его взгляд — одновременно жадный, жалкий и растерян ный, страдающий и наглый, доставал ее даже в маленьком зеркальце, когда она, глядясь в него, присаживалась на миг, разгоряченная танца ми на балу и успехом у мужчин, чтобы отдохнуть и попудриться. Это был странный и ни на кого не похожий чувственно-конкретный человек и тип одновременно, литературный и социальный, выдерживавший са мые разные мнения о себе. Больше всех от дедраматизации комического в режиссерской экс пликации Станиславского пострадала гувернантка. Чехов дал Шарлотте лирические сцены, варьировавшие тему оди ночества. Но и ее Станиславский рассматривал скорее как персонаж ко медии положений, акцентируя смешное, ее странности во внешности и поведении. Шарлотта режиссерского плана паясничала и показывала фокусы не только в сцене бала, манипулируя с картами и пледом. Она должна была, проходя мимо стола, схватить кусок колбасы, подбросить и ртом поймать его. В копну сена она прыгала, кувыркаясь. Когда говорила о том, что Раневская «жизнь свою потеряла», она вскакивала «по-цирков-ски» и приплясывала под собственный глуповатый немецкий припев-чик. Усиливали комический эффект проходившие мимо кучер и скот ница. Шарлотта им вслед кричала «не то петухом или свиньей». А в сце не бала она должна была с зонтом под мышкой бегать по залу, «как кло ун по арене», круг за кругом, выделывая необыкновенные антраша но гами, и закончить комбинацию канканом. Этому процессу очищения зоны комического от элементов драмы и разделения драмы и комедии, предпринятому в режиссерской экспли кации Станиславского, становилось неудобно в чеховских рамках син теза веселья и меланхолии. И Станиславскому понадобились переста новки в тексте. Ему казалось, что лирическая сцена комедийных Шар лотты и Фирса у копны, завершавшая у Чехова второй акт, снимает на пряжение, достигнутое разговором Гаева и Раневской об аукционе и ро мантическим диалогом Ани и Пети, и он обратился к драматургу с просьбой — сократить эту сцену. Тем более что и Немирович-Данченко говорил о растянутости второго акта, и сам Чехов считал его скучнова тым. «"Что ж, сокращайте", — ответил Чехов, но, видимо, эта просьба причинила ему боль, лицо у него омрачилось», — вспоминал Стани славский в 1914 году (1.7:469). Лицо Чехова, каким оно было в этот момент в 1904-м, не отпуска ло Станиславского и в 1920-х: «Когда мы дерзнули предложить Антону Павловичу выкинуть сцену — в конце второго акта «Вишневого сада», — он сделался очень грустным, побледнел от боли, которую мы ему при чинили тогда, но, подумав и оправившись, сказал: «Сократите». И ни когда больше не высказывал нам по этому поводу ни одного упрека» (1.4:345). Сцена Шарлотты с Фирсом и ее монолог об одиночестве шли в ко медийной экспозиции как проходной эпизод второго акта. Шарлотта, по существу, лишалась лирико-драматической темы. И Фирс лишился монолога — рассказа о своем дореформенном прошлом — в конце второго акта первоначальной чеховской редакции «Вишневого сада». У Чехова Фирс не просто стар и смешон. Несправедливо в молодо сти осужденный, пригретый великодушными господами, вошедший в их семью, которая ему дороже воли, он в новой жизни, когда нарушил ся прежний порядок, когда «все враздробь», — потерян, лишен внутрен них опор. Он не может вписаться в новый порядок со своими старыми дореформенными правилами и нешуточно страдает, этот всеми как буд то любимый, но всеми забытый ветеран. Чехов прислушивался к Станиславскому и Немировичу-Данчен ко, доверял им в плане публичности сцены, обращенной к зрителю, больше, чем себе, писателю, кабинетному человеку. Сценическая редак ция «Вишневого сада» в Художественном стала каноническим литера турным текстом пьесы. И тот же Додин впервые завершал второй чеховский акт «Вишне вого сада» в своем петербургском спектакле переломных 1990-х купи рованной художественниками сценой Шарлотты и Фирса, вернув дра му и гувернантке, и старому слуге с его непростой личной судьбой — на переломе двух исторических эпох начала 1860-х. Прислуга в спектакле 1904 года была решена примитивно-комиче ски, — сожалел Немирович-Данченко в 1919 году в предисловии к мо нографии Н.Е.Эфроса о «Вишневом саде» в Художественном, переби рая достоинства и недостатки той постановки (11.20:14). Тогда же Немирович-Данченко отметил, что театр не понял отно шения Чехова «к музыке настраивающейся жизни», к линии Пети и Ани. Она разряжала оптимизмом драму господ, на которой сосредото чилась режиссура, — считал Владимир Иванович, снимая неопределен ность в отношении Чехова к «новой жизни», куда он отправлял и Петю с Аней, и Раневскую, и Гаева - всех своих персонажей. Это был голос другой эпохи, голос из будущего, вторгавшийся в оценку премьериой, 1904 года, сценической версии Художественного театра. Это было конъюнктурное прозрение. В 1904-м Немирович-Дан ченко не мог отдать в руки чеховского Пети с его антиинтеллигеитски-ми настроениями будущее России. Персонажей, подобных Пете, Неми рович-Данченко в начале века самым решительным образом лишал сло ва в своем театре. Просто не выводил их на сцену, рассорившись с Горь ким из-за антиинтеллигентских «Дачников» и рассорив Горького с теа тром. А социал-демократов вроде Горького, навязывавших искусству «дешевые революционные идеи», называл в 1910-х - в период обострения конфликта с Горьким - «туполобыми». Время, реальность меняют взгляды, самого человека. Память — ка тегория ие абсолютная. Воспоминание «услужливо», — сформулировал Пушкин: «Услужливым воспоминаньем себя обманываешь ты», — гово рил его Мефистофель Фаусту. |
Похожие:
 | Обращение к участникам митинга работников театрального искусства 22 декабря 1919 г | | Редакционная коллегия: М. Н. Кедров (главный редактор), О. Л. Книппер-Чехова, А. Д. Попов, Е. Е. Северин, Н. М. Горчаков, П. А. Марков,... |
| Алексеев В. И. канд юрид наук, ст науч сотрудник ст ст. 12, 23 26, 34, 35, 42 (в соавторстве с А. В. Бриллиантовым) | | Чеховского муниципального района, Сектор по организации приема и работе с обращениями граждан: г. Чехов, Советская пл, д. 3, каб.... |
| Чеховского муниципального района, Сектор по организации приема и работе с обращениями граждан : г. Чехов, Советская пл, д. 3, каб.... |  | Алексеев О. К. к Ооо «Росгосстрах» о возмещении ущерба, причинённого в результате дорожно-транспортного происшествия |
| Станиславский сообщает читателю, что он приступает в ближайшее время "к составлению т р е т ь е г о тома, в котором будет говориться... | | Опыт работы в театре: Театр на Покровке п/р С. Арцыбашева, Театр на Таганке п/р Ю. Любимова, Театральный центр «Станиславский» |
| «Декоративно-прикладное творчество», а мбоу до дши г. Данилова занимается по направлению «Живопись», соответственно это другие предметы,... | | Алексеев Владимир Робертович, что подтверждается свидетельством о смерти серии Н1-сн №435678 от 20. 08. 2016 г., выданным отделом... |