Книга известного французского социолога и философа Жана Бодрийяра (р. 1929) посвящена проблемам «общества потребления»
Скачать 3.89 Mb.
|
Гаджет и игровое поведение Машина была эмблемой индустриального общества. Гаджет является эмблемой постиндустриального общества. Нет строгого определения гаджета. Но если согласиться определять объект потребления через относительное исчезновение его объективной функции (обиходной вещи) в пользу его знаковой функции, если согласиться, что объект потребления характеризуется своего рода функциональ- 1  Существует в этом смысле некоторое отношение между китчем и снобизмом. Но снобизм скорее связан с процессом аккультурации в паре аристократия - буржуазия, а китч вытекает в основном из подъема «средних» классов в индустриальном буржуазном обществе.146 ной бесполезностью (ибо потребляют как раз нечто другое, чем «польза»), тогда гаджет окажется истиной объекта в обществе потребления, и на этом основании все может стать гаджетом и все им потенциально является. Гаджет можно было бы определить через ею потенциальную бесполезность и комбинационную игровую ценность1. Гаджеты становятся к тому же эмблемами, которые имеют свой час славы, как, например, «Венюсик», гладкий металлический цилиндр, совершенно «чистый» и бесполезный (могущий быть употребленным разве что в виде пресс-папье, - но к этой функции годны все объекты, не пригодные ни к чему). «Любители формальной красоты и потенциальной бесполезности, легендарный «Венюсик» прибыл!» Но это к тому же (так как неясно, где начинается «объективная» бесполезность?) пишущая машинка, которая может печатать на тринадцати регистрах разного характера, с помощью которой вы можете написать своему банкиру или нотариусу, очень важному клиенту или старому другу. Это недорогое дикарское украшение, но это также и блокнот IBM: «Вообразите маленький аппарат размером 12x15 см, который сопровождает вас всюду - в путешествии, в бюро, на уикен-де. Вы его берете одной рукой и сообщаете ему ваши решения, диктуете приказы, кричите о победах. Все, что выговорите, хранится в его памяти. Будете ли вы в Риме, Токио, Нью-Йорке, ваш секретарь не потеряет ни одного вашего слова. Ничего более полезного, ничего более бесполезного: сама техническая новинка становится гаджетом, когда техника отдана в распоряжение умственной практики магического типа или общественной практики моды. Если взять автомобиль, то возникает вопрос, являются ли гадже-тами хромированные детали, стеклоочистители с двумя скоростями, зеркальные стекла электрического управления? И да и нет: они приносят некоторую пользу в плане социального престижа. Презрительный оттенок, заключенный в термине, исходит просто от морального взгляда на обиходность вещей: одни из них предназначены служить чему-то, другие ничему. Но каковы тут критерии оценки? Нет предмета, даже самого второстепенного и декоративного, который не служит чему-то; дело обстоит не так, что раз он не служит ничему, то потому становится отличительным знаком2. И наоборот, нет предмета, который не является в определенном смысле бесполезным (то есть он не служит ничему, кроме своего предназначения). Из этого нельзя выбраться, если только не называть гаджетом то, что явно предназначено для второстепенных функций. Следовательно, не только хро- 1 Но это не игрушка, ибо игрушка имеет символическую ценность для Ребенка. Между тем игрушка «new look»*, модная игрушка вновь становится ВсДедствие этого гаджетом. 2 Чистый гаджет, бесполезный для чего бы то ни было, был бы бессмыслицей. 147 мированные детали, но и кабина водителя, и вся машина являются гаджетами, если они подчиняются логике моды и престижа или фетишистской логике. И система предметов толкает их всех сегодня в этом направлении. Вселенная псевдоокружения, псевдопредмета составляет отраду всех «практичных творцов». Возьмем в свидетели Андре Фэя, «техника в области искусства жизни», который создает мебель в стиле Людовика XVI, у него за стильной дверью обнаруживается гладкая и блестящая платиновая поверхность электрофона или звуковые колонки проигрывателя высокой точности воспроизведения. «Его предметы волнуют, таковы мобили Калдера*: они служат так же хорошо для восприятия обычных предметов, как и настоящих произведений искусства, которые, будучи приведены в движение, координированное с хромофоничсскими проекциями, очерчивают все полнее целостный спектакль, что и является его целью. Кибернетическая мебель, бюро с меняющейся ориентацией и геометрией, каллиграфический телетайп... Телефон, ставший, наконец, составной частью человека, позволяющий вызывать Нью-Йорк или отвечать Гонолулу с края бассейна или из глубины парка». Все это для Фэя представляет собой «подчинение техники искусству жизни». И все это неудержимо воскрешает в памяти конкурс Лепена*. Какая разница между видеофон-ным бюро и системой обогрева с помощью холодной воды, задуманной знаменитым изобретателем? Однако одна разница есть. Дело в том, что добрая старая ремесленная находка была любопытным наростом, немного безумной поэзией героической техники. Гаджет является следствием систематической логики, которая эффектно охватывает всю повседневность и рикошетом делает подозрительным в силу его неестественности, надувательства и бесполезности все окружение предметов, а если брать шире - все окружение человеческих и социальных отношений. В своем самом широком значении гаджет стремится преодолеть распространившийся кризис целесообразности и полезности с помощью игрового поведения. Но он не достигает и не может достичь символической свободы детской игрушки. Он беден, он результат моды, искусственный ускоритель для других предметов, он вовлечен в круг, где полезное и символическое рассасывается в своего рода комбинаторной бесполезности, как в этих «цельных» спектаклях, где сам праздник является гаджетом, то есть социальным псевдособытием - игрой без игроков. Пренебрежительный смысл, который слово «гаджет» сегодня приобрело («Все это гаджеты»), отражает, конечно, одновременно и моральную оценку, и тоску, какую вызывает масштабное исчезновение потребительной стоимости и символической функции. Но обратное также истинно, то есть комбинаторной «new look» может противодействовать - и неважно, в отношении к какому пред- 148 мету, будь он даже сам гаджет, - экзальтация новизны. Новизна есть в некотором роде высший момент для предмета, и она может в некоторых случаях достигать интенсивности, если не качества любовного чувства. Эта стадия представляет собой символический дискурс, где не действует мода или соотнесение с другими. Именно интенсивно воспринимает ребенок свои предметы и игрушки. И не меньшее очарование испытывается позже от нового автомобиля, новой книги, новой одежды или гаджета, который снова погружает нас в совершенное детство. Это логика, обратная логике потребления. Гаджет фактически определяется связанной с ним практикой, которая не принадлежит ни к утилитарному, ни к символическому типу, а представляет собой игровую деятельность. Именно игровая деятельность вес более управляет нашими отношениями к вещам, к людям, к культуре, досугу, иногда к труду, а кроме того, к политике. Именно шровая деятельность придает господствующую тональность нашему повседневному поведению в той мере, в какой все предметы, блага, отношения, услуги становятся гаджетом. Игровой сфере соответствует весьма особый тип вложения: не экономического (объекты бесполезны), не символического (объект-гаджет не имеет души), оно состоит в игре с комбинациями, в комбинаторной модуляции - игре с техническими вариантами или возможностями объекта, игре с правилами игры в инновацию, игре с жизнью и смертью как высшей комбинацией разрушения. Здесь наши домашние гаджеты вновь соединяются с игральными автоматами, с Tirlipot и культурными радиофоническими играми, с компьютером дрогсторов, со щитком приборов автомобиля и всем «серьезным» техническим оборудованием от телефона до вычислительной машины, которое составляет современную «обстановку» труда, все то, с чем мы играем более или менее сознательно, захваченные действием, ребяческим открытием и манипуляцией, смутным или страстным любопытством к «игре» механизмов, игре цветов, игре вариантов. Это сама душа игры-страсти, но распространившейся, всепроникающей и вследствие этого самого менее содержательной, лишенной своей патетики и вновь впадающей в любопытство - нечто между безразличием и очарованием, что могло бы определиться как противоположность страсти. Страсть можно понять как конкретное отношение к целостной личности или к какому-либо объекту, воспринимаемому как никакой другой. Она предполагает целостную захваченность и приобретает интенсивную символическую ценность, тогда как игровое любопытство означает только интерес - даже если он сильный, - интерес к игре элементов. Посмотрите на электрический бильярд: игрок погружается в шум, сотрясения и мигание машины. Он играет с электричеством. Нажимая на кнопки, он сознает, что вызывает флюиды и потоки сквозь разноцветных нитей, такой же сложный, как нервная система. 149 Есть в его игре эффект магического участия в науке. Чтобы в этом убедиться, нужно понаблюдать в кафе собравшуюся толпу, окружающую мастера по ремонту, как только он открывает машину. Никто не понимает этих соединений и схем, но все принимают этот странный мир как первое и бесспорное данное. Ничего общего с отношением всадника к лошади, или рабочего к своему инструменту, или ценителя к произведению искусства: здесь отношение человека к объекту является магическим, то есть зачарованным и манипулятивным. Эта игровая деятельность может приобрести силу страсти. Но она никогда ею не является. Она представляет собой потребление, абстрактную манипуляцию осветительными приборами, электрическими флипперами и хронаксиями, в другом случае - абстрактную манипуляцию знаками престижа соответственно вариантам моды. Потребление - это привязанность к комбинаторике: оно исключает страсть. Поп-арт: искусство общества потребления? Как мы видели, логика потребления определяется как манипуляция знаками. В ней отсутствуют символические ценности созидания, символическое отношение внутреннего характера, она целиком ориентирована на внешнее. Предмет утрачивает свою объективную целесообразность, свою функцию, он становится частью более обширной комбинаторики, совокупности предметов, где его ценность относительна. С другой стороны, он утрачивает свой символический смысл, свой тысячелетний антропоморфный статус и имеет тенденцию исчерпаться в дискурсе коннотаций, в свою очередь соотнесенных друг с другом в рамках тоталитарной культурной системы, могущей интегрировать все значения, какое бы происхождение они ни имели. Мы основываемся на анализе повседневных предметов. Но есть другой дискурс о предмете, дискурс искусства. История эволюции статуса предметов и их изображения в искусстве и литературе была бы сама по себе показательна. Сыграв во всем традиционном искусстве роль символических и декоративных фигурантов, в XX в. предметы перестали рассматриваться в соответствии с моральными, психологическими ценностями, они перестали жить в тени человека и начали приобретать чрезвычайную важность как автономные элементы анализа пространства (кубизм и т. д.). Вследствие этого они взорвались, превратившись в абстракции. Отпраздновав свое пародийное возвращение в дадаизме и сюрреализме, деструктурированные и уничтоженные в абстракционизме, они, по-видимому, вновь примирены со своим образом в новом изобразительном искусстве и в поп-арте. Именно здесь встает вопрос об их современном статусе: он нам, 150 впрочем, навязывается этим внезапным возвышением предметов к зениту художественного изображения. Одним словом, является ли поп-арт формой современного искусства, выражающей логику знаков и потребления, о которой мы говорим, или же он является только результатом моды и, значит, сам выступает как чистый объект потребления? Оба смысла не противоречат друг другу. Можно допустить, что поп-арт выражает мир-предмет, заканчиваясь (согласно своей собственной логике) чистыми и простыми предметами. Реклама обладает той же самой двусмысленностью. Сформулируем вопрос в других терминах: исключает ли логика потребления высокий традиционный статус художественного изображения? Строго говоря, образ больше не представляет собой сущность или значение объекта. Образ не является больше истиной объекта: оба сосуществуют в одном физическом пространстве и в одном и том же логическом пространстве, где они «играют» одинаково роль знаков1 в их различительной, обратимой, комбинаторной функциях. Между тем всякое искусство до поп-арта основывается на видении мира «в глубину»2 , тогда как поп-арт стремится соответствовать имманентной системе знаков: соответствовать их индустриальному и серийному производству и, значит, искусственному, сфабрикованному характеру всего окружения, соответствовать насыщению пространства и в то же время культурализованной абстракции этого нового порядка вещей. Успешно ли стремление поп-арта «осуществить» систематическую секуляризацию объектов, «изобразить» новое знаковое пространство, находящееся целиком во власти внешности, так что не остается ничего от «внутреннего света», который составлял престиж всей предшествующей живописи? Является ли он искусством несвящеиного, то есть искусством чистой манипуляции? Является ли он сам несвященным искусством, то есть производителем объектов, а не творцом? Некоторые {и сами деятели поп-арта) скажут: все гораздо проще; они действуют так, потому что этого хотят, в глубине души они развлекаются, они смотрят вокруг, рисуют то, что видят, это - стихийный реализм и т. д. Это ложь: поп-арт означает конец перспективе, конец воспоминанию, свидетельству, конец творческому жесту и, что немаловажно, конец ниспровержению мира и проклятию искусства. Поп-арт имеет в виду не только имманентность «цивилизованного» 1  Ср.: Boorslin*. Vimage.1 Кубисты еще ищут «сущность» пространства, стремятся раскрыть «тайную геометрию» и т. д. дадаисты и Дюшан** или сюрреалисты лишают объекты их функции (буржуазной), выстраивают их в разрушительной банальности, в призыве к утраченной сущности и подлинной системе, которую абсурдно воскрешают в памяти. Считается, что в восприятии голого и конкретного предмета присутствует еще сознание или поэтическое восприятие. Короче, поэтичное или критичное, всякое искусство, «без которого вещи не были бы тем, чем они являются», питается (до поп-арта) трансцендентным. 151 мира, но и свою полную интеграцию в этот мир. В этом заключается безумная амбиция: уничтожить блеск (и основание) всей культуры, уничтожить трансцендентное. Присутствует в этом также, может быть, просто идеология. Разберем два возражения, адресованные поп-арту: говорят, что это «американское искусство» - американское по материалу объектов (включая навязчивость «stars and stripes»)1, по эмпирической, прагматической, оптимистической практике, по бесспорно шовинистическому пристрастию некоторых меценатов и коллекционеров, которые в нем «разбираются», и т. д. Хотя это возражение тенденциозно, ответим объективно: если все это американизм, создатели поп-арта в соответствии с их собственной логикой могут только примириться с этим. Если сфабрикованные предметы «говорят по-американски», значит, они не имеют другой истины, кроме захватившей их мифологии, и единственный точный ход заключается в том, чтобы интегрировать этот мифологический дискурс и самим в него интегрироваться. Если общество потребления увязло в своей собственной мифологии, если оно не имеет критической перспективы в отношении себя самого и если в этом поистине его определение, оно может иметь современное искусство только компромиссное, соучаствующее самим своим существованием и своей практикой в этой смутной очевидности. Вот почему сторонники поп-арта рисуют объекты соответственно их реальной видимости, потому что именно таким образом, как готовые знаки, как «fresh from the assembly line»2, они функционируют мифологически. Именно поэтому они рисуют преимущественно буквенные сокращения, марки, девизы, которые сообщают о предметах, и, в крайнем случае, они могли бы рисовать только это (Робер Индиана). Тут нет ни игры, ни «реализма», а есть признание очевидности общества потребления, того факта, что истиной предметов и продуктов является их марка. Если это «американизм», тогда он является самой логикой современной культуры, и мы не могли бы упрекнуть деятелей поп-арга в обнаружении этого. Их также нельзя упрекнуть в коммерческом успехе и откровенном его принятии. Хуже было бы быть проклятым и вновь присоединиться, таким образом, к священной функции. Логично для искусства, которое не противоречит миру предметов, а исследует их систему, самому вернуться в систему. Это означает конец лицемерия и радикального иллогизма. В противоположность предшествующей живописи (с конца XIX в.), которой ее гениальность и трансцендентность не помешали быть объектом подписанным и коммерческим в зависимости от подписи (абстрактные экспрессионисты владели в высшей степени этой победоносной гениальностью и этим тайным оппортунизмом), деятели поп-арта примиряют объект живописи и живопись-объект. Последовательность или парадокс? В силу своего 1  «звезднополосатого» (англ.). -Пер.2 продукция с конвейера (англ.). - Пер. 152 расположения к объектам, в силу бесконечного изображения «обозначенных» объектов и съедобных материй, как и в силу своего коммерческого успеха, поп-арт первым исследует свой собственный статус искусства-объекта, «обозначенного» и потребленного. Однако это последовательное начинание, которое можно только одобрить вплоть до его крайних следствий, даже если они выходят за рамки нашей традиционной эстетической морали, сопровождается разрушительной для него идеологией - идеологией природы, «Пробуждения» (Wake Up)* и подлинности, которая воскрешает лучшие моменты буржуазной спонтанности. Этот «radical empirism», «incompromising positivism», «antiteleologism» (Pop as Art, Mario Amaya)** принимает иногда опасный вид посвященного. Ольденбург: «Я ехал однажды в городе с Джимми Дином***. Случайно мы проехали в Orchard Street, где с двух сторон ряды маленьких магазинов. Я вспоминаю, что у меня возник образ «Магазина». Я видел в воображении целый ансамбль на эту тему. Мне казалось, что я открыл новый мир. Я начал ходить между магазинами, как если бы они были музеями. Выставленные в витринах и на прилавках предметы казались мне драгоценными произведениями искусства». Розснквнст****: «Тогда внезапно мне показалось, что идеи слетелись ко мне через окно. Все, что я сделал, - это схватил их на лету и начал рисовать. Все естественно обрело свое место - идея, композиция, образы, цвета, все само собой располагалось для работы». Как видно, по теме «Вдохновение» деятели поп-арта ничем не уступают предшествующим поколениям. Однако эта тема предполагает, начиная с Вертера, идеальность природы, которой нужно быть верным, чтобы быть правдивым. Нужно просто ее пробудить, обнаружить. Мы читаем у Джона Кейджа*****, музыканта и теоретика, вдохновителя Рошенберга и Джаспера Джонса* **•**:«... art should be an affirmation of life - not an attempt to bring order... but simply a way of waking up to the very life we are living, which is so excellent, once one gets one's desires out of the way and lets it act of its own accord»1. Это присоединение к открывшейся - вселенной сфабрикованных образов и предметов, проявившейся в глубине как природа, заканчивается исповеданием веры мистико-реалистов: «A flag was just a flag, a number was simply a number»2 (Джаспер Джонс). Или еще Джон Кейдж: «We must set about discovering a means to let sounds be themselves»3, что предполагает сущ- 1 «Искусство должно быть утверждением жизни, а не попыткой внести в нее порядок... оно должно быть просто средством пробуждения той самой жизни, которой мы живем и которая становится так прекрасна, как только освобождаешься от своих стремлений и позволяешь жизни развиваться самой по себе» (англ.). -Пер. 1 «Флаг был только флагом, а номер - просто номером» (англ.). - Пер. 3 «Мы должны поставить цель открыть способы, которые позволят звукам быть самими собой» (англ.). - Пер. 153  ность объекта, уровень абсолютной реальности, которая никогда не является уровнем повседневного окружения и которая составляет попросту по отношению к последнему сверхреальность. Вессельман* говорит также о «суперреальности» банальной кухни.Короче говоря, мы оказываемся в полном замешательстве и находимся перед своего рода бихевиоризмом, возникшим из рядогтоложе-ния видимых вещей, - нечто вроде импрессионизма общества потребления, удвоенного смутной мистикой дзен или буддистов об обнажении Эго или Суперэго ради нового обретения данности окружающего мира. В этой любопытной смеси присутствует также американизм. Но главное, в ней присутствует серьезная двусмысленность и непоследовательность. Ибо, позволяя видеть в окружающем мире не то, что он есть, то есть прежде всего не искусственную область подлежащих манипулированию знаков, не целостный культурный артефакт, где вступают в игру не ощущение и зрение, а дифференцированное восприятие и тактическая игра значений, позволяя рассматривать все это как открывшуюся природу, как сущность, поп-арт обнаруживает двойственность. Сначала он оказывается идеологией интегрированного общества (современного общества = природе = идеальному обществу, мы видели, что эта связь составляет часть его логики); с другой стороны, он снова восстанавливает весь священный процесс искусства, что уничтожает его основную цель. Поп-арт хочет быть искусством банального (именно поэтому он называется общедоступным искусством). Но что такое банальное, если не метафизическая категория, современная версия категории возвышенного? Предмет банален только в его употреблении, в момент, когда он служит (транзистор, который «действует» у Вессель-мана). Он перестает быть банальным с тех пор, как становится значащим. Однако мы видели, что истина современного предмета состоит не в том, чтобы служить для чего-то, но чтобы значить, чтобы не употребляться больше в качестве инструмента, а быть знаком. И цель поп-арта в лучшем случае в том, чтобы нам его показать в качестве такового. Энди Уорхал, суждения которого являются самыми радикальными, лучше всего резюмирует теоретическое противоречие этой живописи и трудности в рассмотрении ее настоящего объекта. Он говорит: «Холст - предмет совершенно обычный, такой же, как стул или афиша». (Постоянно проявляется воля к растворению, устранению искусства, в чем заметны одновременно американский прагматизм, терроризм полезного, шантаж в интеграции, - и как бы эхо мистики жертвоприношения.) Он добавляет: «Реальность не нуждается в посреднике, нужно просто изолировать ее от окружения и перенести ее на холст». Однако вопрос и состоит в этом, ибо повседневность стула (или гамбургера, крыла автомобиля или фотографии кинозвезды) 154 составляет именно его окружение, и особенно серийное окружение из всех похожих стульев или слегка непохожих и т. д. Повседневность - это различие в повторении. Изолируя на холсте стул, я лишаю его всякой обыкновенности, и одновременно я лишаю весь холст характера обычного предмета (где он должен, по Уорхолу, абсолютно походить на стул). Этот тупик хорошо известен: искусство не может ни раствориться в повседневном (холст = стулу), ни овладеть повседневным в качестве такового (чтобы изолированный на холсте стул был равен реальному стулу). Имманентное и трансцендентное равно невозможны: это два аспекта одной и той же мечты. Короче говоря, нет сущности у повседневного, у банального, и, значит, нет повседневного искусства: это - мистическая апория. Если Уорхол и другие в это верят, то потому, что они ошибаются насчет самого статуса искусства и художественного акта, а это не редкость среди деятелей искусства. Впрочем, та же самая мистическая ностальгия существует на уровне акта, производящего жеста. «Я хотел бы быть машиной», - говорит Энди Уорхол, который рисует в самом деле на трафарете, сериграфическим способом, и т. д. Однако нет худшей гордости для искусства, как полагать себя машинальным, нет большего стремления у того, кто, хочет он того или нет, наслаждается статусом творца, чем обречь себя на серийный автоматизм. Однако мы не могли бы обвинить ни Уорхола, ни деятелей поп-арта в злонамеренности: их логичное требование сталкивается с социологическим и культурным статусом искусства, с которым они не могут ничего поделать. Именно это бессилие воплощает их идеология. Когда они пытаются десакрализовать свою практику, общество тем более ее сакрализует. И все заканчивается тем, что их попытка - самая радикальная из всех бывших попыток - секуляризации искусства в его темах и в его практике открывает путь экзальтации и никогда не виданной несомненности священного в искусстве. Попросту говоря, деятели поп-арта забывают, что, для того чтобы картина перестала быть священным суперзнаком (уникальным предметом, снабженным подписью, предметом благородной и магической торговли), недостаточно содержания или интенций автора: всё решают именно структуры производства культуры. В крайнем случае, только рационализация рынка живописи, как любого другого индустриального сектора, могла бы его десакрализовать и возвратить картину в число реальных предметов. Может быть, это и немыслимо, и невозможно, и нежелательно - кто знает? Во всяком случае, это предельное состояние: достигнув его, художники или же перестанут рисовать, или же продолжат - ценой возврата в традиционную мифологию художественного творчества. И благодаря этому сдвигу они восстановят классические художественные ценности: «экспрессионистская» манера у Олденбурга*, фовистская и матиссовская у Вессельмана, 155 модернистский стиль и японская каллиграфия у Лихтенштейна и т. д. Что нам делать с этими «легендарными» отзвуками? Что нам делать с этими результатами, которые заставляют сказать, что «вопреки всему это живопись»? Логика поп-арта принадлежит к другой области, она находится не в эстетическом измерении, не в метафизике объекта. Можно бы определить поп-арт как игру и манипуляцию различными уровнями умственного восприятия, как род умственного кубизма, который стремился бы преломить объекты не соответственно пространственной аналитике, но согласно модальностям восприятия, разработанным в ходе веков всей культурой, исходя из ее интеллектуального и технического устройства; объективная реальность, образ-отражение, рисованное изображение, техническое изображение (фотография), абстрактная схематизация, дискурсивное высказывание и т. д. С другой стороны, использование фонетического кода и индустриальных техник предписывает определенные схемы разделения, раздвоения, абстракции, повторения (этнографы сообщают об ошеломлении представителей примитивных народов, когда они обнаруживают несколько абсолютно похожих книг: в этих случаях лишается устойчивости все их видение мира). Можно видеть в этих различных способах тысячи фигур риторики обозначения, познания. И именно здесь поп-арт вступает в игру: он работает на различиях между разными уровнями или способами и на восприятии этих различий. Таким образом, сершрафия* линчевания не является воспоминанием: она предполагает линчевание превращенным в различные факты, в журналистский знак благодаря массовым коммуникациям, знак, воспринятый на другом уровне через сершрафию. Одинаковое повторенное фото предполагает первоначальное фото и по ту его сторону реальное бытие, отражением которого оно является. Это реальное бытие могло бы к тому же фигурировать в произведении, не ведя к его разрушению, - было бы одной комбинацией больше. Так же как в поп-арте нет уровня реальности, а только уровни обозначения, в нем нет и реального пространства, а есть единственно пространство холста, рядоположения различных элементов-знаков и их отношения; нет также и реального времени, а есть единственно время прочтения, дифференцированного восприятия объекта и его образа, такого-то образа и образа повторенного и т. д., то есть время, необходимое для умственной коррекции, для приспособления к образу, к артефакту в его отношении к реальному объекту (речь идет не о воспоминании, а о восприятии локального, логического различия). Это прочтение будет также не поиском сочетания и связи, а траекторией в протяженности, констатацией последовательности. Очевидно, что способ деятельности, предписанный поп-артом (в его неоспоримой амбиции), далек от нашего «эстетического чувства». Поп-арт - это «спокойное» искусство: оно не требует ни эстстичес-156 кого экстаза, ни эмоционального или символического участия (deep involvement1), а требует своего рода «abstract involvement»2, инструментального любопытства. Оно хорошо сохраняет нечто от детского любопытства, от наивной очарованности открытием. Почему нет? Можно также видеть поп-арт в качестве образов Эпиналя*, или Молитвенника потребления, который приводит в действие прежде всего интеллектуальные рефлексы дешифровки, расшифровки и т. д., те, о которых мы недавно говорили. Если говорить всё, поп-арт не является общедоступным искусством, ибо культурный народный этос (если только он существует) покоится именно на недвусмысленном реализме, на прямолинейном повествовании (а не на повторении или преломлении уровней), на аллегории и декоративности (это не поп-арт, эти две категории предполагают другую сущность) и на эмоциональном участии, связанном с моральной ситуацией5. Только поистине на рудиментарном уровне поп-арт может быть принят за «изобразительное» искусство: раскрашенные картинки, наивная хроника общества потребления и т. д. Правда также, что деятелям поп-арта нравилось на это претендовать. Их простодушие огромно, двусмысленность также. Что касается их юмора или того, на что он направлен, мы здесь оказываемся в зыбких границах. Было бы поучительно в этой связи отметить реакции зрителей. У многих творения поп-арта вызывают смех (или по крайней мере намек на смех), моральный и непристойный (их холсты непристойны с точки зрения классики). Затем насмешливую улыбку, насчет которой неизвестно, относится ли она к нарисованным объектам или к самой живописи. Улыбку, которая обычно делается заговорщической: «Это не очень серьезно, но мы не собираемся возмущаться и в основе может быть, что...» Реакции более или менее вынужденные, обнаруживающие стыдливое уныние от непонимания того, в качестве чего это следует рассматривать. Раз это сказано, поп-арт оказывается одновременно полным юмора и лишенным его. Во всей его логике нет ничего общего с разрушительным, агрессивным юмором, со столкновением сюрреалистических объектов. Речь, действительно, не идет больше о том, чтобы замкнуть объекты в их функции, а о том, чтобы поставить их рядом для анализа их отношений. Этот ход не является террористическим4, он включает, кроме того, аспекты, которые соответствуют скорее культурной потерянности. Но речь идет о другом. Не забудем, 1  глубокой вовлеченности (англ.). - Пер.2 абстрактной вовлеченности (англ.). - Пер. 3 «Народное» искусство не связано с предметами, оно всегда прежде всего связано с человеком и его действиями. Оно не изображает колбасу или американский флаг, а человека за едой или человека, приветствующего американское знамя. 4 Фактически мы там часто прочитываем «террористический» юмор. Но это происходит в силу критической ностальгии с нашей стороны. |
Похожие:
 | Книга известного социолога и политолога Бориса Кагарлицкого актуальная попытка определить место марксизма в современной общественной... | | Подобный подход позволяет автору весьма нетривиально взглянуть даже на традиционные темы социологии, такие как |
 | Представляем читателям перевод книги известного американского специалиста Д. Карнеги (1888 1955) | | Конференция посвящена актуальным проблемам развития и взаимодействия Российской Федерации и Китайской Народной Республики на современном... |
| Книга представляет письма известного буддолога и религиозного деятеля Б. Д. Дандарона (1914-1974) к Наталии Юрьевне Ковригиной (в... | | Книга посвящена вопросам прекращения трудового договора по основаниям, не вошедшим в ранее выпущенные авторами в настоящей серии... |
| Книга предназначена для широкого круга читателей, а также для психологов, психотерапевтов, наркологов, социальных работников и других... | | Книга предназначена для широкого круга читателей, а также для психологов, психотерапевтов, наркологов, социальных работников и других... |
| Книга предназначена для широкого круга читателей, а также для психологов, психотерапевтов, наркологов, социальных работников и других... | | Греческая цивилизация. Т. I. От Илиады до Парфенона / Пер с франц. О. В. Волкова; Предисл проф. В. И. Авдиева. — М.: Искусство, 1992... |