Французские кинорежиссеры
Скачать 8.81 Mb.
|
Рене Клер ассистировал Баронселли во время съемок фильма «Полуночный перезвон колоколов», проходивших в Бельгии, и должен был под его контролем осуществить постановку фильма «Женевьева Брабантская» для бельгийской фирмы. Однако заключенный контракт не был выполнен, и Рене Клер снял свой первый фильм лишь в следующем, 1923 году. 1 G. С h а rе n s о 1 е t Régent, цит. произв. 104 1J. de Baroncelliá Sadoul, см. Charensol et Régent, цит. произв. 105 Рене Клеру было тогда 25 лет. Он вспоминает о себе на первой странице своих «Размышлений о киноискусстве» 1 как о «тощем молодом человеке, который правит типографские гранки, сидя в некоем подобии треугольного стенного шкафа, выдаваемого за кабинет». Потребовалось всего несколько месяцев, чтобы он страстно увлекся новым искусством, о котором вчера как будто ничего еще не знал. Но Клер бывает и в «Театре Елисейских полей», этом кишащем улье, месте встреч стекавшихся отовсюду, артистов, которые стремились все перестроить на новый лад: Гастона Бати *, Луи Жуве, Федора Комиссаржевского, Жоржа Питоева*, Рольфа де Маре *, Сержа Дягилева *. Жак Эберто, директор трех театральных сцен, устроил в полуподвале типографию и наряду с еженедельной газетой «Пари Журналь» издавал два ежемесячных журнала: «Танец» и «Театр». Рене Клеру поручили редактировать приложение к «Театру» под названием «Фильмы», которое выходило с декабря 1922 но декабрь 1924 года, то есть как раз в ту пору, когда бывший поэт, став актером, осознает наконец, в чем его истинное призвание. Он уже пламенно увлечен, как увлекались в те времена и как можно увлекаться только в двадцать лет, и готов сжечь то, чему поклонялся, во славу нового орудия, которое дают ему в руки. «Следовало бы перестать носиться со словами... Кино — это нечто такое, что не поддается словесному определению. Но пойдите втолкуйте это людям — вам, мне и другим, развращенным тридцатью веками разглагольствований: поэзия, театр, роман... Надо отправить всех- зрителей в школу, где ничего не преподают. В школу или, скорее, в агентство по очищению пустотой. Там вам, мил- лионы дорогих друзей, освободят головы от отбросов устаревшей литературы, от всех успокоительных средств в художественных облатках, которые вы глотали с детства и которые мешают вам теперь видеть мир и произведения искусства своими собственными глазами и подавляют вашу природную восприимчивость до такой степени, что у вас уже не вырвется крик восторга... Короче, кино предъявляет вам требование — научиться видеть»1. Рене Клер открывает великое сражение и будет продолжать его на протяжении всего своего творческого пути, а особенно в периоды кризиса роста, когда любой «новый вклад» вырастет в угрозу тому языку, который он хочет открыть. Как бы иронически ни относился Рене Клер 1950 года к энтузиазму и замыслам Рене Клера 1923 года в диалоге «Размышлений», для нас важно, что у 25-летнего Рене имелся и энтузиазм и эти замыслы. Иначе он в свои пятьдесят лет не был бы Рене Клером. Редактор приложения «Фильмы» не довольствуется изложением своих личных взглядов. Он вызывает на высказывания других, ведет по занимающему его вопросу анкету. «Прогресс может быть только губительным для кино, — отвечает Жан Кокто. — Чем дальше, тем хуже: рельеф, цвет, звук — и скоро кино у нас будет в столь же плачевном состоянии, как и наш театр». Пьер Мак Орлан считает кино «единственным средством выражения нашей эпохи». «Мне кажется, что надо создать искусство чистого кино, то есть кино, которое будет использовать только свои собственные выразительные средства», — предлагает Поль Валери. И с того момента, как кинокамера попала в руки Клера, он работает именно в этом направлении. 1 Р е н е К л е р. Размышления о киноискусстве, М., 1958, стр. 19. 1 Р е н е Клер. Размышления о киноискусстве, М., 1958. стр. 20—21. 106 107 Несмотря на то, что он недавно написал о зрителе, или, вернее, именно в силу этого, Рене Клер намерен создавать кинофильмы для зрителей. Он уже выделяется среди своих коллег, которые ведут ту же борьбу, и с помощью таких эстетов, как Деллюк и Канудо, стремится сплотить вокруг нового искусства избранных. Тем не менее сейчас Рене Клер признает, что и его первые фильмы «еще довольно сильно запятнаны эстетизмом». Первый из этих фильмов, как мы уже сказали, «Париж уснул». Рене Клер набросал его сюжет за одну ночь в ноябре 1922 года и назвал его «Дьявольский луч». Весной следующего года после" нескольких переделок сценарий был готов окончательно. Съемки фильма начались 20 июня 1923 года, но на экраны «Париж уснул» вышел лишь год спустя. Рене Клер сам его монтировал, пользуясь элементарными сведениями о монтаже, приобретенными у Баронселли. Таким образом, начиная с этого своего первого произведения для экрана Рене Клер становится не только режиссером, но и «автором фильмов». Тема фильма проста, но позволяет использовать средства. чисто зрительной выразительности. Некий ученый нашел способ погрузить людей в летаргический сон. Как по мановению волшебной палочки, во всем Париже внезапно замерла жизнь. Лишь несколько человек, укрывшиеся на вышке Эйфелевой башни или прибывшие самолетом, избежали действия «дьявольского луча» и властвуют над уснувшим городом. Через эту фантастическую тему проглядывают те черты, которые будут характерны для всего творчества Клера, — ирония и поэзия. Режиссер достигает того и другого с помощью технических эффектов, трюковых приемов в духе Мельеса и, наконец, благодаря той замечательной непринужденности, с какой он обращается с темой. В отличие от нова- 108 торов тех дней, чаще всего прибегавших к банальным приемам мелодрамы, Рене Клер придумывает фантастический сюжет, весьма далекий от жизни. В 1923 году он повторяет тот же эксперимент, ту же попытку, которые в 1900 году проделал Мельес в его «реалистических сценах» и притом столь же удачно. Но успех не приходит сразу и не оказывается сногсшибательным. «После постановки фильма «Париж уснул» наступает долгий перерыв... В то время я задумал сюжет «Адама», но отнюдь не собирался использовать его для фильма. Я сразу почувствовал, что это сюжет литературный, и стал писать» 1 Этот роман об актере, который увлекается игрой перевоплощения в своих героев, увидел свет лишь в апреле 1926 года, когда Рене Клер уже приобрел имя в кинематографии. В самом деле, в 1924 голу на экран вышел «Антракт», короткометражный фильм, и по сей день восхищающий зрителей киноклубов всего мира. Идея фильма принадлежит Франциску Пикабиа, собиравшемуся демонстрировать его во время антракта своего балета «Отдых», который «Шведская балетная труппа» готовилась показать в «Театре Елисейских полей». Когда этот замысел был принят, Пикабиа написал сценарий, а Рене Клер снял по нему фильм в июне 1924 года в помещении «Театра Елисейских полей», а также в Луна-Парке с участием двух танцоров и своих друзей в роли статистов. Работа над фильмом закончилась в сентябре. Пикабиа рисует дело так: «Я дал Рене Клеру маленький пустяковый сценарий; он сделал из него шедевр — «Антракт», фильм, отобразивший не реальные события, а мечты, проносящиеся в нашем мозгу, — зачем рассказывать о том, что люди и так видят и могут видеть изо дня в день? ... «Антракт» не верит во что-либо большое. например в радость жизни, он верит в радость 1 G. С h а r e n s o l еt R. Régent, цит. произв. 109 выдумки, он ничего не уважает, кроме желания посмеяться, потому что смех, мысли и труд равноценны и одно без другого существовать не может». Большинство критиков отзывалось о фильме восторженно. По всему Парижу только и было разговоров, что об этом «Антракте», который заставил публику позабыть о самом балетном спектакле. Время подтвердило оригинальность произведения, с появлением которого кинематография стала на путь сюрреализма, не утратив, однако, ни свежести своей молодости, ни озорства, напомнившего одновременно и Мак Сеннетта и Мельеса. Рене Клер сказал, что «фильм преднамеренно стремится ошеломить зрителя. Это произведение соответствует духу эпохи. Пришел черед кинематографа бросить вызов зрителю. То, что «Антракту» приписали роль манифеста, привело меня в восторг» 1. И, действительно, в этой прелестной фантазии увидели, особенно в дальнейшем, несомненно, больше того, что хотел сказать сам автор. Подлинно талантливым произведениям свойственно выражать больше, чем это входило в намерения автора. На наш взгляд, особенно важно то, что сейчас под налетом сюрреализма, обеспечившим успех фильму в его время, в нем еще в большей мере, чем в картине «Париж уснул», ощущается самая привлекательная сторона таланта автора. «Антракт» — это поистине мечта, развертываемая с бессвязностью и логикой сновидения. Замечание, сделанное по адресу «Ночных красавиц» и цитируемое Шарансолем в его недавней работе2, применимо и к «Антракту». Оно гласит: «Не следует забывать о существовании прогресса и в сфере абсурдного». Но, как справедливо отмечали все историки кино, «Антракт» представляет собою ценность прежде всего своим стилем выразительности, ха- 1 G. Charensol et R. Régent, цит. произв. 2 «René Clair et les Belles de Nuit», 1953. 110 рактерным для балета. Используя новейшие технические приемы — ускоренный монтаж, ускоренную и замедленную съемку, прием «стоп-камеры», Рене Клер строит свой фильм в соответствии с рисунком танца. Эта находка имела решающее значение. Вплоть до «Ночных красавиц» — картины, где этот принцип нашел наиболее совершенное воплощение, — лишь о немногих фильмах Рене Клера нельзя сказать: «Это балет». Последующие произведения режиссера никогда не вызывали такого интереса, как «Антракт». Однако в них легко прослеживается склонность Рене Клера к фантастике, окрашенной легким юмором, которая впервые проявилась в фильме «'Париж уснул». Хотя эти фильмы и чужды модных в то время изысков в области стиля, все же по своей фактуре они еще не настолько оригинальны, чтобы в них чувствовалось индивидуальное видение автора. «Призрак Мулен-Ружа» (1924)—история привидения, которое бродит среди живых людей и ловко использует преимущества своего положения невидимого призрака. Тот же сюжет ляжет в основу фильма «Я женился на ведьме», но там он будет разработан значительно полнее. «Воображаемое путешествие» (1925) вводит в кинематографический мир Рене Клера сновидение. Восковые фигуры оказываются среди живых людей, появляется классическая тема погони, тоже идущая от младенческих лет кино, которую Рене Клер всегда умеет варьировать, по-новому показывая ее причины и следствия. «Добыча ветра» (1926)—уступка кассовым требованиям, цель которой сгладить плохое впечатление от финансового провала предыдущего фильма, — заслуживает лишь беглого упоминания. Нужно дождаться появления фильма «Соломенная шляпка» (1927), чтобы увидеть своеобразие 111 индивидуального почерка молодого поэта, ставшего кинематографистом. То новое звучание, которое принесли в мир экрана фильмы Рене Клера, коренится в особом пропитывающем их духе, а не в технических новшествах, как у Эпштейна, Ганса и Л'Эрбье. В самом деле, используемые Клером кинотрюки гораздо ближе к мельесовским, чем к приемам его современников. С автором «Путешествия на Луну» его роднит лукавая ирония, воображение, окрашенное фантастикой, пристрастие к марионеткам иллюзиониста. Но наряду с этим на первых фильмах Клера сказывается определенное влияние среды и эпохи, в которой он жил. Шведский балет, сюрреализм, дадаизм, несомненно, сказались на отдельных деталях и «Воображаемого путешествия» и «Антракта». Если некоторые существенные черты стиля Рене Клера отныне можно считать выработанными (комизм чудесного, погони), то «мир» режиссера найдет свое воплощение в совершенно иной форме. Он создаст его по образу и подобию своей мысли, в которой фантазия, следуя по линии замысловатой арабески, с изяществом и меланхоличностью, обнаруживаемыми у Мюссе и Ватто, излучает поочередно или одновременно, то поэзию, то иронию, то нежность. С этого времени Рене Клер лучше, чем кто бы то ни было, продолжает своим творчеством самые важные национальные традиции, перенеся их в сферу нового искусства. «Можно сказать, что молодость Рене Клера, годы его учения кончаются с рождением сына Жана-Франсуа и с постановкой первого фильма, ставшего достоянием широкой публики. В «Соломенной шляпке» он освободился от многих элементов, обусловленных эпохой, средой, внешними влияниями» 1. Впрочем, это преображение Клера носит несколько* парадоксальный характер. Молодой автор фильма нашел себя в экранизации пьесы, шедшей в театре Бульваров, — водевиля положений, по своему духу и комизму, казалось бы, совершенно чуждого кинематографии. Именно работая над мыслью другого, разлагая на составные части сценическую механику для переделки ее в фильм, он достигает самостоятельности и уточняет свой замысел. «В начале своей работы над экранизацией «Соломенной шляпки» я злоупотреблял разного рода неправдоподобностями в стиле комедий Мак Сеннетта *. Но, когда я стал писать режиссерский сценарий, мне пришло в голову передвинуть действие во времени. До этой поры никто еще не решался переносить действие костюмного фильма за пределы периода Второй империи. 1900 год казался вышедшим из моды. Я же, наоборот, полагал, что в нашем восприятии конец минувшего века не лишен оттенка сентиментальности и что комизм буржуазной свадьбы покажется более убедительным, будучи перемещен в эпоху, которая нам ближе, чем эпоха Лабиша» 1. Режиссерский сценарий был закончен через неделю. Фильм строился в нарастающем ритме, благодаря чему сам комизм эволюционировал от мягкой сатиры к шуточной балетной погоне. Эти две стороны делают «Соломенную шляпку» как бы первым произведением в стиле Клера, но фильм в еще большей мере, чем даже «Антракт», носит печать различных влияний. Вся первая часть, посвященная приготовлениям к свадьбе, может быть воспринята как сатира на буржуазные условности. Но на самом деле ирония здесь лишена малейшей язвительности; мир, представляемый нам Рене Клером, — это «мир» наивных персонажей и чувств, отживающих свой век р. атмосфере, которая, подобно поблекшим цветам, не лишена своей прелести. А когда все расставлено по местам, начинается хоровод. По мановению волшебной палочки и предметы и люди начинают 1G. Charensol et R. Régent, цит. произв. 112 1 G. Сharensol еt R. Régent, цит. произв. 113 кружиться в ошеломительном танце. Поступки, события, мысли и речи подгоняют развитие интриги-погони, которая жонглирует даже понятием времени. Ритм, то замедленный, то ускоренный, сбивает с толку мужа; удачные находки подчеркивают комизм речи мэра; упавшая в обморок женщина оказывается «помехой», и ее перебрасывают друг другу партнеры — глухой, лакей, влюбленные... Знаменитая «кадриль-лансье» и заключительная погоня задают тон этой комедии, которая предвосхищает все последующее искусство автора и его последователей, искусство, связанное через Мака Сеннетта с самым первым комиком французского кино 1. Жорж Шарансоль рассказывает в своей книге о том, какие трудности встретил проект драматического фильма, задуманного Рене Клером вслед за «Соломенной шляпкой». В конечном счете он вернулся к Лабишу, перед этим поставив со своим юным ассистентом Жоржем Лакомбом * короткометражный фильм «Эйфелева башня». Этот маленький фильм, сделанный с безупречным чувством меры, привел в восторг Александра Арну. Он вышел на экраны 5 декабря 1928 года одновременно с фильмом «Двое робких», от которого на Марселя Карне— в ту пору журналиста — повеяло «дивной свежестью и поэзией». Именно этим и отличается вторая экранизация комедии Лабиша от первой. В ней раскрывается новая сторона драматического темперамента Рене Клера: мягкий юмор и задушевность, которая в дальнейшем прозвучит в каждом из его лучших фильмов сдержанной, но важной нотой. Вокруг этих персонажей, взятых из французской жизни, цветущие изгороди, залитая солнцем дорога, робкий влюбленный, с которым мы еще встретимся в фильме «Свободу — нам!». Последний немой фильм Рене Клера как бы замыкает цикл его открытий. Все, что режиссер нам 1 Максом Линдером. — Прим. ред. 114 скажет впоследствии, уже содержалось в том или ином из этих фильмов, которые, за исключением «Антракта», теперь устарели вдвойне. В них налицо уже все компоненты, но теперь Рене Клер расположит их по-иному, любовно отшлифует и станет подвергать непрестанному обновлению по мере того, как будут вырабатываться его стиль и уточняться границы его «поэтического мира», такого же душевного, индивидуального и безыскусственного, как и мир Коро, Нерваля * или Чаплина. Придя последним в первую французскую школу кино, Рене Клер к этому времени уже занял в ней одно из ведущих мест. Он не достиг ни уравновешенности Фейдера, ни изобретательности Абеля Ганса, ни силы, присущей стилю Эпштейна. Однако в его сдержанности, в характерной для его фильмов смеси архаизма и дерзания есть нечто, свойственное ему одному и открывающее большие перспективы, — это дух свободы и насмешливый ум. Самый подход к обработке избираемых сюжетов — ведь в фильме «Двое робких» от Лабиша осталось только название и персонажи («Я снимаю антракты», — говаривал в ту пору Рено Клер) — ясно показывает, что он не намерен ограничить себя одним-единственным стилем или теорией. Он черпает приемлемое для себя отовсюду: и в ситуациях театрального водевиля, и в приемах Мельеса, и в тех приемах, которыми широко пользуются его боевые соратники, — наплывами, динамичным монтажом, замедленной и ускоренной съемкой, всеми возможностями этого зрительного языка, принятого тогда на вооружение французской школой. Однако в той манере, в какой он их использует, больше от шутки, нежели от убеждения. Он подтрунивает над всем этим. Разнообразие немых фильмов Клера, объединяемых только его индивидуальной манерой, о которой мы говорили, выдает в нем «человека неисчерпаемых возможностей». Не исключено, что 115 уже с того времени, когда стали говорить о классицизме немого кино, Рене Клер понимал, что еще не все было сказано, и уже не за горами день самых невероятных перемен. Однако он встретит их без особого энтузиазма, сдержанно, хорошо зная, что первое слово будет за теми, для кого кино — источник доходов, а они люди опасные. Но Клер перейдет от одной формы кино к другой с большой легкостью, ибо то. что обещал немой кинематограф, легче осуществить в звуковом, пользуясь при этом аналогичными средствами. Так как Клер меньше, чем его современники, придавал значения формальным приемам, ему будет не так уж трудно шагнуть в область говорящего кино. И только тогда люди поймут, что, подобно Чаплину, этот молодой кинематографист несколько не укладывается в рамки того, что называют «кинематографом». Он в гораздо большей мере «автор», чем техник, скорее человек творческой мысли, чем стилист. Он стал бы писателем, а может быть, и декоратором, хореографом или кем-нибудь еще, если бы кино не увлекло его именно своими неизведанными возможностями, представляющими богатую почву для жадного до открытий ума. Чтобы выразить свое индивидуальное видение мира, он отныне с такой легкостью использует звук, музыку, слово, как раньше — декорации, силуэт или комбинации изображений. Для него все сводится к творческому созиданию мира, полного фантазии, юмора и очарования. В этом его своеобразие. В самом деле, немые фильмы Рене Клера сегодня звучат просто как ряд музыкальных гамм. Виртуоз совершенствует свою технику. Если у некоторых «немое искусство» обрело завершенную форму, то у Клера ока не отработана, не развита. И только с появлением звуковой синхронности расцветает его искусство, вернее, его ум. Это качество, которое берет в творчестве Рене Клера верх над всеми другими, лучше всего проявится в 1930— 1933 годы в ряде кинопроизведений, начиная с фильма «Под крышами Парижа» до «14 июля». 116 Быть может, впоследствии, и в частности п Америке, режиссер поставит фильмы более блестящие. более совершенные в композиционном отношении и затронет темы более глубокие («Красота дьявола»), но в фильмах «Миллион» и «Свободу — нам!» мы по-прежнему будем видеть самые совершенные образцы выразительности искусства, способного вызвать эмоции, столь же тонкие и сдержанные, как и стиль, в котором оно нам подается. Период, когда искусство Рене Клера достигло своей вершины, в истории французской кинематографии является одним из самых неустойчивых и бедных. Значит ли это, что искусство режиссера вышло за границы той выразительной формы, которой он пользовался? Или же он просто остается в стороне от основных направлений, по которым шло развитие кинематографии? А между тем Рене Клер, несомненно, принадлежит к числу режиссеров, которые очень много размышляли о судьбах киноискусства. Многим известна его книга «Размышления о киноискусстве», вышедшая в 1951 году, хотя в ней преобладают заметки и статьи, относящиеся к последнему периоду немого кино — 1923 — 1929 годам. Крупные режиссеры того времени, особенно во Франции, любили теоретизировать и в своих теориях часто шли дальше, чем в фильмах. Значение этих теорий стало бы очевидным, если бы можно было лучше познакомиться с высказываниями, рассеянными по журналам и специальным изданиям, которых в наши дни нельзя отыскать. Эти люди испытывали потребность высказывать свои мысли, потому что они создавали новый язык. Их миссия заключалась именно в этом, а не в том. чтобы вслед за другими исследовать движущие силы души или человеческие страсти. Смешно слушать, как молодое поколение критиков обвиняет их в формализме. Они были проницательнее этих критиков и знали, что принад- 117 лежат к поколению, которое Рене Клер по справедливости назвал «жертвенным». «Мы должны смириться с тем, что мы — ремесленники, создающие недолговечные произведения, и, если нам бывает немного грустно, когда по прошествии нескольких лет эти несовершенные произведения сходят с экрана, не надо забывать, что наши фильмы — это всего лишь опыты. Наша задача — подготовить материал для будущего кино. Наши произведения в счет не идут... Мы не узнаем золотого века кинематографии. Мы будем знать свой неблагодарный век. Мы. будем, и надо с этим примириться, поколением ремесленников кино, принесенных в жертву. Мы приоткрыли завесу — но только приоткрыли — над тем, что осуществят грядущие поколения» 1. Эту трезвость, выразившуюся в понимании преходящего характера большинства произведений того периода, нельзя не оценить. Однако то, что ожидалось в будущем, не спешит осуществляться, а «технические новинки», порожденные говорящим кино, снова угрожают тому изумительному языку, которым в 1928 году кинематографисты уже начали овладевать. В 1950 году Клер приводит высказывание Бардеша и Бразильяша, над которым многие начинают задумываться все с большей тревогой: «Мы, видевшие, как родилось искусство, возможно, уже видели и его смерть»2. Однако этот первый кризис роста, наступивший с появлением говорящего кино, должно быть, пошел на пользу молодому режиссеру, уже достигшему некоторой известности. В наши дни, когда имеется необходимая временная дистанция, мы можем ясно видеть, насколько звуковая синхронность обогатила и окончательно раскрепостила искусство Клера. Подобно большинству французских режиссеров ток 1Рене Клер, Размышления о киноискусстве, М., 1958, стр. 109. 2 «Histoire du Cinéma». 118 поры, автор «Антракта» с самого начала принял в штыки так называемые «talkies»1, по крайней мере в тех условиях, которые сопутствовали их появлению, ибо его последствия он очень четко себе представлял. Независимость кинематографа, за которую Рене Клер ратовал уже в первых своих статьях, написанных в 1927 году, оказалась под еще большей угрозой в связи с «прогрессом» в методах съемки фильмов. Дело в том, что отныне промышленники и коммерсанты могли конкурировать со своим соперником —театром. Муне-Сюлли *, Сара Бернар, все жрецы «Фильм д'ар», вернее, те, кто следовал за ними, вновь обрели голос. Дорогу театру! И в то время как Ганс, Жермен Дюлак, Пуарье* и другие режиссеры и критики предсказывают смерть киноискусства, драматурги заполняют студии и Марсель Паньоль становится глашатаем идеи «кинематургии», означающей не что иное, как сфотографированный театр. Мы вернемся к этому вопросу и к тому полемическому ответу, который дал тогда Марсель Паньоль Рене Клеру на страницах, посвященных автору «Марнуса». Но еще до этого Рене Клер писал: «Однако уточним: никто не жалеет о том, что к изображению прибавился звук. Никто не хочет порочить это замечательное изобретение как таковое. Мы скорбим, что им злоупотребляют». А поскольку стремления драматургов тоже не внушают Клеру больших надежд, он добавляет: «Не исключена возможность появления особого искусства звукового кино». Но, разумеется, он не думает, что это искусство будет строиться по принципам «кинематургии». Для него речь идет не о «революции», которая сводится к тому, чтобы выбросить за борт все открытия, сделанные пионерами «седьмого искусства», а об «эволюции». Отсюда его особое внимание к использованию звука. С помощью звука он надеется противостоять потоку слов, угрожающему 1 Говорящие фильмы (англ.). — Прим. ред. 119 затопить экран. Но, во всяком случае, не подлежит сомнению, что говорящий фильм стал фактом. Его надо принять как таковой и прежде всего, как выразился Клер, «высушить его огнем». Весной 1929 года Рене Клер отправляется в Лондон. Как раз отсюда говорящий фильм вторгся в Европу, именно там появились первые talkies. Александр Арну и Рене Клер делятся в печати своими впечатлениями, опасениями и надеждами. «Я наблюдал за зрителями, только что посмотревшими говорящий фильм, — рассказывает Рене Клер. — Казалось, что они выходят из мюзик-холла. Они не изведали той блаженной полудремы, которая облегчала нам переход в страну чисто зрительных образов. Они говорили, смеялись, напевали услышанные мелодии. Они не потеряли чувства реальности» 1. Те, кто интересуется кинематографом наших дней, прочтут эти вчерашние заметки с пользой для себя. Они поймут, сколь оправданны были высказанные опасения и как много предстоит еще отвоевать, чтобы не рухнули былые надежды. По предложению франко-немецкой фирмы, последовавшему после постановки картины «Двое робких», Рене Клер пишет сценарий фильма, который должен был называться «Цена красоты». Он работает также над своеобразным детективом «Расследование началось». Но бурные события помешали осуществлению этих планов. «Цену красоты» снял Аугусто Дженина, сделав этот фильм звуковым. В конце 1929 года Клер написал другой сценарий, «Под крышами Парижа». Он снимал его с ассистентом Жоржем Лакомбом в Париже и в Сен-Тропеце. Довольно легковесный сюжет послужил автору предлогом главным образом для того, чтобы в те дни, когда драма и экранизированный 1 Рене Клер, Размышления о киноискусстве. М., 1958, стр. 130. 120 водевиль уже грозили заполнить экраны, проделать опыт «по высушиванию огнем». Съемка фильма началась 2 января 1930 года. Наряду с Жоржем Лакомбом в съемочную группу входит второй ассистент, молодой журналист Марсель Карне. Вокруг Рене Клера собрались верные ему люди: главный оператор Жорж Периналь, художник Лазар Меерсон я любимый актер Поль Оливье, неизменно, вплоть до самой смерти, игравший во всех фильмах Рене Клера *. Фильм «Под крышами Парижа» — явление переходного периода, но в этом произведении Репс-Клер впервые сделал очень важный шаг, отделив изображение от звука. Еще в мае 1929 года в письме из Лондона Клер замечал: «Чередование зрительного образа предмета и производного им звука, а не их одновременное использование дает наибольший эффект в звуковом и говорящем фильме». Клер ссылается на две сцены в «Мелодиях Бродвея», где «звук в нужный момент заменил изображение». Исходя из этого принципа, он пытается облечь свое произведение в новую форму, используя для достижения драматического эффекта то звук, то изображение. Наряду с этим он с присущей ему иронией доказывает бесполезность того и другого, если они используются в качестве дополнения. Нам еще памятны два знаменитых эпизода в фильме «Под крышами Парижа»: ссора влюбленных в темноте (диалог без изображения) и сцена, показанная через окно кафе (изображение без диалога). Другая сцена, на которую часто ссылаются, — дуэль на ножах у железной дороги, под грохот проносящегося поезда, когда дым и пар скрывают героев. Рене Клер показал, что вовремя использованный шум, хотя бы и не вызванный самим действием, может иногда усилить драматическое напряжение сцены. Эти находки, эти возможности, открывшиеся перед звукозрительным искусством, не единственное новшество в фильме «Под крышами Парижа». В нем сильнее, чем в прежних картинах Клера, чув- 121 ствуется стремление к реализму, а атмосфера «поэтической реальности» делает, пожалуй, этот фильм предвестником той школы, программные произведения которой появятся лишь шесть лет спустя. Но А. -Ж. Клузо, писавший в ту пору критические статьи в «Опиньоне», уже понял характер этой школы: «Бедный квартал, узкие улочки, крыши с бесконечным множеством труб, жидкий дымок, тянущийся к облакам, — вся эта картина в стиле «популизма»* схвачена правдиво, что не исключает, а, наоборот, подчеркивает поэтическую нотку» 1. Кроме того, в фильме «Под крышами Парижа» намечается психологический «поворот» в творчестве Рене Клера — переход от юмора язвительного к юмору добродушному. Если в обрисовке некоторых второстепенных персонажей порой и ощущается все та же язвительная ирония, то главные действующие лица в соответствии с духом «народного стиля» наделены чертами детского простодушия и той подспудной сердечностью, которая уже проглядывала в фильме «Двое робких» и будет все ярче проступать вплоть до фильма «14 июля». Незаурядный ум художника и новые мысли должны были бы принести произведению лавры и сделать его важной вехой на пути грядущего развития киноискусства. Однако не только авторы фильмов, но и французская публика пропитаны духом театра и литературы. В то время этот дух проявился в нескольких фильмах, таких, как «Жан с Луны» и «Мариус», успех которых был чреват опасностями. Фильм «Под крышами Парижа» не оказал влияния на людей кино, а по выходе на экран даже не встретил того приема, которого заслуживал. Успех картине обеспечил Берлин, где она заняла подобающее ей место и где ее автора признали, как писал «Берлинер Тагеблатт», «спасителем говорящего кино». Демонстрировавшийся в оригинале (что по тем временам было большой смелостью) в берлинском 1 G. Charensol et R. Régent, цит. произв. 122 «Зале Моцарта», фильм был встречен восторженными аплодисментами. Пабст* публично поздравил Рене Клера и актеров, приехавших в Берлин в августе 1930 года специально по случаю премьеры. Этот успех повлек за собой большой спрос на фильм за границей и обеспечил автору блестящий контракт с французским филиалом фирмы «Тобис», который воспринял его удачу как гарантию на будущее. В наши дни трудно судить об этом фильме, который по своим выразительным средствам представляется нам гибридным. Кажется, что в фильме используются новые возможности, но в нем сохранено то существенное, что было достигнуто кинематографом немого периода, и лишь местами видны наметки искусства будущего. Однако кажущийся реализм фильма «Под крышами Парижа» мог создать ложное представление о достоинствах такого вольного «жанра». Комедию, и особенно комедию музыкальную, Рене Клер станет обильно насыщать нюансами и находками, которые будут доносить до зрителя его мысль. Этот особый самостоятельный способ выражения ведет свое начало от музыкальной комедии и оперетты, которые были в те времена в большой моде. Франко-немецкая оперетта «Дорога в рай» построена на таких же приемах. Фильмом «Миллион» Рене Клер доводит этот жанр до совершенства, в фильме «Свободу— нам!» он выходит за его рамки и с помощью элементов, заимствованных у поэзии, драматургии, музыки и хореографии, создает выразительные средства, новизна которых вновь выводит кино на путь открытий. Верный идеям, которые он уже несколько лет отстаивает своим пером, Рене Клер — чуть ли не единственный на протяжении этих лет движения кинематографа вспять — отказывается признать доминирующую роль диалога, и уж во всяком случае только он один строит свои фильмы, как и 123 раньше, главным образом на динамике сцен, на ритме зрительного и звукового монтажа, а не на драматическом сцеплении материала. Преимущество Рене Клера в том, что он автор своих сюжетов, своих диалогов и по-прежнему единственный создатель своего произведения, тогда как все его собратья вынуждены теперь рядом с собой давать место сценаристу — автору диалогов, значение которого неуклонно возрастает; сам же режиссер в те времена почти никогда не участвовал в литературной разработке сюжета, который он снимал. «Миллион» вернул Рене Клера в русло его немых картин, и в особенности «Соломенной шляпки», — к этому типичному образчику кинофильмов немого периода. Па этот раз перед нами снова водевиль, действие которого развертывается вокруг поисков потерянной вещи — теперь уж не шляпки, а лотерейного билета — и заканчивается финальной погоней-преследованием в стиле балета. Этот водевиль был написан двадцатью годами ранее Жоржем Берром из «Комеди франсэз» и Гильмо. Рене Клер поручает кинофирме «Тобис» купить у авторов право на экранизацию водевиля и едет в Ссн-Тропец писать сценарий. Тут он обнаруживает, что главную роль в развитии действия водевиля играет диалог, и собирается отказаться от своего проекта. Но фирма уже внесла задаток, и отступать поздно. «Поставленный перед необходимостью, — говорит Рене Клер, — я сообразил, что можно вернуть водевилю его нереальный характер, если заменить слово музыкой и песней. С этого момента работа меня заинтересовала. Я был очень рад, что мне удалось открыть эту своеобразную разновидность оперетты, где будут петь все, за исключением главных действующих лиц. В фильме «Под крышами Парижа» я использовал музыку, уже существовавшую самостоятельно, то есть как бы оркестровал немой фильм. Теперь же я стараюсь вводить музыкальные элементы, подсказываемые 124 самим действием, и это ставит передо мной целый ряд увлекательных проблем» 1. Съемки начались 15 декабря 1930 года. Режиссерский сценарии был тщательно отработан, и четыре месяца спустя, 15 апреля 1931 года, фильм был показан в Париже. На этот раз критика была единодушна в похвалах, и успех фильма не заставил себя ждать. Александр Арну, самый чуткий и тонкий критик того времени, дал волю своему восхищению: «Надо заявить во всеуслышание и не откладывая: вот чудесный фильм, одна из тех удач, которые составляют эпоху, он знаменует дату рождения говорящего кино». Александр Арну не ошибался в своей оценке. Это произведение не только сохранило все свое первоначальное звучание, оно стало вехой в истории кино. Этим фильмом, как и предыдущим, Рене Клер словно держал пари. Он выбрал банальный водевиль и при самой ничтожной фабуле создал произведение, поражающее своим богатством. Еще в большей мере, чем это удавалось ему раньше, он щедро насытил фильм оригинальными мыслями, удачными юмористическими находками, придав ритму этой балетной погони изящество и гибкость танца. Слово, которое последние два гола не позволяло большинству кинематографистов оторваться от театра, для Рене Клера стало элементом выдумки и контраста, оно было подсказано и обусловлено изображением, полностью сохранившим свою самостоятельность. Магическое слово «миллионер» перелетает из уст в уста, голос совести звучит в душе недоброго друга, любовный дуэт тучных певцов выражает сердечные чувства любящей пары, какой-то мотив сливается с гудком такси, повсюду ключом бьет богатая изобретательность режиссера. Рене Клер воссоздает новое искусство, которое не только прекрасно по своей форме и стилю, но также полно обаяния, нежности и свежести, оно 1 G. Charensol et R. R é g e n t, цит. произв, 125 искрится остроумием и проникнуто воодушевлением. Это искусство вернуло кинематографу его свободу и очарование. А главное то, что его формальные достоинства составляют образец, выражаясь словами Александра Арну, «в высшей степени французского стиля». Именно в этом и сказывается верность Рене Клера стремлениям своей молодости. Благодаря этому новому искусству, опасная эволюция которого в конечном. счете послужила ему на пользу, он стал продолжателем традиций Мариво и Лабиша, поэтом, чьи ритмы чаруют, забавляют, волнуют... После непродолжительных поездок в Женеву, Лондон, Берлин, где Рене Клер присутствует на премьерах своих фильмов, в мае 1931 года он возвращается в Париж и заканчивает новый сценарий. «На этот раз я отказался от экранизации чужих произведений, — заявил он нам в беседе1, — и отныне намерен снимать сценарии собственного сочинения — не потому, что считаю их лучше других, а по той единственной причине, что, будучи задуманы как произведения для экрана, они обеспечат мне больше свободы. Работая над «Миллионом», я вновь имел полную возможность убедиться в трудности перенесения на экран произведения, созданного для театра. Я был вынужден перестроить в режиссерском сценарии все сцены водевиля; таким образом, «адаптация» оказывается значительно сложнее постановки оригинального сюжета». Рене Клер работал тогда над фильмом «Свободу— нам!», произведением, если и не самым совершенным, то, несомненно, самым насыщенным, самым значительным из всех когда-либо им созданных. Жорж Шарансоль рассказывает, что мысль о фильме пришла ему «при посещении студии Эпинэ... Его поразил контраст между строившимся тогда огромным заводом и прилегавшим к нему пустырем, заросшим повиликой. Рене Клер не раз говаривал, что толчком к тому или иному фильму зачастую служит зрительный образ, а не ситуация, как это случается в практике театра» 1. Такого рода образ мы встретили в фильме «Свободу — нам!», это Эмиль (актер Анри Маршан), растянувшийся на траве среди повилики. «Это было время, — продолжает Рене Клер, — когда я ближе всего стоял к крайне левым и жаждал уничтожить машину, которая закабаляла человека вместо того, чтобы способствовать его благополучию. Я просчитался только в одном: желая избежать всего, что могло бы сделать фильм проблемным, я и на этот раз прибегнул к форме оперетты. Я думал, что фильм «Свободу — нам!» может оказаться тяжеловесным, если я стану трактовать его в реалистическом стиле, и надеялся, что персонажи поющие, а не разговаривающие лучше помогут передать сатирический характер, который мне хотелось ему придать». Было бы интересно знать точную дату, к которой относится это признание Рене Клера, сделанное им своему другу Шарансолю. Это откровенное высказывание звучит довольно странно - я имею в виду выраженное в нем сожаление, которым, несомненно, и объясняются произведенные автором несколько лет назад купюры в первоначальном варианте произведения. Но к этому прискорбному факту мы еще вернемся. Ошибка Клера, как нам кажется, заключается как раз в его сожалении, что он не придал своей сатире более серьезного оборота. Памфлет воздействует всегда сильнее, чем научное изложение вопроса, и если бы Вольтер не обладал иронией, его влияние было бы значительно меньшим. Любопытно отметить, что в области кино самое острое обличение последствий конвеерной системы в промышленности содержалось 1 «Cinémonde», 25 juin 1931. 126 5 G. Сhаrеnso1 et R. R é g е n t, цит. произв. 127 в фильмах, сделанных в комедийном жанре: «Свободу— нам!» и «Новые времена». Вокруг режиссера опять собрались прежние сотрудники. Только Жорж Лакомб, ассистировавший Клеру в предыдущих десяти фильмах, теперь сам стал режиссером, и его место занял Альбер Валантен, который станет верным помощником Клера в последующие годы. За кинокамерой — Периналь, Лазар Меерсон задумывает и осуществляет необыкновенные по размаху стилизованные декорации, а Жорж Орик, уже работавший с Клером и Валантеном в Бретани, пишет восхитительную партитуру музыки, которая определит мелодическую линию фильма. Снятый в течение осени 1931 года, фильм вышел на экраны в начале 1932. Как и хотелось автору, в сопоставлениях завода и тюрьмы, в комических ситуациях за обедом и при торжественном открытии завода звучат социальные мотивы. Александр Арну видит в фильме «очень суровую, едкую сатиру на современную жизнь и гимн своего рода анархии чувств». Однако критика наших дней оценивает его более сдержанно, ставя фильму в упрек «некоторую нечеткость замысла». А именно «замыслы» и будут считать главным в творчестве Клера. Подобно Чаплину, к которому в эту пору Рене Клер особенно близок (герой Клера настолько чаплинский, что четыре года спустя Чаплин обратится к этой же теме), он выходит за рамки своих замыслов, а его фильм — в еще большей мере. В проходящих перед зрителем образах улавливается желание автора бежать от действительности, поэтический пыл, жажда радости, чистоты, увы, несовместимых с существующим укладом жизни. От всего этого веет сладостной и горькой философией, которая учит нас понимать, что ни богатство, ни любовь не стоят того, чтобы ради них жертвовать драгоценным благом — свободой. «Анархия чувств», о которой говорит Александр Арну, шире «социальной сатиры», что как раз и важно; такая благотворная анархия время от времени направляет 128 люден на должный путь, путь, которым шли первые христиане, святой Франциск Ассизский и поэты всех времен. Но в фильме «Свободу — нам!» чувства играют меньшую роль, чем желания и мечты. В нем мы попадаем в волшебный мир, где сама жизнь перестает связывать людей, где герой, не стесняемый никакими путами, достигает небывалой свободы. Подобно Чарли, оба персонажа освобождаются от самих себя, от того, что их «связывало», —у одного это была любовь, у другого — богатство. Фильм упрекали в композиционной нечеткости, в своего рода хаотичности. Не известно, сознательно ли допустил автор эти «недостатки», но, несомненно, они пошли на пользу произведению — их требовали и сама тема и форма. Под предлогом какой-нибудь находки, какого-нибудь комического хода фильм Клера поминутно отклоняется от, казалось бы, намеченной для него реалистической линии и уходит в область нереального, где гармонично сочетаются юмор и поэзия. В таких случаях интрига становится лишь поводом для изумительного и причудливого изобразительного и звукового рисунка и музыки Жоржа Орика, столь же свободной и уверенной. Никогда еще мастерство Рене Клера с такой полнотой не проявлялось в сценической изобретательности, ритме монтажа, умении увязывать картины так, чтобы в последующей продолжить то, что было намечено в предыдущей, играя местом и временем и, как это возможно только в кино, соединять на экране то, что в действительной жизни существует раздельно (например, мысли влюбленных друг о друге за завтраком). Шумы и музыка, сочетаясь, соединяют свою выразительность, выявляя мысли и художественные находки. В данном случае звук уже не подчеркивает сцену, а сам вызывает ее к жизни и поясняет. Он обогащает зрительный ряд фильма, комментирует его, порой иронически, — когда записанный на скрытый от глаз фонограф голос накладывается 5 П. Лепроон 129 на изображение молодой девушки, — порою серьезно — таков шум шагов в момент, когда два чело- века вновь обретают былую дружбу — и всегда это делается с изумительной тонкостью. Начало фильма разворачивается быстро, оно расцвечено шутками и погонями, пожалуй слишком многочисленными, но построенными в соответствии с той хореографической формой, которая нас покорила в первых фильмах Рене Клера. Далее звучит сентиментальная нота, намечавшаяся уже в «Миллионе», но здесь в ней столько наивной свежести и глубины, что становится грустно при мысли, что автор от нее отрекся. При перемонтаже фильма «Свободу — нам!», осуществленном самим Клером для его повторного выпуска на экран, режиссер выбросил в числе прочих кадры поющего цветка и хора повилик в сцене, когда Эмиль вновь выходит па свободу. А поскольку между всеми элементами фильма, как в безупречном часовом механизме, существовала последовательная связь, то теперь утратила весь свой смысл и очарование картина, воскресавшая в памяти заключенного в тот момент, когда он бросал взгляд на цветок. Исчезло все: и те сцены, в которых Бардеш и Бразильяш вполне справедливо усматривали «наисовершеннейшее проявление гения Рене Клера», и «туманные сцены в Луна-Парке», где встречались главные действующие лица. Уже на следующий день после «премьеры» в кинотеатре «Чудеса» значительная часть эпизода исчезла. При новом монтаже Рене Клер его вырезал полностью. А между тем именно этот эпизод своей наивной безыскусственностью достигал особой внутренней насыщенности и поэтической силы, не имеющих себе равных во французской кинематографии. Мы видели в нем робкого влюбленного, покинутого своей подругой, но все-таки охваченного той безмерной радостью, которой была напоена ночь; вся окружавшая его обстановка, напоминавшая стиль почтовых открыток, вызывала в нем безразличие, а оно было равносильно внутреннему освобождению. За- 130 туманенные планы, ночное освещение, вихрь платьев и прозрачных воланов из тюля, подобно некоторым «водным» эффектам в других эпизодах фильма, радуют глаз гармонией серо-белых тонов и свидетельствуют о тонком вкусе кинематографиста. Сцены на заводе, едкий юмор при зарисовке работы на конвейере — все это наглядно показывает, сколько беспорядка может внести неискушенный человек в этот слишком налаженный мир. Эта заостренность нарастает сrescendo вплоть до ошеломительного по своей торжественности открытия завода, во время которого поднявшийся вихрь гонит банковые билеты, как осенний ветер — опавшие листья. Ках сказал бы Луи Деллюк, «вот мы и очутились в сфере беспредельных возможностей... » Картина, изображающая рабочих, которые играют в карты и удят рыбу, в то время как завод функционирует автоматически, и кадры ухода двух друзей по пути свободы чудесно завершают этот гимн францисканского ликования, до сих пор не имеющий себе равного ни в кинематографии, ни в творчестве Рене Клера. Однако мы провели аналогию между данной темой и фильмом Чаплина «Новые времена». Образы Эмиля и даже молодой девушки намечены в духе Чаплина. Некоторые детали сцены, например, улыбки девушки, которые Эмиль ошибочно принимает на свой счет, тоже, несомненно, напоминают фильмы Чаплина. Но подобные «совпадения» встречаются и у Чаплина. Обратимся снова к Шарансолю: «Два года спустя, когда Рене Клер заканчивал в Лондоне свои фильм «Привидение едет на Запад», друзья уверяли его, что в «Новых временах», которые тогда находились еще в производстве, много общего с фильмом «Свободу— нам!». «Недаром, — говорили они, — прежде чем писать сценарий, Чаплин трижды просматривал ваш фильм». Этим разговорам Рене Клер придает не больше значения, чем откликам американской печати, которая при выходе фильма «Новые време- 131 5* на» на экран «Риволи» в Нью-Йорке неоднократно подчеркивала поразительное сходство между темами этих двух фильмов. Однако «Тобис» занимает иную позицию. Компания предъявляет иск фирме «Юнайтед Артисте», выпустившей фильм Чаплина, и решает возбудить процесс. Один из представителей фирмы «Тобис» является к Рене Клеру в сопровождении адвоката-американца и предлагает ему поддержать иск. Рене Клер отвечает резким отказом. «Я продал вам права на фильм «Свободу — нам!», — ответил им Рене Клер, — следовательно, вам и надлежит отстаивать вашу собственность, а я здесь ни при чем. Вся кинематография училась у Чаплина. Мы все в долгу перед этим человеком, которым я восхищаюсь; если же он и почерпнул из моего фильма вдохновение, то для меня это большая честь». Несколькими годами позднее Рене Клер в личной беседе со мной подтвердил свое отношение к этому вопросу. * * * Вскоре группа Рене Клера опять собралась вместе для съемки нового фильма. «Никогда мне еще не приходилось видеть такой преданности нашему делу. Мы всё подвергали совместному обсуждению, так что впоследствии нам даже трудно было бы установить, от кого исходило то или иное предложение— от Лазара Меерсона, или от Жоржа Периналя, или от меня. Мы все делали сообща и никогда не расставались. Малейшие детали обсуждались нами с таким пылом, что мы ежеминутно ссорились и мирились». Однако этой сплоченной группе суждено было вскоре распасться: Периналь был приглашен в Англию, а в 1938 году преждевременно скончался Меерсон. Не это ли было причиной половинчатости успеха фильма «Свободу — нам!»? Рене Клер мне тогда сказал: «Я не хочу больше заниматься идеологией». А накануне съемок фильма «14 июля» он 132 подтвердил: «Этот новый фильм будет приближаться скорее к фильму «Под крышами Парижа», чем к моим двум последним картинам. В них было много вымысла. В данный момент я предпочитаю вернуться к чему-нибудь более реальному, не отказываясь, разумеется, от юмористических ноток» 1. Содержание сценария может быть передано в трех строках; сам Рене Клер резюмирует его так: «Молодой рабочий любит продавщицу цветов... как поется в песенке. Его бывшая любовница вносит разлад в их отношения, и цветочница недовольна. В конце концов молодой рабочий возвращается к своей продавщице цветов». Фильм позабавил зрителя и встретил у него сочувственный прием. Для Рене Клера наступает «маленькая передышка», пишет Арну. Этот сентиментальный роман, символизирующий душу Парижа, лишен и едкой иронии фильма «Свободу — нам!», и необузданной фантазии фильма «Миллион», и даже патетики некоторых эпизодов фильма «Под крышами Парижа». Шарансоль и теперь не причисляет «14 июля» к главным произведениям Рене Клера. И, несомненно, он прав. Однако недавний повторный просмотр изменил наше представление об этом скромном фильме. Через 20 лет после его появления мы оказались более восприимчивы к его поэтическим достоинствам. «Этот фильм нежный, иронический, народный по своему характеру, весь расцвечен улыбками, блещет росинками слез, изобилует комическими моментами. Стиль его гибок, доходчив, изобретателен и наивен»2. Нет сомнения, что обаяние — это та сторона творчества, которая больше всего выигрывает с годами. Обаяние этого произведения в душевности и меланхоличности; оно излучает аромат созданного Клером мира, который особенно ощущается в подчас наивных сценах, в утонченной манере художника, лишенной нарочитости, навязчивости. 1 «Ехсеlsior», 30 septembre 1932. 2 «Les Nouvelles Littéraires». |
Похожие:
 | Конкурсный набор во французские школы бтзнеса на 2015/16 учебный год #выпускники #Франция |