Французские кинорежиссеры
Скачать 8.81 Mb.
|
168 словам, в высшей степени живописный. Следует запомнить это признание — его можно отнести к большинству крупных произведении нового кинематографиста. Недаром Жан Ренуар жил среди полотен своего отца, встречался с художниками, наслышался стольких разговоров о живописи. Это «восприятие» мира — а в отношении Огюста Ренуара лучше сказать «восприятие жизни», — которым Жан Ренуар проникся в детстве и юности, оказалось, когда режиссер стал в свою очередь искать способы его выражения в зрительных образах. И хотя орудие уже другое, рука, которая его держит, и ум, его использующий, отличаются тем же горячим увлечением и той же сердечностью. Тем не менее позднее Жан Ренуар напишет об этих своих опытах так: «Мои первые работы не представляют, на мой взгляд, никакого интереса. Вся их ценность заключена в игре Катрин Гесслинг: это была актриса потрясающая, слишком потрясающая для трусливых французских коммерсантов. В этом причина ее исчезновения с экрана. Наивно и трудолюбиво старался я подражать своим американским учителям. Тогда я еще не понимал, что человек, помимо того, что он неразрывно связан со своей нацией, еще в большей мере зависит от почвы, которая его взрастила, от условий жизни, которые формируют его тело и ум, от пейзажей, которые целый день проходят перед его взором. Я еще не знал, что француз, который живет во Франции, пьет красное вино и ест сыр бри, созерцая серый парижский пейзаж, может создавать нечто ценное, только опираясь на традиции, созданные людьми, жившими, как и он». И вот Жан Ренуар отрешается от американского кино, реже ходит в кинотеатры, осознавая необходимость вступления на новый путь, на котором, быть может, ему удастся кое-чего достичь. «Сжигая то, чему поклонялся, я понял, каковы были мои заблуждения. Я перестал неразумно обвинять зрителя в мнимом непонимании моей работы, предвидя возможность тронуть его душу фильмами на 169 6В П. Лепроон сюжеты, отвечающие традициям французского реализма. Я стал приглядываться к окружающему и изумлялся, открывая множество элементов специфически национальной жизни, которые при этом хорошо поддавались переносу на экран. Я стал понимать, что жест стирающей белье прачки, или женщины, причесывающейся перед зеркалом, или зеленщика у его тележки зачастую обладает ни с чем не сравнимой пластической выразительностью. Я занялся как бы изучением французского жеста по полотнам моего отца и художников его поколения. А затем, опираясь на свои новые знания, заснял первый фильм, о котором стоит говорить. Это — «Нана» по роману Золя». В этом фильме Жан Ренуар приходит к своеобразному реализму, к которому он на протяжении своего творчества будет периодически возвращаться; но правильнее было бы говорить здесь о «внешнем» реализме, сквозь который уже проглядывает поэтическая пластика, придающая изящество лучшим фильмам режиссера. Что сохранило для пас значение в этой первой «Нана»? Разумеется, немногое, разве только, как определил Ренуар, «большая искренность при всей неумелости». Фильм имел успех как во Франции, так и за границей. «Я вложил в него все, что у меня было, до последнего су», — подчеркивает Жан Ренуар. Это произошло потому, что, начиная с «Жизни без радости», он сам финансировал свои фильмы. Но, как отмечает Жан Тедеско, «с первых шагов на пути своего творчества сыну художника Огюста Ренуара — молодому, богатому, счастливому — пришлась столкнуться с непониманием киноискусства деловыми людьми» 1. К этим финансовым затруднениям присоединяются и трудности того искусства, которое ему пришлось не изучать, а создавать. А тут у кинематогра- 1 J. Tedesco, «L'artisan Jean Renoir», «Ciné-Club», № 6, avril 1948. 170 фиста нет свободного выбора. «Над его волей художника вечно глумятся, — пишет примерно в то же время крупный режиссер Жермен Дюлак. — Он — раб. Все это усугубляется еще и той страшной истиной, что этот раб чуть ли не рад своему рабству. Когда же он не является рабом, значит, он не работает, он не может использовать выразительные средства и свет, исследовать тайны объектива и призмы, материально овладевать образом». Итак, Жан Ренуар пойдет по пути тех, кто в ту пору или несколькими годами раньше хотел заниматься киноискусством. Он будет снимать коммерческие фильмы, чтобы заработать деньги, в которых нуждается для своих попыток создавать оригинальные произведения. Так было и с Жаном Эпштейном, и с Марселем Л'Эрбье, и с Жермен Дюлак. «Для успеха требуется еще кое-что, чем я пренебрегал: дело в том, что кинематограф, как и другие профессии, — это своя определенная «среда», и проникнуть в эту среду «чужому» — вопрос не только идей и умонастроения, но и профессионального языка, привычек, костюма и т. д. » В этой статье, озаглавленной «Воспоминания» 1, которую мы уже неоднократно цитировали, Жан Ренуар сообщает подробности о начале своей карьеры, представляющие особенный интерес в связи с тем, что они проливают свет на тяжелые условие, выпадавшие — и выпадающие на долю тех, кого влечет к себе эта своеобразная профессия. «Я находил себе работу и выпускал по заказу бесцветные фильмы. Эти картины успеха не имели, но продюсеры были довольны. Они считали мою работу «коммерческой». На жаргоне кинематографистов коммерческий фильм — не тот, который делает кассовые сборы, а тот, который задуман и выполнен по канонам рынка». В том году вышли «Чарльстон» и «Маркитта». Жан Ренуар и не думал на этом останавливаться. Стоило ему встать на ноги, как уже в следующем 1 Напечатана в журнале «Le Point». 171 году он решил испробовать новую организационную форму — профессиональное объединение. Он объединился —капиталами и идеями — с Жаном Тедеско, директором «Старой голубятни» — маленького просмотрового зала, где в ту пору демонстрировались фильмы «Авангарда». Тедеско предложил ему организовать павильон у себя на чердаке театра. «Разумеется, этот павильон был самым маленьким в мире, но мы хотели, чтобы он послужил большим примерам... Мы полагали, и не без основания, что, высвободившись из материальных пут, будем вольны творить по своему разумению и даже радовались тому, что скудность наших средств окажется для нас сильнейшим из стимулов. «Голь на выдумки хитра», —утверждали мы с гордостью». Первым опытом была экранизация сказки X. Г. Андерсена «Маленькая продавщица спичек». Но друзья хотели также снимать фильмы по собственному способу, а именно, используя новую панхроматическую пленку, от которой они многого ждали. Послушаем воспоминания Жата Ренуара об этой чудеоной поре, когда юные кинематографисты любили свое искусство и не потеряли вкуса к риску. Теперь студия у них имелась, и оставалось только ее оборудовать. «С Тедеско и другими приятелями мы создали оборудование, которое по сути дела является прародителем всего современного оборудования студий. Его характерной особенностью было использование электрических лампочек слегка повышенного напряжения. Эти лампочки мы устанавливали по одной или по нескольку штук либо в коробках из блестящего листового железа, либо перед поверхностями, окрашенными в белый цвет и поэтому имевшими меньшую отражательную способность, либо перед зеркалами прожекторов поодиночке и группами— точно так же, как это повсюду делается теперь. Везде мы сохранили несколько дуг, дающих возможность накладывать крупными штрихами тени на лица и на декорации. 172 Мы подключали свою аппаратуру к вырабатывающему ток агрегату, который установили своими силами, причем мотор его — превосходный Фарман, уцелевший при автомобильной катастрофе, — охлаждался водой из крана. Мы сами изготовляли также декорации, макеты, костюмы и прочее... Мы проявляли и печатали. В течение года нам пришлось перепробовать, правда в очень маленьком масштабе, все специальности, имеющие отношение к кинематографу, и в результате создали неплохой фильм — с феерическими эффектами, заинтересовавшими публику, причем операторская сторона, которой мы обязаны Башле, была признана блестящей. К сожалению, судебный процесс, довольно смехотворный, преградил дальнейший путь этому фильму и обрек наше кустарное предприятие на провал». Этот «смехотворный процесс» против авторов, обвиняющихся в подделке и плагиате, был затеян Роземондом Жераром и Морисом Ростаном, которые тоже использовали сказку Андерсена, создаю по ней комическую оперу. Возбудившим иск было в нем отказано, и они понесли расходы по судебным издержкам. Однако фильм Ренуара целый год находился под арестом. Он был показан в кинозале «Старая голубятня» в мае 1928 года, а его прокат начался лишь в июле 1929 года, после озвучения. Подводя итог начальному периоду своей карьеры, Жан Ренуар выделяет этот экспериментальный фильм, а также другой — «Лодырь», о котором речь впереди. И действительно, мы имеем дело с экспериментальным фильмом, где с помощью композиции кадров и операторских ухищрений стремились изобразить сказочный мир, мир мечты и детства. После реализма «Нана» для Ренуара было важно посмотреть, в какой мере кино способно передать фантастику детской сказки. Несколько лет назад этот маленький фильм был вновь показан по телевидению. По этому поводу Андре Базен в «Радио-Синема» удачно заметил: «Для меня было открытием, что «Маленькая про- 173 давщица спичек», которую я увидел по телевизору, — фильм удачный. Кажется, что по крайней мере одна из причин такого открытия мне ясна. Некоторые чувства плохо уживаются как с разношерстным составом зрительного зала, так и со сверхчеловеческим размером экрана... В данном случае в «Маленькой продавщице спичек» образ сведен к масштабам картинки станковой живописи, и телевизор восстанавливает его подлинные пропорции — пропорции полотна, созданного Огюстом Ренуаром, и в то же время помогает ощутить чисто живописную слаженность мизансцены. Несоответствие между чувством и символикой вещей, а также между игрой Катрин Гесслинг и экспрессионизмом трюков стирается и исчезает: форма и вдохновение идеально сливаются воедино». Жан Ренуар не предвидел такого «сокращения» его кадров, но он, как и его коллеги, работал в те времена, когда, как правило, делали ставку на экраны небольших кинозалов. Рамки экрана 1925— 1928 годов были далеко не те, что у «стандартного» экрана больших современных кинотеатров. Если даже не учитывать вопросы технического порядка, то анимизм предметов, который был так дорог сердцу Эпштейна, плохо уживается с неуклонно растущими размерами экрана. В силу какого-то странного заблуждения в наши дни телевизионные фильмы делаются так, будто они предназначены для гигантских экранов. Невольно возникает вопрос, не будет ли по мере растворения киноискусства в кинематографическом спектакле происходить обратное, — не благодаря ли телевидению и не для него ли сохранится или возродится язык кино, которому грозит полное исчезновение? Но для этого и сегодня, как вчера, потребуются такие люди, которые будут способны на свой страх и риск создавать на чердаке экспериментальные фильмы. * * * Тщетно пытаясь обойти трудности, Жан Ренуар переделал остроумный водевиль «Лодырь» в не- 174 мой фильм с участием танцора Помьеса и Мишеля Симона, который в нем дебютировал. Нетрудно догадаться, что у фильма мало общего с пьесой Муэзи-Эона, но он немногим лучше ее. Искусство не могло держаться на подобного рода пируэтах. Жан Ренуар сделал выбор, решив посвятить себя профессии, которую, несомненно, полюбил, несмотря на то, что она не обеспечивала полной независимости творчества. Он снял еще два фильма в духе времени: псевдоисторический — «Турнир» и условно-экзотический — «Колонии». Провал в первом и во втором случае. Ренуар слишком искренен для того, чтобы научиться с успехом работать «на рынок». Он не обладает требуемой ловкостью, допускает много просчетов. Не собирается ли он менять профессию? Он играет роли в двух небольших фильмах своего друга Кавальканти: «Красная шапочка» и «Маленькая Лили». Он восхищается актерами и их ролями. Но тот же Кавальканти, которому счастье больше улыбается, в какой-то мере продолжает эксперимент Ренуара, проделанный в его «Маленькой продавщице спичек». Ренуар больше не довольствуется опытами. Появляется новый незнакомец — говорящее кино. Все выжидают, колеблются. Жан Ренуар остается два года без работы. У него достаточно времени, чтобы подвести итог началу своей деятельности на поприще кино: неравноценные по своим достоинствам фильмы сделаны им с помощью различных ухищрений и уступок. Ни один из них не удовлетворяет его полностью, ни один не мог рассчитывать на долговечность. «Мой первый звуковой фильм был для меня своего рода экзаменом. Мне не доверяли. Я должен был зарекомендовать себя с лучшей стороны и взялся экранизировать водевиль Фейдо «Слабительное для бэби». Фильм получился неблестящий. Но я сделал его в четыре дня, а ведь его метраж 175 как-никак равен 2000 метров и он обошелся продюсеру менее чем в 200 000 франков, доход же превысил миллион». Приходилось изворачиваться, и нетрудно догадаться, что подобный фокус был не по сердцу хмурому гиганту, вынужденному разыгрывать из себя шута. «Чтобы засвидетельствовать свое дурное настроение, я решил записать на пленку подлинные шумы спускаемой в уборной воды. Этот опыт произвел впечатление разорвавшейся бомбы и поднял мою репутацию больше, чем дюжина удачных сцен. После такого хода конем, мне уже не смогли отказать в том, чего я добивался в течение целого года, и дали поставить фильм «Сука» по роману Ля Фуардьера. Работая над этим фильмом, я был беспощаден, признаюсь, прямо невыносим. Я создавал его так, как мне этого хотелось, как я его понимал, совершенно не считаясь ни с какими пожеланиями продюсера, и ни разу не показал ему даже куска своего режиссерского сценария, ни малейшего отрывка своего диалога. Я устроил все так, чтобы результаты съемок никем не просматривались, пока фильм не будет завершен. В ту пору это вызвало форменный скандал. Продюсер ожидал получить водевиль, а увидел мрачную, безнадежную драму с убийством в качестве аттракциона, что в ту пору было совсем не в моде. Меня прогнали со студии и, главное, из монтажной, а так как я изо дня в день пытался туда проникнуть, то была вызвана полиция. Однако, заставив смонтировать картину по своему разумению, продюсер понял, что получилась чушь, и решил, будь что будет, предоставить мне свободу действий. Я получил возможность вновь проникнуть в монтажную и в значительной мере исправить нанесенные фильму повреждения. Первая демонстрация фильма состоялась в Нанси. То был провал, не имевший себе равного!» Тем не менее кинопрокатчик Сирицкий показы- 176 вает этот фильм в Биарице. Успех, с каким прошел просмотр, побудил продюсера рискнуть на показ фильма в парижском Колизее. Жан Ренуар обрадовался, очутившись там в «настоящей боевой обстановке». На этот раз режиссер ярко проявил свои почерк в иллюстрируемом им произведении: роман Ля Фушардьера приобрел характер драмы — жестокой, аморальной, напоминающей по трактовке «Нана». Эта трагедия, где чувственная страсть носит роковой характер, как это будет в «Человеке-звере», подтверждала склонность Ренуара к тяжелому и мрачному натурализму. В фильме действуют три довольно неприятных персонажа: кассир, доведенный страстью до преступления, крошечная чувственная женщина и ее любовник. Но фильм этот свидетельствует об искусстве Ренуара использовать новые возможности кинематографа. «Сука» — один из первых «говорящих» французских фильмов, в котором, как и в кинокартинах Клера и Дювивье, звук использован для нагнетания драматического эффекта, и не только чтобы усилить впечатление по единой эмоциональной линии, но и в качестве контрапункта, по контрасту. Наводящая тоску жалоба скрипки и песня уличных певцов в момент совершения преступления, оркестровая реприза с наездом кинокамеры на двух танцоров кабачка и звуковой наплыв на тикание стенных часов — все это создает новые эффекты, использование которых обогатит всю блестящую эпоху поэтического реализма * во Франции 1935—1936 годов. Дювивье, Карне и многие другие к этому еще вернутся. Быть может, следует также обратиться к «Суке» и при определении истоков «черного фильма»*, который войдет в моду в ту же эпоху. |
Похожие:
 | Конкурсный набор во французские школы бтзнеса на 2015/16 учебный год #выпускники #Франция |