Воспоминания 1898 1917

{465} Печатается по тексту книги: В. А. Теляковский. Мой сослуживец Шаляпин. Л., издво «Academia», 1927. Составитель Е. М. Кузнецов объединил в этой книге, вышедшей через три года после смерти автора, разрозненные наброски из архива мемуариста и отрывки из ранее опубликованных произведений. Эти последние отрывки мы опускаем здесь как повторы, поскольку все они остались на своем месте в тексте «Воспоминаний 1898 – 1917» и брошюры «Императорские театры и 1905 год».

cxii^ Шаляпин Федор Иванович (1873 – 1938) служил в Мариинском театре первоначально с 1 февраля 1895 г. до осени 1896 г. За это время он исполнил следующие партии: Руслан («Руслан и Людмила»), сват, а затем мельник («Русалка»), Владимир («Рогнеда»), Галицкий («Князь Игорь»), Панас («Ночь перед Рождеством»), князь Верейский («Дубровский»), Мефистофель («Фауст»), Цунйга («Кармен»), судья («Вертер»), граф Робинзон («Тайный брак»), Тонио («Паяцы»). Заплатив неустойку за нарушение контракта, он ушел в Русскую частную оперу С. И. Мамонтова.

cxiii^ Первая гастроль Шаляпина в опере Бойто «Мефистофель» на сцене миланского театра Ла Скала была 16 (3) марта 1901 г. 3 декабря 1902 г. Шаляпин впервые пел эту оперу в Большом театре, 18 декабря — в Мариинском.

cxiv^ Капельмейстер театра Ла Скала — Артуро Тосканини (1867 – 1957).

cxv^ Бойто Арриго (1842 – 1918) — итальянский композитор и либреттист. Единственная законченная его опера «Мефистофель» поставлена в Ми лане в 1868 г.; в России впервые шла в 1886 г.

cxvi^ Фельетонист В. М. Дорошевич присутствовал на дебюте Шаляпина в театре Ла Скала и 14 марта 1901 г. писал в газете «Россия»: «Пришлось — нечто небывалое — прервать пролог. Мефистофель из облаков вышел на сцену раскланиваться и долго стоял, вероятно, взволнованный, потрясенный. Публика его не отпускала. Публика бесновалась. Что наши тощие и жалкие вопли шаляпинисток перед этой бурей, перед этим ураганом восторженной, пришедшей в экстаз итальянской толпы!.. В ложах все повскакало с мест. Кричало, вопило, махало платками. Партер ревел».

cxvii^ Под впечатлением этого спектакля выдающийся итальянский певец Анджело Мазини писал в газету «Новое время» (15 марта 1901 г.): «… этот вечер был настоящим триумфом для русского артиста, вызвавшего громадный энтузиазм слушателей и бурные овации. Глубокое впечатление, произведенное Шаляпиным, вполне понятно. Это и прекрасный певец и превосходный актер, а вдобавок у него прямо дантевское произношение».

cxviii^ Тут мемуарист проявил недостаточную осведомленность. Еще ученица Глинки Д. М. Леонова пропагандировала за рубежом русскую оперную музыку. Русские танцовщики выступали за границей с XVIII в. (Т. С. Бубликов гастролировал в Вене в 1764 г.). Наконец, всего лишь за два года до описываемого события — весной 1899 г. состоялась успешная поездка М. Г. Савиной с гастрольной труппой в Берлин и Прагу; спектакли шли на русском языке.

cxix^ Заслуженно восхищаясь Шаляпиным, мемуарист опрометчиво зачеркивает всю предшествующую историю русского оперного исполнительства. А там были большие, самобытные мастера О. А. Петров, А. Я. Петрова-Воробьева, {466} Д. М. Леонова и т. д., вплоть до одного из прямых предшественников Шаляпина — Ф. И. Стравинского.

cxx^ Тут смешано два обстоятельства. Теляковский не прав, называя отношение Шаляпина к Художественному театру отрицательным. Но Шаляпину действительно претили попытки копировать МХТ на оперной сцене. Некоторые из таких попыток Шаляпин в самом деле считал спекулятивными. Достоверное свидетельство на этот счет оставил выдающийся советский режиссер А. Д. Попов в своей книге «Воспоминания и размышления о театре» (М., изд. ВТО, 1963, стр. 98 – 99). Вспоминая дни молодости, связанные с МХТ и его Первой студией, А. Д. Попов передавал, как Шаляпин «говорил о нелепости механического перенесения принципов Художественного театра в оперу. Каждое искусство требует присущих ему форм выразительности, меру условности.

— Вот ваши спектакли, они волнуют; я был растроган и потерял глаз профессионала. Вы заставили меня быть наивным зрителем, настолько все это искренне и просто. Но вы знаете, что ремесленники и спекулянты всюду проникают. Говорят, сейчас мода на Художественный театр, как же не спекульнуть? И спекулянт принес это “влияние” Художественного театра в оперу».

cxxi^ Арбатов (Архипов) Николай Николаевич (1869 – 1926) — режиссер драмы, участник спектаклей московского Общества искусства и литера туры, после образования Московского Художественного театра возглавил это Общество. С 1904 г. режиссер театра Комиссаржевской, в 1908 – 1915 гг. главный режиссер Суворинского театра, после 1917 г. главный режиссер петроградского Народного дома, в 1921 – 1922 гг. главный режиссер б. Александринского театра.

cxxii^ Попов Николай Александрович (1871 – 1949) — режиссер драмы, помощник К. С. Станиславского по Обществу искусства и литературы, режиссер Малого и др. театров Москвы и провинции, автор первой книги о Станиславском (1910).

cxxiii^ Лапицкий Иосиф Михайлович (1876 – 1944) — оперный режиссер, работал в 1903 – 1906 гг. в московском театре Солодовникова, в 1906 – 1908 гг. в Большом театре, в 1912 г. возглавил в Петербурге Театр музыкальной драмы; в поисках жизненной достоверности иногда жертвовал стилевой природой оперных произведений.

cxxiv^ Далее следует текст уже приводившегося письма Шаляпина к Теляковскому из Милана от 3 апреля 1904 г. (см. выше, стр. 124 – 126 настоящего издания). Опера Гуно «Фауст» с Шаляпиным в роли Мефистофеля шла в Ла Скала 8 марта (24 февраля) 1904 г.

cxxv^ Иванов Константин Матвеевич (1859 – 1916) — художник-академист, штатный декоратор петербургских императорских театров в 1883 – 1908 гг.

cxxvi^ Палечек Осип Осипович (1843 – 1915) — певец-бас Мариинского театра с 1870 г., с 1882 г. режиссер — «учитель сцены» и хормейстер. С 1888 г. профессор оперного класса Петербургской консерватории.

cxxvii^ Корещенко Арсений Николаевич (1870 – 1921) — пианист, композитор, автор опер «Пир Валтасара», «Ледяной дом», балета «Волшебное зеркало» и др.

cxxviii^ Блуменфельд Феликс Михайлович (1863 – 1931) — пианист, композитор. С 1895 г. концертмейстер-репетитор в Мариинском театре, в 1898 – 1918 гг. капельмейстер, помощник Э. Ф. Направника, в 1918 – 1922 гг. директор Киевской консерватории, затем профессор Московской консерватории.

cxxix^ {467} После разгона 1й Государственной думы (8 июля 1906 г.) 200 буржуазно-либеральных депутатов (из них 150 кадетов) собрались на заседание в Выборге. В своем воззвании к избирателям они предлагали не вносить налогов и не давать рекрутов до созыва новой Думы, тем самым пытаясь подменить действительно революционные формы борьбы с самодержавием.

cxxx^ Владимирович — псевдоним Оловенникова Владимира Владимировича (ум. 1908), редактора-издателя черносотенной газеты «Вече».

cxxxi^ Герценштейн Михаил Яковлевич (1859 – 1906) — экономист, участник первой русской революции, был убит черносотенцами в Териоках (ныне Зеленогорск) как один из составителей Выборгского воззвания.

cxxxii^ Имеется в виду беспринципный музыкальный критик М. М. Иванов (о нем см. примечание 79 [в электронной версии — 77] к «Воспоминаниям 1898 – 1917»).

cxxxiii^ Так именует мемуарист Февральскую буржуазно-демократическую и Октябрьскую социалистическую революции 1917 г.

cxxxiv^ Зимин Сергей Иванович (1875 – 1942) — антрепренер, в 1904 г. основал частную оперу в Москве, в помещении б. театра Солодовникова на Большой Дмитровке. Шаляпин впервые выступил в Оперном театре Зимина 23 ноября 1915 г., отметив в этот день 25летие своей сценической деятельности. 25 ноября Теляковский писал в дневнике: «Итак, Шаляпин теперь запел и в частных театрах. Громадный гонорар, который ему там предлагают, исключает возможность нашей конкуренции. Быть может, он и прав, но делается как-то за него обидно». Один сезон Шаляпин совмещал гастроли в частных театрах со спектаклями казенной сцены, а в 1916 г. покинул императорские театры.

cxxxv^ Аксарин Александр Рафаилович (Кельберг Альберт) с 1915 г. держал оперную антрепризу в петроградском Народном доме.

cxxxvi^ Сцена под Кромами в опере Мусоргского «Борис Годунов» показывает расправу ожесточенного народа с боярином. Вскоре эта, сцена была выпущена из спектакля Мариинского театра и восстановлена лишь в 1918 г. Юродивый в опере Мусоргского воплощает горькую стихийную ненависть народа к «царю-ироду».

cxxxvii^ Азеф Евно Фишелевич (1869 – 1918) — провокатор, агент охранки; предавал активных деятелей партии эсеров, одним из организаторов которой сам являлся.

cxxxviii^ Неловкий ход мемуариста: ведь только что он доказывал, что Шаляпина случайно втянули хористы в инцидент с монархическим гимном. Следовательно, «одинаковою воодушевления» быть не могло.

cxxxix^ Поссарт Эрнст (1841 – 1916) — немецкий трагик, представитель виртуозно-декламационной актерской школы XIX в.

cxl^ Звание «солиста его величества» Шаляпин получил в мае 1910 г., Собинов — двумя годами позже.

cxli^ Мемуарный очерк «Балетоманы» впервые помещен в театральном альманахе «Арена» (П., издво «Время», 1924, стр. 45 – 76), откуда и перепечатывается полностью. Текст сверен с рукописью, хранящейся {468} в ГЦТМБ. Имена, зашифрованные в тексте альманаха, по возможности раскрыты и даются в прямых скобках.

cxlii^ Своего рода «центральным органом» балетоманов была «Петербургская газета». О балете в ней писали ее владелец С. Н. Худеков, А. А. Плещеев, Н. М. Безобразов и др.

cxliii^ 32 тура (точнее — 32 фуэте), исполняемые на одном месте, — виртуозная структурная форма женского классического танца. На русской сцене первой исполнила 32 фуэте итальянская танцовщица Пьерина Леньяни, дебютировавшая 5 декабря 1893 г. в Мариинском театре на премьере балета Б. А. Фитинюфа-Шеля «Золушка» в постановке Л. И. Иванова и Энрико Чекетти.

cxliv^ По этому поводу Теляковский записывал в своем дневнике 7 октября 1904 г.: «Рассказывал Леер, что, когда он в полицмейстерской сказал раз балетоманам, что, критикуя действия дирекции, они ставят его в неловкое положение, генерал Дурново сказал: “Тогда я выйду в коридор и буду там ругаться”. Это — член Государственного совета. Много ругали дирекцию маститые генералы жуиры: один с деньгами — Винтулов и другой без денег, но любящий стоять около чужих, — Желтухин, краса русской армии в балете».

cxlv^ Балетоманы с давних пор и свои рецензии в газетах подписывали сходным образом, например: Сидевший во 2м ряду с левой стороны. Фанни Эльслер, «Санкт-Петербургские ведомости», 1848, 23 октября; Кресло 1го ряда. Балет. «Минута», 1887, 5 мая.

cxlvi^ Слова мемуариста о «полном недостатке в Петербурге балерин» не соответствуют действительности. Можно говорить лишь о том, что далеко не каждая получила это звание так же быстро, как М. Ф. Кшесинская: она пришла в театр из училища в 1890 г., а балериной стала уже в 1896 г. У других выдающихся петербургских танцовщиц разрыв между годом выпуска и годом производства в балерины бывал обычно больше: у О. О. Преображенской 1889 – 1900, у В. А. Трефиловой 1894 – 1906, у А. Я. Вагановой 1897 – 1915, у Л. Н. Егоровой 1898 – 1914, у Ю. Н. Седовой 1898 – 1916, у А. П. Павловой 1899 – 1906, у Т. П. Карсавиной 1902 – 1912.

cxlvii^ Гастроли иностранных танцовщиц в России начались самочинно после отмены монополии императорских театров в 1882 г. Первой в 1885 г. приехала Вирджиния Цукки с небольшой итальянской труппой. Ее гастроли на летних сценах прошли успешно, и осенью она была приглашена в Мариинский театр. На казенных и частных сценах Петербурга и Москвы она выступала с перерывами до 1892 г. Ее творчество высоко ценил Станиславский. В отличие от драматической танцовщицы-актрисы Цукки, большинство других гастролерш блистало главным образом музыкальностью и виртуозной техникой танца. В 1886 – 1887 и 1892 гг. выступала Антониетта Дель-Эра, в 1887 — Джопанина Лимидо, в 1887 и 1890 – 1891 — Эмма Бессоне, в 1887 – 1891 — Карлотга Брианца, в 1887 – 1889 — Елена Корнальба, в 1888 – 1889 — Луиза Альджнзи, в 1893 – 1901 — Пьернна Леньяни, в 1899 – 1906 — Энрикетта Гримальди, в 1901 — Карлотта Замбелли. Наиболее значительные фигуры — Карлотта Брианца (1867 – 1930), первая исполнительница партии Авроры в «Спящей красавице», и Пьерина Леньяни (1863 – 1923) — первая Одетта — Одиллия в «Лебедином озере» и первая Раймонда.

cxlviii^ Это едва ли отвечает истине. Достаточно сказать, что именно Глазу нов направил Корещенко к Петипа с рекомендательным письмом, которое {469} Петипа приводит в своих мемуарах (Мемуары Мариуса Петипа, СПб., 1906, стр. 71 – 72). Куда ближе к истине был сам Петипа, справедливо писавший о своих соавторах Чайковском и Глазунове: «Талантливые композиторы эти находили во мне и достойного сотрудника и далекого от зависти искреннего поклонника» (там же, стр. 70). Б. В. Асафьев приводил следующее признание Глазунова: «Я кое-чему научился у Дриго и Петипа и им благодарен» (акад. Б. В. Асафьев. Избранные труды, т. II, М., издво Академии наук СССР, 1954, стр. 209).

cxlix^ См. примечание 58 [В электрнной версии — 56] к «Воспоминаниям 1898 – 1917».

cl^ См. примечание 56 [В электрнной версии — 54] к «Воспоминаниям 1898 – 1917».

cli^ Судя по записи в дневнике В. А. Теляковского, не Петипа, а сам он вначале противился постановке «Волшебного зеркала» Корещенко. 19 ноября 1901 г. Теляковский записывал содержание беседы с Петипа: «… Я выразил мнение, что недурно бы было ее [“Спящую красавицу”. — Ред.] возобновить на будущий год, ибо я мало рассчитываю на балет Корещенко. Тогда Петипа стал жаловаться, что ему не дают ставить в его бенефис нового балета: он выбрал “Саламбо” — ушел Всеволожский, и “Salambo” отменили; назначили “Волшебное зеркало” — ушел Волконский, я хочу отменить. На это я ему ответил, что я не желаю менять, но лишь заявляю, что “Волшебное зеркало” мне не особенно нравится».

clii^ Это свидетельство также не вполне объективно. «Петербургская газета» 31 декабря 1902 г. сообщала, например: «Очень хвалят костюмы к балету, сделанные по эскизу г. Головина. Кроме того, что они отличаются роскошью, в них много вкуса и красоты». Это писалось за месяц с лишним до премьеры, состоявшейся 9 февраля 1903 г.