Французские кинорежиссеры


НазваниеФранцузские кинорежиссеры
страница11/76
ТипДокументы
filling-form.ru > Бланки > Документы
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   76
2.

Как и в былые годы, Рене Клер и на сей раз рисует прошлое с шутливой нежностью; и в наши дни, когда разрыв во времени уже сгладился, еще сильнее чувствуется, что «Молчание — золото» про­должает линию «14 июля», где волнение тоже бе­рет верх над смехом. Это волнение никогда не пе­реходит в грусть, — это лишь немножко меланхолии в сердце, утратившем иллюзии...

Тем не менее некоторые критики упрекали Клера в том, с чем мы его поздравляем, — в возвращении к своим истокам, в отсутствии устремления вперед, в осторожном следовании надежным формулам и даже, как заявляют иные, в том, что он живет за счет собственных запасов. И, быть может, те же критики не позднее чем завтра, после фильма «Красота дьявола», станут обвинять режиссера в том, что он взялся за тему, которая ему далека.

«Красота дьявола» занимает в творчестве Рене Клера совершенно особое место. Как известно, сю­жет этого фильма навеян легендой о Фаусте. Рене Клер не впервые работает над темой, не будучи ее автором; но в данном случае он впервые пишет сце­нарий не один, а с драматургом Арманом Салакру. Автор «Миллиона» не только допустил, но и сам пожелал этого сотрудничества, несомненно, потому, что данная тема уводила его в сторону от «линии сердца», о которой мы говорили выше, и лежала за пределами того «мира», которым он владел и хотел безраздельно владеть всегда.

«Каждому человеку следовало бы написать «Фауста». Напоминая в одной из статей эти слова

1 Исполнитель главной роли. — Прим. ред. 2«Ciné-Club», № 1, octobre 1947.

143

Генриха Гейне, Рене Клер признает, что сюжет не составляет его собственности. Но вместе с Арманом Салакру он делает его своим, дает ему иное реше­ние, развивает его, превращая Фауста в Фауста ла­тинского; веймарские туманы здесь сменяются све­том Рима, произведение становится более совре­менным.

«В свете нашего времени образ Фауста приоб­ретает своеобразный характер. Огромная умствен­ная энергия, толкавшая алхимиков на поиски философского камня и разгадку тайн материи, в наши дни привела к открытиям в сфере атома. Наши современники обладают тем преимуществом, что у них на глазах разворачивается странное зре­лище. Человечество, продав свою душу Науке, ста­рается предотвратить нависшее над миром про­клятье, навлеченное его собственными усилиями» 1. В свое время Рене Клера уже упрекали за со­циологию в фильме «Свободу — нам!». На этот раз его еще резче будут упрекать за философские рас­суждения о символическом значении образа Фау­ста, как будто большие темы под запретом для тех, кто решил развлечь своих современников! Но если можно было отрицать сатирическую направлен­ность фильма «Свободу — нам!», усматривая в нем лишь свободомыслие, то иначе обстоит дело с тра­гикомедией «Красота дьявола», где вся игра вооб­ражения автора составляет не более чем внешний облик произведения, а по существу Клер остается верным старой теме Марло и Гете и даже разви­вает ее вглубь и вширь.

Как раз это в первую очередь и ставит фильм на особое место среди работ Рене Клера. На том же основании большинство критиков вообще отка­зываются отводить ему какое-либо место в творче­стве режиссера; вплоть до того, что считают фильм своего рода недоразумением. Насколько нам изве­стно, сам Рене Клер, который не любит распрост­раняться ни о судьбе своих фильмов, ни о работе

1 «Unifrance Film Informations».

144

над ними, ничего не говорил о месте, отводимом им «Красоте дьявола» в своем творчестве. Но оттого, что это место совершенно особое, оно не становится менее значительным, » рано или поздно придется признать, что достоинства фильма вполне на уров­не его замысла.

Но вернемся к истокам фильма и попробуем разобраться в том, что сбило с толку самых верных почитателей Рене Клера. Вероятно, это прежде всего то, что в «Красоте дьявола» не достигнуто полного слияния составляющих его элементов: дра­матического сюжета, в котором ясно ощущается вклад Армана Салакру, и духа, внесенного Рене Клером. Воды этих двух потоков, попадая в общее русло, так и не сливаются воедино, и порой создает­ся впечатление, никогда прежде не внушавшееся картинами Клера, что «Красота дьявола» — иллю­страция к действию, как это часто бывает в плохих «адоптациях», а не само действие. Отсюда и неко­торые замечания, вроде сделанного Ж. -Л. Таллене в «Радио-Синема»: «Здесь утрачены безупречная ясность и убедительная логика, составляющие главную ценность всех фильмов Рене Клера». Этой «убедительной логике» его фильмы чаще всего обя­заны совершенному слиянию формы и содержания. Здесь же создатель зрительного образа порой не поспевает за драматургом или, наоборот, стесняет драматическое развитие сюжета. Это несоответствие показывает, в какой степени Рене Клер является «автором», а также говорит о том, что любое чужое вмешательство в его работу в конце концов губи­тельно сказывается на качестве произведения.

А между тем вклад, сделанный Арманом Салак­ру, как нам кажется, значительно обогатил тему. Если композиция фильма и страдает порою от раз­двоения, о котором мы только что говорили, то разработка классического сюжета осуществляется с замечательным мастерством. «Образы Фауста и его ужасного приятеля имеют право на любые пере­осмысления», — пишет Поль Валери в предисловии к «Моему Фаусту». Рене Клер и Арман Салакру

145

тоже в полном смысле слова переосмыслили обоих героев и настолько обогатили эти образы, что их прототипы или, вернее, первоначальный сюжет, ка­ким он предстает у Гете, или еще раньше — у Марло, в наши дни кажется довольно бедным. Таким образом, основываясь на классическом сюжете и придерживаясь его в первых сценах, авторы, нигде не изменяя ему, в дальнейшем по-своему расширя­ют его рамки и смысл. Тут комическим находкам Клера соответствуют находки драматические, вно­сящие нечто новое в трактовку сюжета. Само за­ключение договора становится здесь более слож­ным делом, так как новый Фауст — человек более проницательный, и едва дьявол начинает свои уве­щевания, он уже прекрасно знает, что значит для него продать душу. Чтобы добиться своего, дьяволу приходится идти на все и не только спасти Фаусту жизнь, но и согреть ее любовью.

Таким образом, на протяжении всего фильма действие как бы разветвляется, неоднократно при-нимает неожиданные обороты, благодаря чему не­прерывно поддерживается драматическое напряже­ние и вечной драме придается актуальность, впол­не оправдывающая новое обращение к старой теме. Поминутно задаешься вопросом: как сквозь такое изобилие мыслей и образов пробьет себе дорогу сюжетная линия? А она движется вперед с неук­лонной последовательностью. Это богатство мысли, это умелое построение фильма создают почву для игры, которую ведут между собой Фауст и Мефи­стофель. Это хитрая, коварная игра, где все сред­ства хороши — и юмор, и жестокость, и ложь, и где каждый поочередно выигрывает свое очко. Тонкая игра, в которой каждый противник использует свой внешний облик, чтобы обмануть другого или сви­детелей их хитрости. Но за этими обликами, за человеком и Мефистофелем, этим второразрядным дьяволом, скрыта борьба между Богом и Сатаной за душу человека.

Для того, чтобы уловить глубокий подтекст про­изведения Рене Клера, необходимо, нам кажется,

146

рассматривать интригу именно в этом плане. Как пишет наш собрат по перу Ло Дюка, «обращение к дьяволу уже само по себе есть признание бога». Но это не единственный аргумент, свидетельствую­щий о том, что произведение Рене Клера, несом­ненно, навеяно идеями христианства. Тема Фауста трактуется здесь как тема свободы волн, то есть величия и слабости человека, который постоянно находится перед выбором между вечным осужде­нием и спасением. Фауст пасует перед ухищрения­ми Коварного. Его спасет любовь Маргариты, ко­торая в этом варианте становится уже орудием бога, а не Сатаны. Только она одна угадала за внешним обликом старого ученого демоническое начало, и, узнав его тайну, она освобождает Фауста от тяготеющего над ним проклятия.

На протяжении схватки между этими двумя персонажами прекрасно чувствуется и их взаимо­проникновение: порою человек оказывается дьяво­лом, и его жажда познания отмечена печатью Са­таны. Сквозь древнюю легенду вырисовывается драма нашего времени с его угрозой будущему. Что касается дьявола, то, оказавшись перед необходи­мостью принять облик Фауста, он попадает в те­нета, которые сам же расставил перед человеком, и гибнет его смертью, содрогнувшись от ужаса «за это бренное тело, способное страдать».

После блестящей по мастерству первой части в композиции фильма начала было ощущаться какая-то неуверенность, но тут же в превосходном эпи­зоде предвосхищения судьбы Фауста истинная цель автора прояснилась. Это — вершина фильма, а так­же образец киноискусства или, точнее, замечатель­ный по кинематографической выразительности за­хватывающий кусок, насыщенный действием, в котором раскрывается огромное драматическое да­рование Рене Клера, прежде в нем и не подозре­вавшееся. Повторяем, кусок замечательный во всех деталях, вплоть до дивной красоты кадров, изо­бражающих видения всадника, одиноко проезжаю­щего среди развалин.

147

тоже в полном смысле слова переосмыслили обоих героев и настолько обогатили эти образы, что их прототипы или, вернее, первоначальный сюжет, ка­ким он предстает у Гете, или еще раньше — у Мар­ло, в наши дни кажется довольно бедным. Таким образом, основываясь на классическом сюжете и придерживаясь его в первых сценах, авторы, нигде не изменяя ему, в дальнейшем по-своему расширя­ют его рамки и смысл. Тут комическим находкам Клера соответствуют находки драматические, вно­сящие нечто новое в трактовку сюжета. Само за­ключение договора становится здесь более слож­ным делом, так как новый Фауст — человек более проницательный, и едва дьявол начинает свои уве­щевания, он уже прекрасно знает, что значит для него продать душу. Чтобы добиться своего, дьяволу приходится идти на все и не только спасти Фаусту жизнь, но и согреть ее любовью.

Таким образом, на протяжении всего фильма действие как бы разветвляется, неоднократно при­нимает неожиданные обороты, благодаря чему не­прерывно поддерживается драматическое напряже­ние и вечной драме придается актуальность, впол­не оправдывающая новое обращение к старой теме. Поминутно задаешься вопросом: как сквозь такое изобилие мыслей и образов пробьет себе дорогу сюжетная линия? А она движется вперед с неук­лонной последовательностью. Это богатство мысли, это умелое построение фильма создают почву для игры, которую ведут между собой Фауст и Мефи­стофель. Это хитрая, коварная игра, где все сред­ства хороши — и юмор, и жестокость, и ложь, и где каждый поочередно выигрывает свое очко. Тонкая игра, в которой каждый противник использует свои внешний облик, чтобы обмануть другого или сви­детелей их хитрости. Но за этими обликами, за человеком и Мефистофелем, этим второразрядным дьяволом, скрыта борьба между Богом и Сатаной за душу человека.

Для того, чтобы уловить глубокий подтекст про­изведения Рене Клера, необходимо, нам кажется,

146

рассматривать интригу именно в этом плане. Как пишет наш собрат по перу Ло Дюка, «обращение к дьяволу уже само по себе есть признание бога». Но это не единственный аргумент, свидетельствую­щий о том, что произведение Рене Клера, несом­ненно, навеяно идеями христианства. Тема Фауста трактуется здесь как тема свободы воли, то есть величия и слабости человека, который постоянно находится перед выбором между вечным осужде­нием и спасением. Фауст пасует перед ухищрения­ми Коварного. Его спасет любовь Маргариты, ко­торая в этом варианте становится уже орудием бога, а не Сатаны. Только она одна угадала за внешним обликом старого ученого демоническое начало, и, узнав его тайну, она освобождает Фауста от тяготеющего над ним проклятия.

На протяжении схватки между этими двумя персонажами прекрасно чувствуется и их взаимо­проникновение: порою человек оказывается дьяво­лом, и его жажда познания отмечена печатью Са­таны. Сквозь древнюю легенду вырисовывается драма нашего времени с его угрозой будущему. Что касается дьявола, то, оказавшись перед необходи­мостью принять облик Фауста, он попадает в те­нета, которые сам же расставил перед человеком, и гибнет его смертью, содрогнувшись от ужаса «за это бренное тело, способное страдать».

После блестящей по мастерству первой части в композиции фильма начала было ощущаться какая-то неуверенность, но тут же в превосходном эпи­зоде предвосхищения судьбы Фауста истинная цель автора прояснилась. Это — вершина фильма, а так­же образец киноискусства или, точнее, замечатель­ный по кинематографической выразительности за­хватывающий кусок, насыщенный действием, в котором раскрывается огромное драматическое да­рование Рене Клера, прежде в нем и не подозре­вавшееся. Повторяем, кусок замечательный во всех деталях, вплоть до дивной красоты кадров, изо­бражающих видения всадника, одиноко проезжаю­щего среди развалин.

147

С этого момента линия сюжета пробивается сквозь картины, изображающие возможные судьбы. Фильм перестает развертываться в соответствии с логикой времени совершающихся событий, которые идут теперь не только в плане основного действия. Фауст отказывается подчиниться своей судьбе. От­ныне его жизнь зависит от того, как он осуществит свободу воли. Однако, пытаясь повлиять на другую неудачную судьбу, о которой он узнал, встретив­шись с Маргаритой, Фауст не подозревает, что из-за происков дьявола его действия приведут к не менее трагичным последствиям и новым жертвам. На наш взгляд, в этом и заключается драма «сво­боды воли» — никогда не знать, к чему это приве­дет, и все-таки стоять перед необходимостью выбо­ра. В данном случае так гибнет сам Мефистофель; он не догадывается, что картины будущего, пока­занные им Фаусту, были одновременно картинами его собственной гибели. И в самом деле, напомним, что при кончине дьявола присутствуют те толпы народа, которые отражались в зеркале: Клер ис­пользовал те же кадры.

Можно было бы без конца открывать новые сто­роны в этом произведении, ослепляющем своим бо­гатым и насыщенным содержанием, протягивать от него нити к другим произведениям экрана или литературы. При повторном просмотре фильма меня поразила возможность сопоставления темы Фауста у Клера с темой Орфея у Кокто. В предис­ловии к «Орфею» Кокто писал: «Я захотел осве­тить проблему, которой уже касались до меня и еще не касались. Короче говоря, проблему свободы воли». Как мы уже видели, эта же проблема лежит в основе фильма «Красота дьявола». Коварные происки Дьявола напоминают ухищрения Смерти. Смерть Орфея — неведомое высокопоставленное должностное лицо — ассоциируется с дьяволом Фауста — этой исполнительной рукой великого не­ведомого Люцифера, дьявола, прикомандированно­го к персоне Фауста и повергнутого им во прах. Дьявол Фауста, как и Смерть Орфея, несут кару

148

«За неповиновение приказам». Оба произведения относятся к одному и тому же времени. Такая встреча двух «авторов фильмов», столь несхожих по своему темпераменту, довольно знаменательна. Надо ли подчеркнуть исключительно высокое исполнительское мастерство Мишеля Симона и Жерара Филипа *? Надо ли отмечать изобилие юмо­ра в этом серьезном произведении? Обращения Ме­фистофеля к Люциферу, познание дьяволом чело­веческой природы и даже концовка, сделанная в стиле оперного апофеоза — с трубными звуками ан­гелов и небесными хорами, — все это напоминает нам, что Рене Клер, подобно Чаплину, всегда умеет посмеяться над своими творениями, притворяясь, будто не принимает их всерьез, — превосходный прием, чтобы заставить нас сильнее полюбить эти произведения.

По-видимому, полупровал «Красоты дьявола» на какое-то время сделал Рене Клера нерешитель­ным. Подобно всем творческим натурам, он по­стоянно испытывает и потребность обновления и чувство верности не только по отношению к своему стилю, то и к некоторым общим идеям, некоторым темам, пробудившим в нем вкус к творческому самовыражению.

«Красота дьявола» была поставлена в Риме в 1949 году. Лишь три года спустя Рене Клер вновь появится на студни. В промежутке он возобновляет занятия литературой и пишет повесть «Китайская принцесса», впервые опубликованную в «Нувель Литерэр». Затем Клер возвращается к своим стать­ям по киноискусству, — некоторые из них тридца­тилетней давности—комментирует их задним чис­лом и в 1951 году издает в виде отдельной книжки у Галлимара под заголовком «Réflexion faite»
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   76

Похожие:

Французские кинорежиссеры iconКонкурс проектов в рамках программы «Меняющийся музей в меняющемся мире»
Конкурсный набор во французские школы бтзнеса на 2015/16 учебный год #выпускники #Франция

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:


Все бланки и формы на filling-form.ru




При копировании материала укажите ссылку © 2019
контакты
filling-form.ru

Поиск