«Поэтика» Аристотеля
Аристотель, как и философы многих последующих столетий, не слишком жестко выделяет предмет театра из всего комплекса смежных с ним художественных предметов. Точно так же и сам театр не отделен и неотделим от драмы. Но Аристотель первый аргументировано отделил искусство от неискусства и определил то, что потом станут называть отношениями искусства к действительности. Им сформулирована идея мимесиса — подражания, так же как сама идея художественного предмета, которому искусство «подражает». Согласно Стагириту, в жизни (в данном случае в мифе) есть какие-то стороны или свойства, которым искусство подражает. Но это сразу означает, что искусство есть «вторая действительность». Сравнивая художественное произведение с историческим (которое тоже подражает), Аристотель отдал предпочтение первому: {31} «Поэзия философичнее и серьезнее истории, ибо поэзия больше говорит об общем, история — о единичном»22.
Аристотель предложил критерии, в соответствии с которыми искусства можно делить по видам и жанрам. У них — в общих художественных пределах — не только разные предметы подражания, но всякое из них подражает своему предмету особым способом и собственными средствами. Разные виды искусства пользуются различными «средствами» — ритмом, напевом (словом), метром (гармонией), «но есть и такие, которые пользуются всеми названными <средствами>, то есть ритмом, напевом и метром, — таковы сочинения дифирамбов и номов, трагедия и комедия, а различаются они тем, что одни <пользуются> всем сразу, а другие в <отдельных> частях»23. Сопоставляя трагедию с эпопеей, философ констатирует: «Что есть в эпопее, то <все> есть и в трагедии, но что есть в трагедии, то не все есть в эпопее»24. И такое предпочтение театра объясняется в первую очередь тем способом, каким театр подражает общему для них предмету: драматическая поэзия — наиболее действенный вид искусства. Трагедия, которая, несомненно, является для него представительной формой этого искусства, есть «подражание действию», но в отличие от других, «<производимое> в действии, а не в повествовании, и совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей»25.
Открытие этой в каждом случае неповторимой комбинации предмета, способа и средств позволило Аристотелю назвать шесть частей, образующих трагедию. Первая — «убранство зрелища»; по-видимому, она включает актеров вместе со сценическим оформлением. Вторая — музыкальная часть. Третья — речь, то есть определенный метро-ритмический склад драматургического текста. Четвертая — характер: он делает действующее лицо «каким-нибудь». Пятая часть — мысль. Мысль — то, в чем персонаж выражает «общее суждение» или высказывает конкретную идею. Наконец, шестая — сказание, склад событий, мифос (если использовать латинский термин, фабула). Для Аристотеля эта часть безоговорочно решающая. Тем самым подчеркивается первостепенность действия — оно в трагедии важней, чем характеры (качества) и все остальное.
{32} Формулировка сущности трагедии, данная Аристотелем, характеризует также и конкретный объем спектакля: действие должно быть едино, то есть говорить об одном событии, от начала до конца, непрерывно и при этом ориентировано на то, чтобы человеческое сознание смогло охватить всю композицию в целом.
Огромное значение для философии и будущей теории театра имела мысль Аристотеля о внутреннем членении сказания. Содержательными частями трагедии стали перипетия, узнавание и страсть (патос). Перипетия — перемена «делаемого в противоположность» (в наиболее известном переводе — от счастья к несчастью или от несчастья к счастью). Узнавание — перемена от незнания к знанию. Страсть — действие, причиняющее гибель или боль.
Одной из самых загадочных среди идей «Поэтики» оказалась идея катарсиса, душевного очищения зрителей путем страха и сострадания, которое представляется едва ли не главной целью трагедии. Катарсис до сего дня вызывает яростные споры и противоположные трактовки. Среди них и точка зрения, согласно которой за катарсисом следует оставить лишь историческое значение. Однако история театра прошедшего века и в особенности опыт паратеатральных форм заставляют по-прежнему пристально вглядываться в этот феномен.
Провозглашенные Аристотелем законы, разумеется, трансформировались во времени и по-разному интерпретировались и даже оспаривались в иные эпохи, в том числе и особенно в XX веке. Но в любом виде — как непререкаемая база или как точка отталкивания — эти идеи остаются для театральной мысли фундаментальными.
|
